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« Penser avec ses mains » : Jean-Luc Godard et Le livre d’image

Le film en streaming (à voir sans plus attendre)

D 19 avril 2019     A par Albert Gauvin - C 4 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Le dernier film de Jean-Luc Godard Le livre d’image sera diffusé sur arte le mercredi 24 avril à 22:25 à la suite d’A bout de souffle, son premier long métrage.

« J’ai fait une équation. Un film, c’est x+3=1. Donc x = -2. Si on fait une image, qu’elle soit du passé, du présent ou du futur, pour en trouver une troisième qui soit une vraie image, il faut en supprimer deux. Donc, x+3, c’est la clé du cinéma. Mais ce n’est pas parce qu’on a la clé qu’il faut oublier la serrure. » JLG.
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« Le Livre d’image »

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En streaming. Disponible du 17/04/2019 au 22/06/2019

Extraits de films, photos, tableaux ou dessins : Godard compose une éblouissante syncope de séquences, dont le déferlement évoque la violence des flux de nos écrans contemporains, portée à un niveau d’incandescence rarement atteint. Couronné à Cannes, le dernier Godard est un film choc, à la beauté crépusculaire.

"La seule chose qui survit à une époque, c’est la forme d’art qu’elle s’est créée". Quatre ans après Adieu au langage, Jean-Luc Godard compose un long chant d’adieu au cinéma tel qu’il a vécu, dont À bout de souffle, diffusé avant ce Livre d’image, a pu marquer en 1960 une rupture avec les codes classiques. Ni scénario, ni interprètes, ni discours linéaire ou démonstratif : rien ici ne renvoie à quelque chose de connu. L’auteur d’Histoire(s) du cinéma compose une éblouissante syncope de séquences, dont le déferlement évoque la violence des flux de nos écrans contemporains, portée à un niveau d’incandescence rarement atteint. Extraits de films, photos, archives, séquences documentaires, tableaux ou dessins, chez Godard, les images sont aussi volatiles que fissibles : nombre d’entre elles sont retraitées, grossies au grain, recadrées, surexposées, les couleurs lavées ou saturées comme si rien ne pouvait sortir indemne du filtre du temps, ou comme si seule la dégradation du monde pouvait en générer la recomposition.

Au-delà du langage

De cette matière vivante souveraine, en éruption permanente, le cinéaste tire une geste mémorielle tissée de réminiscences et de citations. Un film-monde, aussi, où tout est dans tout : la guerre, l’art, Saint-Pétersbourg, la mort ou la religion… De cet essai crépusculaire, où l’expérimentation atteint un point de non-retour, la voix épuisée, à bout de souffle, du vieux maître émerge par à-coups du foisonnement sonore. Elle ouvre des pistes de réflexion, esquisse des contrepoints ou s’égare, mais, souvent à peine audible et morcelée, se situe dans un au-delà du langage, laissant la collision des images et des sons faire signe. "La condition de l’homme, c’est de penser avec ses mains", dit-il. Avec cet incroyable film d’artisan-penseur, Jean-Luc Godard élève le montage au rang d’art majeur.

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Première mise en ligne le 18 mai 2018.

Une incroyable conférence de presse...

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Note : Le livre que Godard cite et déclare être en train de lire (vers 24’50 et 43’40) n’est autre que La couleur et la parole. Les chemins de Paul Cézanne et de Martin Heidegger.
L’écrivain-philosophe cité en 32’45 est Claude Lefort (et non Bernard).

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« Le Livre d’image » : l’explosion Godard

Par Luc Chessel envoyé spécial à Cannes — 12 mai 2018 à 09:27 (mis à jour à 16:57)

Première lecture d’un « Livre d’image » explosif et sidérant.


« Le Livre d’image », réalisé par Jean-Luc Godard.
Zoom : cliquez l’image.
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« La guerre est là… », nous annonce une voix humaine : la première projection du nouveau film de Jean-Luc Godard, Le livre d’image, dans le grand amphithéâtre Lumière, fût précédée d’un grand silence – l’avancée d’un pressentiment – et suivie d’une ovation nette, mais comme suspendue en l’air. Les mains qui applaudissent et le souffle coupé. Lumière doute. Entre les deux, il y a tout, et ce tout est une explosion. En effet « la guerre est là », dedans comme dehors, dans le film comme hors du film : c’est que le film est comme le monde, à la hauteur de ce qui fait rage dans le monde en-dehors de lui. Elle est là, à même les images : et il y a dans ce film toutes les images du monde, les images du monde en guerre. Mais la voix humaine qui le dit – c’est celle de toujours, la sienne – reprend sans cesse son souffle coupé. Peut-être qu’elle parle. Alors que tout explose à l’image, le son s’est remis à parler : explosion de la guerre, qu’un faible murmure recouvre. Explosion et murmure, ou Image et parole (c’est le sous-titre du film), sont réunis et séparés, en un même geste, sur les vieilles bandes de l’Histoire, la bande-image et la bande-son, qui n’ont jamais été aussi éloignées l’une de l’autre, ou jamais autant rapprochées. Elles sont irréconciliables, mais entre la guerre et la voix pourtant, quelque chose semble s’établir, un dialogue qui, même chez Godard, au bout de quelque cent vingt films, a rarement été aussi clair, et rarement aussi révolté.

Toutes les images du monde en guerre, où vient s’inscrire la voix humaine : mais qu’ont-elles encore à se dire, images et voix, se rencontrant à nouveau comme pour la première fois ? Elles se parlent avec les mains. « La vraie condition de l’homme, c’est de penser avec ses mains », martèle Godard avec Denis de Rougemont. Revient alors l’image d’un index levé : geste où l’imbécile, regardant ce doigt, lira trop vite qu’on veut lui faire la leçon, alors qu’on lui montre le monde. Le film est en cinq parties, comme les cinq doigts de la main, mais le dernier, dit Godard, est aussi le centre, la partie centrale de la main. Comptons donc sur nos doigts les cinq serments de ce nouveau jeu de paume : 1) Remakes, 2) Les Soirées de St Pétersbourg, 3) Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages, 4) L’esprit des lois, 5) La région centrale. C’est une charade de toute l’Histoire : mon premier va au cinéma, mon deuxième le quitte pour la guerre (une sombre lecture de Joseph de Maistre), mon troisième est un vers de Rilke, qui monte et remonte dans tous les trains du monde et du cinéma. Montesquieu attend à la gare : mon quatrième c’est la politique, où la justice passe avant la loi. Mon cinquième, la plus longue partie, n’emprunte son titre à un grand film de Michael Snow que pour vite aller voir ailleurs – au centre du film ou au centre du monde, cette question non subalterne : « Les Arabes peuvent-ils parler ? ».

Charge critique

Mon tout est le premier film parlant. Adieu au langage (2014), le précédent, n’était-il pas pour sa part le dernier film muet ? Malgré son titre, et d’un revers de main, Le livre d’image semble congédier, en les affolant comme jamais à l’écran, et l’image et l’écriture : sans doute incapables toutes deux, occupées à leur discorde millénaire, de bien saisir ce dont il s’agissait au fond. Il nous faut, car l’heure est grave, un troisième terme : une nouvelle langue des signes, une autre parole muette, une autre voix humaine. Penser avec ses mains, c’est déjà faire quelque chose, et il reste beaucoup à faire. « La guerre est là », mais ce constat est suivi d’un autre, qui vient pour lui répondre à la fin du film : « Il doit y avoir une révolution ». Guerre et révolution : le vieux cinéaste de l’autre siècle, qui aura tant pensé leur rapport, nous le remet soudain dans les mains, en jeune cinéaste de notre siècle, pour nous rendre à l’évidence. Il suffit de bien regarder. C’est vers le « monde arabe » que Le livre d’image regarde, tout en en critiquant la notion même, son unité apparente et factice : vers une région centrale dont tout le monde parle et que personne n’écoute. Et il le fait avec difficulté, comme pour rester à la hauteur d’une tâche difficile. Cette dernière partie du film, où la main ouverte devient un poing levé, est faite de mille choses, mais entre autres de deux lectures. Celle d’un roman de l’écrivain égyptien Albert Cossery, Une ambition dans le désert, qui entraîne le film vers la fiction : un genre d’adaptation où des bribes de récit, des restes de personnages, viennent rencontrer des images multiples qui pourraient bien raconter une histoire – une histoire pour nous assez parlante de complotisme et de terrorisme dans un émirat arabe fictif. Et celle d’un texte du philologue palestino-américain Edward Said, Dans l’ombre de l’occident, qui entraîne cette fiction-là vers sa critique.

Prenons le temps de retracer un peu cela, parce que Godard, quand il lit, ne fait pas rien : il monte, il cherche, il trouve. Avec Edward Said, c’est une charge critique explosive qui entre dans son cinéma, peut-être pour le transformer in extremis. Elle dit ceci : que « la représentation, plus précisément l’acte de représenter (et donc de réduire) implique presque toujours une violence envers le sujet de la représentation ; il y a un réel contraste entre la violence de l’acte de représenter et le calme intérieur de la représentation elle-même, l’image (verbale, visuelle ou autre) du sujet. » Cette tension, entre la violence de la représentation et le calme de l’image, est au cœur du film, et elle le fait éclater. Toutes ces images du « monde arabe » que le film rassemble en les tordant, les raturant et les interrompant, font soudain leur autocritique, dénoncent leur propre violence, sabordent leur propre beauté. Le cinéma revient sur lui-même pour se détruire, prononce un adieu à l’image et à sa violence, en leur laissant libre cours une dernière fois – mais pour laisser la place à autre chose qu’il appelle ardemment de ses vœux. Un simple geste de la main, peut-être, qui changerait tout, un petit geste muet d’adieu à l’Occident. On entendrait enfin un autre son, une autre voix débarrassée des images aveugles. Cela viendrait après le film, qui s’arrête là. « Et même si rien ne devait être comme nous l’avions espéré / cela ne changerait rien à nos espérances / elles resteraient une utopie nécessaire / et le domaine des espérances est plus vaste que notre temps / de même que le passé était immuable / de même les espérances resteraient immuables. » Le dernier plan, repris à un film célèbre, regarde un dandy sans visage, Le Masque, danser comme un pantin jusqu’à tomber raide mort. Et sur cette image terminale et comique, cette signature où JLG se joue de tous les testaments, résonnent encore ces derniers mots : « ardent espoir ».

Libération, Luc Chessel envoyé spécial à Cannes.

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Cannes 2018 :
« Le Livre d’image », un Jean-Luc Godard ivre d’images

Le dernier film du cinéaste, âgé de 87 ans, est présenté en compétition, en l’absence de son auteur.

LE MONDE | 12.05.2018 à 06h44
Mis à jour le 12.05.2018 à 10h02 | Par Mathieu Macheret

Sélection officielle – en compétition


Une image extraite du film « Le Livre d’image », réalisé par Jean-Luc Godard.
PRODUCTION/FESTIVAL DE CANNES. Zoom : cliquez l’image.
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Au début, il y a le noir, d’où sons et images jaillissent comme les éclats du silex, avant de retomber aussi sec dans l’obscurité. Tout, dans Le Livre d’image – le dernier film de Jean-Luc Godard, présenté à Cannes en compétition, en son absence – ramène à ce noir, support intangible et marge sans bordure d’un film qui crépite par salves successives.

Lire le récit : Un « Vent d’Ouest » a soufflé sur Cannes quelques instants, mais ce n’était pas du Godard

L’écran n’est pas une toile blanche, mais un gouffre sans fond, une caverne d’où l’œuvre émerge. Et c’est bien à une caverne que l’on pense encore quand la voix off et rocailleuse de Godard, récitant ses versets élégiaques, résonne, s’emporte, s’élève et gronde comme un éboulement.

Le Livre d’image s’inscrit dans la veine « mélangeuse » de l’œuvre godardienne, celle des montages d’emprunts, fabriqués à partir d’extraits d’autres films, d’archives, de reportages télé, de fragments textuels ou musicaux. Le tout constituant un maelström dont la beauté réside non seulement dans l’assemblage, mais aussi dans la manière avec laquelle il réussit à transfigurer les matériaux de départ. Comportant peu de plans tournés par le cinéaste, ce dernier film se présente un peu comme une extension du court-métrage De l’origine du XXIe siècle, réalisé en 2000 pour l’ouverture du Festival de Cannes.

De l'origine du XXIe siècle (2000)

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Lire la chronique : Il est comme ça… Jean-Luc Godard

Une suite en quatre mouvements

Godard orchestre ici une suite en quatre mouvements. Le premier, variation sur la notion de remake, constate l’invariable répétition des guerres (qualifiées de « divines ») et des catastrophes au cours de l’histoire, en confrontant les conflits d’antan avec ceux d’aujourd’hui. Intervient ensuite un passage ahurissant sur les trains – de Berlin Express à Shanghai Express – dont les défilements scandés, reflet du procédé cinématographique, évoquent les mouvements conjoints de l’histoire et des images.


Une image extraite du film « Le Livre d’image », réalisé par Jean-Luc Godard.
PRODUCTION/FESTIVAL DE CANNES. Zoom : cliquez l’image.
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Puis Godard embraye sur la question du Moyen-Orient et de sa satellisation par le reste du monde, à travers plusieurs passages, lus par lui, du roman Une ambition dans le désert (1984), de l’écrivain égyptien francophone Albert Cossery. Enfin, le film se conclut en associant le terme de « révolution » et l’image terminale d’une chute.

Le Livre d’image frappe par ses étranges alliages. Bégaiements de l’image et du son, attaques sèches et intempestives, images sales, baveuses, démantibulées, fouillées jusque dans la chair du photogramme : chaque archive, chaque fragment est ici investi, non seulement pour ce dont il témoigne, mais aussi comme une matière plastique, infiniment malléable (les sources n’y sont pas sacralisées).

Teintes fauves et fiévreuses

Godard poursuit les expériences d’Adieu au langage (2014), son précédent long-métrage, non plus avec la 3D mais cette fois avec le son. Les objets sonores (voix, bruits, musiques) surgissent des quatre coins de la salle, rebondissent d’un bord à l’autre. Ainsi Le Livre d’image est-il un film qui s’écoute « dans la profondeur ». A ce titre, rien d’anodin à ce que Godard, dans son commentaire, en vienne à disserter sur la différence musicale entre la mélodie et le contrepoint, thème secondaire qui se superpose à la première.

Le film apparaît également comme une synthèse : Godard y condense sa pensée historique (invoquant de façon plutôt inattendue Joseph de Maistre, philosophe contre-révolutionnaire et ultramontain) et pratique même l’autocitation, récapitulant ici nombre d’extraits de ses précédents films, notamment du Petit Soldat (1960), des Carabiniers (1963), de Week-end (1967) ou encore d’Hélas pour moi (1993).


Une image extraite du film « Le Livre d’image », réalisé par Jean-Luc Godard.
PRODUCTION/FESTIVAL DE CANNES. Zoom : cliquez l’image.
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Les plans venus d’ailleurs sont parfois repeints aux teintes fauves et fiévreuses des toiles de Nicolas de Staël, d’Henri Matisse ou d’André Derain, ce qu’autorise la palette graphique de la vidéo.

Car l’autre horizon du film, après la musique, est la peinture, qui s’installe ici comme généalogie des images animées. Le Livre d’image n’est ni un livre ni même un film, mais un feu de camp dans la nuit, dont les images sèchement frottées les unes contre les autres produisent de la lumière et de la chaleur. Livre d’image, ivre d’images.

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Essai cinématographique de Jean-Luc Godard (1 h 34). Sortie en salle prochainement. Sur le Web : www.wildbunch.biz/movie/the-image-book-aka-image-and-word

Le Monde du 12 mai 2018.

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Le Livre d’image, de Jean-Luc Godard [Compétition]

Un film à la beauté effrayante qui conteste l’ordre du monde et du cinéma.

Un court-métrage en soutien à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, diffusé sur le Net il y a quelques jours, a été attribué à Jean-Luc Godard. L’objet, évoquant suffisamment la patte du maître pour être trompeur, a été démasqué, notamment par Mediapart. Mais la vision du nouveau film du citoyen de Rolle, Le Livre d’image, aurait pu aussi nourrir les doutes sur l’authenticité de sa provenance. Même si Godard n’a pas transformé radicalement sa manière, ce nouveau film témoigne d’une nouvelle recherche, d’une évolution. Si Godard ne cesse de retravailler ses motifs et ses obsessions, chacun de ses films est différent. Et ledit court-métrage paraît, en définitive, déjà daté.

Le Livre d’image se distingue nettement des deux précédents, Film socialisme (2010) et L’Adieu au langage (2014). Ce dernier, présenté également à Cannes en compétition, tranchait par son côté lumineux. Des acteurs y incarnaient aussi des figures. Le Livre d’image a plus de points communs, dans sa forme, avec les Histoire(s) du cinéma (1998), parce qu’il est uniquement composé d’images d’archives ou de films de fiction. Mais, au lieu d’avoir le cinéma pour sujet central, ici, c’est le monde d’hier et d’aujourd’hui.

« Il y a les cinq sens, les cinq parties du monde, les cinq doigts de la fée. Tous ensemble, ils composent la main, et la vraie condition de l’homme, c’est de penser avec ses mains. » Le film s’ouvre par ces paroles, en même temps que l’on voit des mains à l’ouvrage. C’est le seul moment où la parole et l’image se réfléchissent. Le reste avance par associations de l’une et l’autre, négations de l’une par l’autre (et réciproquement), ou prolongements. Ces correspondances, c’est l’esprit de Godard. Et ce sont ses mains, qui chassent le sens immédiat pour chercher l’inconnu(e). Des pauvres d’esprit s’en plaignent (« une fumisterie », dixit Le Figaro). Ils feraient mieux de recevoir le film avec leurs mains.

Au risque de les voir meurtries. Car Le Livre d’image n’a rien de séduisant ; il est même effrayant. Il cumule les images de guerres, de massacres, de tortures, toutes tragédies historiques réunies. Dans sa première partie (il y en a cinq, comme les doigts d’une main), intitulée « Remake », où il est question des rapports entre le cinéma et la réalité, défilent des extraits de Salo, Timbuktu, Les Carabiniers, Salafistes… Apparaît ensuite le sinistre contre-révolutionnaire Joseph de Maistre, dont résonnent certaines de ses «  conceptions folles » sur la nécessité d’expier le mal jusqu’à la mort, et cette sentence : « Le bourreau est la pierre angulaire de la société. »

Le film effraie aussi par sa forme. Images destructurées, saturées, recadrées, coupées net, précipitées, comme si Jean-Luc Godard voulait leur faire rendre gorge, au diapason de son propos. Plus monstrueux encore : le traitement du son, en particulier de sa voix, on ne peut plus singulière. Jusqu’ici caverneuse, elle prend un tour apocalyptique, surgissant d’un côté de l’écran, puis du fond de la salle, venant en heurter une autre, et finissant martyrisée telle celle du Dr Mabuse. Le Livre d’image est hanté. Comme l’est notre société par les spectres du profit et du trop plein de spectacle qui ne se voit ni ne s’entend plus. Mais Godard propose un cinéma qui résiste. Qui «  montre ce qui ne se fait pas », comme il l’a répété lors de la conférence de presse, réalisée en Facetime, une première pour le festival, le cinéaste de 87 ans étant resté en Suisse.

Cette explosion des sens contient aussi des fragments de contre-poison. C’est Arthur Rimbaud et son poème Démocratie. C’est la fraternisation de la soldatesque avec le peuple de la Commune, dans le film de Peter Watkins, qui ouvre la quatrième partie intitulée « L’Esprit des lois ». Ce sont les fortes phrases de Montesquieu : « J’appelle ici préjugés, non pas ce qui fait qu’on ignore de certaines choses, mais ce qui fait qu’on s’ignore soi-même. C’est en cherchant à instruire les hommes, que l’on peut pratiquer cette vertu générale qui comprend l’amour de tous. » Cette expression, « l’amour de tous », dans la bouche de Jean-Luc Godard, produit une émotion sans pareil. L’idéalisme du philosophe est contrebalancé par des images qui provoquent le scepticisme. Le combat est sans fin entre l’idéal et sa traduction dans la réalité.

Le monde arabe occupe toute la dernière partie, ce qui n’étonnera guère de la part du réalisateur d’Ici et ailleurs. Toujours profondément politique, dénonçant, avec Edward Saïd, l’attitude de l’Occident, le film est pourtant gagné par un apaisement fugitif, où apparaît le titre du roman d’Alexandre Dumas, L’Arabie heureuse, même si le regard désolé de Youssef Chahine, dans Gare centrale, vient tout relativiser. D’aucuns n’ont déjà voulu retenir du film que cette phrase prononcée par le cinéaste : « Pour ma part, je serai toujours du côté des bombes. » C’est omettre qu’elle est extraite d’un roman de l’écrivain égyptien Albert Cossery, Une ambition dans le désert, que le film cite abondamment.

Jean-Luc Godard ne peut oublier que dans l’histoire coloniale, le monde arabe a été l’agressé. Le cinéaste tourne autour de l’idée de révolution, tout en la questionnant. « La révolution dans la révolution  », entend-on, comme une exigence redoublée. Mais quitte à ne retenir qu’un seul moment, on peut préférer ces images, tirées du Plaisir, de Max Ophüls, où un vieillard, caché derrière un masque, danse sans retenue jusqu’à l’effondrement. Elles attestent de l’ironie que Jean-Luc Godard réserve à son endroit et à l’âge (de non sagesse) auquel il est parvenu. Ses derniers mots, cependant, ne trahissent aucune résignation : « Et même si rien ne devait être comme nous l’avions espéré, cela ne changerait rien à nos espérances. Les espérances resteraient, l’utopie serait nécessaire ».

Politis, 12 mai 2018.

Le Livre d’image, Jean-Luc Godard, 1h24.

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Cannes 2018, jour 5 :
sur le trapèze volant du « Livre d’image » de Jean-Luc Godard

Jean-Michel Frodon — 13 mai 2018 à 14h52 — mis à jour le 13 mai 2018 à 14h52.

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En écho à l’œuvre existante, le nouveau film invente un nouveau ton et de nouveaux chemins.

Je suis un mauvais spectateur des films de Jean-Luc Godard. Parce que je les ai tous vus, plusieurs fois. Et qu’alors, allant à la rencontre du Livre d’image, je ne peux pas échapper à cette connaissance, quand ce film-là, comme tous les autres d’ailleurs, devrait être vu avec sinon une impossible innocence, du moins avec beaucoup plus de légèreté, moins de bagages.

Pour essayer de réduire ce défaut, faute de pouvoir l’éliminer, j’ai fait ce qu’on ne fait jamais au Festival de Cannes : je suis retourné voir le même film deux jours de suite. Pourquoi pas, puisque le voir deux fois, ce n’est pas du tout voir le film.

À la deuxième séance , il y avait des fauteuils vides dans le Grand Théâtre Lumière du Palais des Festivals. À Cannes aussi, malgré la fétichisation du nom de Godard sur la Croisette excitée, le cinéma que fait Jean-Luc Godard est aujourd’hui un cinéma minoritaire. Est-ce une maladie honteuse d’être minoritaire ?

À la deuxième vision, j’ai un peu dormi, alors que la première fois j’étais dans un état d’hyper-attention. J’ai aussi pu accueillir plus sereinement ce qui est de prime abord si bouleversant que le risque est grand, pour qui n’en rejette d’emblée l’expérience, d’en être médusé, au sens originel. La Gorgone est la déesse démoniaque de la beauté.

Une île nouvelle

Le Livre d’image poursuit la méditation au long cours commencée avec Histoire(s) du cinéma il y a de cela bientôt trente ans. Montage intuitif d’images prélevées dans les films depuis l’origine du cinéma mais aussi la peinture et les actualités, agencements suggestifs de textes empruntés aux grands écrivains, aux journalistes ou à la publicité, dialogues à plusieurs voix dont celle, volontairement caverneuse et un peu tremblante, de JLG lui-même.

Mais au sein de ce gigantesque archipel de propositions de cinéma qu’est la filmographie de Godard depuis trois décennies, il m’a semblé que, malgré les ressemblances et les variations, il se murmurait entre les pages de Livre d’image quelque chose de très neuf.

La guerre, la révolution, l’amour, le cinéma

Au-delà de l’apparente profusion de motifs, d’idées et de références, le film est construit sur un quadrilatère assez consistant : la guerre, la révolution, l’amour, le cinéma.

Ce quadrilatère n’est ni un carré ni un rectangle, mais un trapèze, avec la guerre et la révolution comme base pour le monde d’aujourd’hui et horizon de demain. La guerre est là, et exemplairement dans l’Orient musulman.

Toute la dernière demi-heure du film se déploie autour d’un roman d’Albert Cossery, Une ambition dans le désert, situé dans un émirat imaginaire du Golfe persique. Mais c’est surtout le réquisitoire implacable d’Edward Saïd sur l’oppression par les images et le langage qui nourrit l’évocation lucide des horreurs actuelles, avec les images de Daech en fil noir, images nourries de celles du passé qui sont d’abord celles des oppressions coloniales.

Avec, en filigrane, cette violence inquestionnée de l’acte même de représenter. Aux photos de Veronica Karina par le lieutenant Subor répondaient déjà les photos des villageoises de la Mitidja par le militaire Garanger. C’était Le Petit Soldat, film interdit en 1961.

Et la guerre est déjà là, et la guerre vient. Il ne s’agit plus de prophétie de malheur, mais d’observation assez simple de ce qui est en train d’arriver, et qui n’a fait que s’aggraver dans les quelques jours qui ont séparé la fin de la réalisation du film de sa présentation à Cannes. Il faudrait être aveugle comme un festivalier pour ne pas s’en apercevoir.

La guerre est là. La révolution, elle, est infiniment à venir, hors de portée et pourtant pas abolie. L’amour et le cinéma demeurent, sans illusion mais sans cynisme, ce avec quoi il faut compter quand même.

Cette figure géométrique, il faut la deviner – Godard a renoncé à ses schémas simplificateurs, tant mieux. Les images se recouvrant les unes les autres, les voix multiples en surimpression composent en permanence un art du contrepoint aux résonnances innombrables. La figure reste cachée dans le tapis, à sa place.

L’ensemble avance, lui, comme un fleuve majestueux et composite, où la solennité de certaines formules, la gravité de certaines questions, n’empêchent jamais la dimension ludique qui traverse tout le cinéma de Godard, au-delà des époques successives.

Ce fleuve est aussi un courant de couleurs, saturées, retravaillées, dénaturées, semblant parfois peintes à même l’écran. Si les réalisations de Jean-Luc Godard s’apparentent depuis longtemps à des compositions de musicien, celle-ci est tout autant œuvre de plasticien, cherchant par des aplats de sens et des stridences de rouge et jaune, d’indigo et d’indignation, une vibration encore inouïe, et dont les échos viendraient du fond des âges.

C’est le mouvement qui impressionne le plus, dans cet oxymore du grand imprécateur de la mort du cinéma qui ne fait à chaque fois que prouver combien, chez lui en particulier, le cinéma reste riche d’infinies puissances.

Chemin faisant, Hitchcock et Eisenstein, Chahine et Mizoguchi offrent leurs plans comme des camarades de combat fournissent les munitions. Ce sont du même élan des gestes d’amour.

Nos espérances

Puisque peu à peu, malgré les mille colères et les infinies tristesses, et par-delà cette « mélancolie suprême qui fut celle d’Enjolras » dans Les Misérables, après la mort de Gavroche et la chute de la barricade, il se dégage un sentiment qu’on croyait disparu chez l’auteur de Dans le noir du temps et de L’Adieu au langage.

On ne saurait l’appeler l’espoir, malgré l’apparition d’une combattive image du film du même nom d’André Malraux. Godard dit « nos espérances », et dans l’usage du « nous » il y a déjà le retour esquissé à un espace partageable, depuis le tréfonds d’une solitude longtemps à la fois subie et affirmée.

Mais surtout, geste inédit chez lui, on entend une déclaration de l’obstinée présence de ces espérances en l’exigence intarissable d’un monde moins pire, par-delà les défaites innombrables, par-delà cette horreur que Jean Cocteau avait nommée et qui s’étale chaque jour sur nos écrans et nos esprits.

Les cadavres ne sont pas des figurants qui se relèveront à la fin de la prise, ce n’est plus du rouge mais du sang, la guerre n’est plus la pantomime des Carabiniers. Et pourtant la promesse qui avait semblé s’éteindre avec le dernier feu dans la forêt autour duquel raconter l’histoire (Hélas pour moi, 1993) revient quand même.

Un peu de confiance renait. Où ? Dans ce que chacun peut faire de ses mains, ces mains bonnes à tout et par quoi quelque chose peut recommencer, les mains de Jeanne-Marie qu’a chantées Rimbaud, les mains industrieuses du Condamné à mort s’est échappé de Bresson, les mains fragiles du Fond de l’air est rouge de Chris Marker, les mains de la monteuse aveugle qu’a montré oncle Jean. Impossible d’affirmer aucune résurrection, et envers les textes sacralisés, Bible, Thora ou Coran, la défiance est maximum – c’est qu’ils manquaient d’images, n’est-ce pas ?

Les films de Godard non plus ne sont pas des textes sacrés. Ce sont, dans la clandestinité du spectaculaire à son paroxysme, le Festival de Cannes, des paroles furtives, d’éphémères croquis partagés en douce par quelques uns. Rien de plus, mais rien de moins.

Slate, 13 mai 2018

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LE LIVRE D’IMAGE de Jean-Luc Godard (Compétition)

Par Olivier Séguret. Le 13 mai 2018 mis à jour 14 mai 2018.

Attendu comme le messie, glaçant et brûlé de partout, doux comme jamais, "Le Livre d’image" de Godard en guerre nous révolutionne, une fois encore.

Le dernier film de Jean-Luc Godard, Le Livre d’image, finit (presque) exactement comme Qui a tué mon père, le livre d’Edouard Louis. "Il doit y avoir une révolution", conclut l’un ; "Il faudrait une bonne révolution", achève l’autre. Quand on aime ces deux-là, il est beau et même très émouvant de les voir se rejoindre, par-delà les quelque soixante ans qui les séparent, dans cette aspiration insurrectionnelle, intacte pour l’un comme pour l’autre, même si c’est selon des biologies différentes. C’est beau et c’est aussi terrible, troublant, exaltant, inquiétant. Il doit y avoir une révolution/Il faudrait une bonne révolution.

Si la dernière phrase du film est aussi la dernière ligne du livre, ce n’est pas seulement parce que les films sont des livres d’images, et les livres des films de mots. C’est parce que la révolution ! Godard n’a pas peur des images, n’ayons pas peur des mots : Le livre d’image est un effrayant chef-d’œuvre. Il ne se raconte pas selon son pitch, introuvable, ou son scénario, torrentiel. Il peut se raconter avec un langage de signes, que l’on ferait avec les mains, car c’est par là que tout commence : il faut apprendre à penser avec les mains, nous conseille le prologue, et l’on verra pourquoi.

Une route autour du monde et du cinéma

Le film a un objectif que l’on peut tranquillement qualifier de politique, un horizon cartographié dès le début : il va nous amener dans le monde arabe, où Godard a tourné (Tunisie) les seules scènes neuves, récentes, de ce Livre d’image, et qui sont toutes placées dans le dernier volet du film. Le reste est montage : d’archives, d’extraits de films ou de scènes anciennes de Godard lui-même. Avant d’accoster en Arabie, il y a donc tout un voyage. Comme toujours, la route de Godard n’est qu’une proposition, pas une sommation. S’il était orientaliste, il nous ferait un cours au Collège de France, s’il était ambassadeur, il parlerait à l’ONU, et s’il était Delacroix, il nous montrerait ses pastels marocains.

Mais le capitaine est cinéaste, alors il nous fait son film (dans lequel il pourra d’ailleurs en glisser, des pastels). Ce film n’a pas de genre mais son registre, sa texture le font ressembler à du pur fantastique, qui éblouit, sidère et terrifie, quand il ne fait pas pleurer. La route vers l’Arabie commence chez nous, en Europe et dans la guerre. Elle court sous les bombes. Autour du monde et du cinéma. Elle revisite notre histoire pour nous donner une chance de mieux comprendre celle de ceux qui viennent à notre rencontre.

Un montage fou et furieux, des samples inédits

En un magistral poème qui ne fait pas de leçon, le montage fou et furieux accroche et scratche les wagons des souvenirs, des événements, des images. L’œil apprend le langage d’une chromophonie inconnue, l’oreille se dresse sous les effets d’une stéréo plastique jamais ouïe. Le noir ou le silence sont aussi acteurs de la partie. C’est aux histoire(s) du cinéma que Le livre d’image s’apparenterait le plus si on voulait en caractériser l’esthétique et surtout le matériau.

On y retrouve certains fétiches godardiens : Hitchcock, Eisenstein, Arvo Pärt ou cent autres. Beaucoup de samples nouveaux apparaissent, peut-être versés au chaudron du vieux maître par Nicole Brenez, nouvelle venue au générique du film, dont elle co-signe la production avec les vétérans de Rolle, Jean-Paul Battaggia et Fabrice Aragno.
D’où vient cette rupture de relation au monde arabe

On ne sait pas résumer ce voyage autrement qu’avec de grands mots amples au côté desquels on souhaiterait rester tout petit. D’une vigueur épique jusqu’à l’hypnose, ce montage ivre atteint une sorte de stase scopique avec une séquence placée sous le signe d’un vers de Rilke : "Ces fleurs entre les rails dans le vent confus des voyages." Elle rassemble des scènes de trains. Cela a toujours été comme ça, chez Godard : il y a dans son champ les femmes, les hommes, les enfants, les animaux et les machines... et surtout les machines qui, comme les trains, permettent de faire de bons travellings.

Et lorsque les trains machinent l’histoire du film, prennent sa direction, alors c’est tout le train de l’histoire qui s’ébranle, hurle et fonce. Cette épopée du rail semble bander l’arc narratif du film à son sommet, pour mieux armer sa flèche, qui vole et perce. Nous voici déjà arrivés. Après l’évocation lointaine d’Alexandre Dumas et de son Arabie heureuse, c’est Albert Cossery qui nous accueille sur ses rivages d’Orient. A partir du roman Une ambition dans le désert et de ses remuantes prophéties, Godard cherche à comprendre comment s’est déchiré le fil de notre relation au monde arabe, rupture qu’il diagnostique par un défaut de "regard".

"Penser ce qui ne se fait pas"

Comment, après Flaubert ou Paul Klee ou Delacroix ou Dumas ou Cossery ou mille autres, avons-nous regardé ce monde et cette humanité ? C’est là que prend son sens la question de la main, avec laquelle nous devrions penser. Jean-Luc Godard s’intéresse aux faits. "Dans un fait, ce qui est intéressant, c’est autant ce qui se fait que ce qui ne se fait pas. Et ce qui ne se fait pas, ce qui n’est pas fait, aboutit à une catastrophe... Mon film veut aider à penser ce qui ne se fait pas."

Nous devons donc faire, agir avec le monde arabe, en pensant avec nos mains. Peut-être est-ce pour cela que le film s’est choisi Bécassine comme marraine et fée, la domestique bretonne qui apparaît au début et à la fin, ayant la sagesse d’être muette mais toujours doigt levé.

Un seul film à sauver de l’apocalypse

N’ayons pas peur des mots. On pourrait l’avoir déjà vu trois fois, on dirait la même chose : dans un geste aussi humble qu’orgueilleux, Le Livre d’image bouleverse et fait peur parce qu’en brassant la très grande histoire de l’homme et du cinéma, c’est l’évidence d’une très grande guerre, en approche ou déjà commencée, dont Godard veut nous alarmer. Oui, à sa façon ce Livre est une bible. C’est le "livre" en tant que film, c’est le film des films, le film de guerre de tous les films de guerre.

Ainsi, par déduction, se prend-on à songer qu’au jour du jour de la fin du monde, s’il fallait choisir un seul film à sauver de l’Apocalypse, un film que l’on placerait dans une capsule spatiale destinée à nos frères aliens de l’univers, un seul film qui témoignerait de l’humain, alors un geste généreux serait de choisir celui-là, qui les contient tous.

Grazia, 13 mai 2018.

VOIR : Olivier Séguret : "Godard va bien"

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Le livre d’image de Jean-Luc Godard par Michaël Moretti

Papy Godard fait de la résistance

« du visible dans le non-vu, de l’audible dans le non-entendu, du compréhensible dans l’incompris, de l’aimable dans le non-aimé. » (Jean Epstein, Le Cinéma du Diable).

« L’artiste est un anarchiste qui tire dans le noir. » (Gustav Mahler cité par Albert Cohen)

Jean-Hulk a gobé des rayons gamma. Longtemps que j’ai décroché de Godard. Traîné des pieds. Et là, la claque, la commotion. C’est l’un des grands films de cette année, n’en déplaise aux dernières déclarations d’Eddy Mitchell / Moine. Je dirais même plus : nous ne sortons pas dans le même état que dans lequel nous sommes entrés, cela se nomme art. Comme une évidence en temps d’urgences. Limpide. Ce que je tente d’expérimenter dans l’écriture depuis une vingtaine d’années.

Le livre d’image sera peu diffusé en salle («  les images doivent passer sur une toile réservée à la peinture ») car l’œuvre se positionne entre l’installation d’art contemporain et poésie, au sens étymologique de faire (poièsis), visuelle et sonore (voire électroacoustique avec son choral dispersé en 7.1, une sorte d’Ecrits/studio réussi, il n’y a pas de mal) avec des moyens artisanaux (un écran plasma sur lequel Aragno, l’un des collaborateurs comme monteur, filmeur et producteur, « Ou des fois je lui laisse faire, je lui dis : « Faites à votre idée », et puis ça me donne d’autres idées. Ou bien on garde et puis, disons, il régularise la chose pour la livraison. Au tournage, il fait aussi bien le son que l’image comme quelqu’un en documentaire. » selon JLG, précise qu’« Aujourd’hui, sur les téléviseurs 8K, le contraste entre le noir et le blanc est de 10 000, alors qu’en salle, on arrive à peine à 2000. Le livre d’image a été fabriqué sur un grand écran plat, avec 10 000 de contraste. Projeté sur un écran blanc, le noir n’est jamais noir. C’est de la non-lumière sur du blanc, toujours un peu grisâtre. Tandis que sur un écran plat, LED ou plasma, c’est noir noir. Un gouffre. », et deux hauts parleurs éloignés pour que le son soit découplé au maximum de l’image puisque « Le but était de séparer le son des images, qu’il ne soit pas le compagnon de l’image mais qu’il la commande. Les frères Lumière qui n’avaient pas le son, à leurs débuts, étaient des contemporains des impressionnistes, ils ont utilisé les couleurs » — le projet initial était un film-sculpture pour trois écrans, ce qui a déjà existé avec Napoléon d’Abel Gance, 1927, en cours de restauration, que j’ai eu la chance de voir dans le dispositif original dans les arènes de Nîmes). La projection se déroulera dans des théâtres (comme le Vidy à Lausanne du 16 au 30 novembre), au Centre Pompidou, à la Galerie nationale de Singapour, au musée Reina Sofia à Madrid et dans un musée new-yorkais. D’où le privilège de l’avoir vu — Claire Denis était également dans la salle —, à l’Institut Lumière (Lyon), là où le cinéma est né (3 versions de La Sortie des usines Lumière, 1895), précisément.

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Le sous-titre du film est : Image et parole (« Parce que les Américains et les Allemands, ils n’ont pas de mot pour ’parole’. Ils disent ’Worte’ ou ’words’. Même Hamlet dit : « Words, words, words. » Mais il n’y a pas de mot pour ’parole’ »). C’était le titre initial du film, avec papyrus entre parenthèses. Il s’agit, dans la lignée de ses Histoire(s) du cinéma(1989, 1999, 2005) — aporie esthétique annonçant les plus classiques Scorsese (Un voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain, A personal journey with Martin Scorsese through american movies, 1995 ainsi que Mon voyage en Italie, My voyage to Italy, Il mio viaggio in Italia, 1999), Frears (A personal history of British cinema by Stephen Frears, 1995) et Tavernier (Voyage à travers le cinéma français, 2016, 2017) —, d’un travail de collage (images d’actualité, archives, extraits de films en HD, morceaux d’œuvres, transformées ou non, fragments textuels ou musicaux, surimpression et surexposition des images, titres, surtitres, intertitres), comme chez Schwitters, Heartfield, Ernst ou de montage (par exemple, des victimes de Daech sont jetées à l’eau d’où James Stewart sauve Kim Novak dans Sueurs froides, Vertigo, Hitchcock, 1958 ; un monstre de Freaks de Tod Browning, 1932, se retourne confus devant une image porno - montage facile mais efficace) plus que de tournage.

Jeux de main

L’expérience est en cinq parties, comme les cinq doigts de la main — « Et – enfin ! – ma main vit, ma main voit. » ; la geste étant omniprésente comme dans l’art religieux et l’histoire de l’art en général —, mais le dernier doigt, selon Godard, est aussi le centre, la partie centrale de la main :

1- « Remakes » (constat de l’invariable répétition des guerres, qualifiées de « divines » en tant que constante de la nature humaine, et des catastrophes au cours de l’histoire, en confrontant les conflits d’antan avec ceux d’aujourd’hui ; toute civilisation est fondée sur un génocide, « C’est une brève histoire que celle de l’extinction en masse des espèces » ; Remakes rime avec rimes, à condition de le scinder en Rime(ake)s ; remake, c’est aussi la copie),

2- « les Soirées de Saint-Pétersbourg » (la superbe plume du philosophe savoyard contre-révolutionnaire et ultramontain, ambassadeur de Napoléon en Sardaigne, Joseph de Maistre — choix étrange pour un Godard de gauche bien que son portefeuille soit à droite, à la place du cœur — dont l’ermite de Rolle aurait pu choisir l’ouvrage du frère Xavier, Voyage autour de ma chambre, 1794),

3- « Ces Fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages » (sur ces vers de Rilke, nombre d’extraits de films apportés par la chercheuse Nicole Brenez où le train - « Comme si c’était un train, le cinéma était la locomotive et la politique, tout ça, était le dernier wagon », déjà présent dans la catastrophique exposition Voyage(s) en utopie, à la recherche d’un théorème perdu à Pompidou en 2006, cause de fâcherie provisoire avec Païni, objet de Reportage amateur, ersatz du projet initial Collage(s) de France, archéologie du cinéma, d’après JLG laissé en chantier, maquettes comprises —, est présent dès L’arrivée du train en gare de La Ciotat, frères Lumière, 1896, reflet du procédé cinématographique avec le travelling et sa dite morale, évoque, comme dans Le mécano de la Générale, The General de Keaton, 1926, les mouvements conjoints de l’histoire, dont les camps de la mort ou l’exode dans Manon de Clouzeau, 1949, d’après le roman de l’abbé Prévost, et des images),

4- « l’Esprit des lois » (Henry Fonda incarnant le jeune Lincoln dans Vers sa destinée, Young Mr Lincoln, J. Ford, 1939, avant celui, jouant un homme enfermé à tort, du Faux coupable, The Wrong Man, Hitchcock, 1956 ; la politique où la justice passe avant la loi ; le cadre d’après Montesquieu dans une société actuelle où la notion de contrat des Lumières tend à être obsolète sans modèle alternatif viable ; une chanson de Vissotski évoquant les règles et le dépassement des règles pour survivre),

5- « la Région centrale » (titre emprunté à Michael Snow, 1971 ; un Touareg caresse délicatement le menton d’une innocente gazelle comme dans une aquarelle ou une peinture de Delacroix ; allusion à l’Arabie heureuse d’Alexandre Dumas, le Moyen-Orient fantasmé par Godard sur le fondement du chemin de fer en Turquie de Smyrne, construit par son grand-père maternel, à un petit endroit qui s’appelait Cassaba, nom de son premier chien, par l’occident avec Salammbô de Flaubert avec tournage à la Marsa, sur l’ancienne Mégara, et l’inévitable Shéhérazade des Mille et une nuits, Saint Louis, mort à Carthage ; Jeancul God cause des religions du livre, « les hommes vénèrent beaucoup trop les textes, la Bible, le Coran, la Torah », et du rapport à la guerre ; l’actrice Ghalia Lacroix, qui joue en Tunisie, pays où plusieurs plans ont été tournés par Aragno, le rôle de Djamila dans For Ever Mozart, 1996 — où il était question déjà d’« une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’explication » selon Manoel de Oliveira en 1993 —, et qui apparaît à plusieurs reprises, sans oublier Beyrouth et la Jordanie pour Ici et ailleurs, 1976 réalisé avec Jean-Pierre Gorin ; bref, un long chapitre, naïf sur le plan géopolitique — Bruno Etienne où es-tu ? Kepel sera ton disciple —, son Automne à Pékin sur le Moyen-Orient sentimental et sa satellisation par le reste du monde, où revient la question lancinante « Les Arabes peuvent-ils parler ? » avec l’occident qui ne comprend rien telle Bécassine car « les arabes et les musulmans n’intéressent personne », sont-ils audibles par des personnes sachant les écouter voire les entendre ?, à travers plusieurs extraits, lus par lui, du roman Une ambition dans le désert, 1984, Dofa, la « misérable oasis de Dofa » où régnait une paix souveraine, « car là où il n’y a rien, même les scélérats se résignent à l’indigence » alors que le premier ministre, Ben Kadem, dirige — car « Chacun se rêve actuellement roi mais personne ne se rêve Faust. » - tout en organisant de faux attentats révolutionnaires dans son propre État pour attirer l’attention des grandes puissances car privé de ressources pétrolières, bien que son sage cousin, Samandar, déplore que les bombes pleuvent, de l’écrivain égyptien francophone Albert Cossery habitant à l’hôtel Louisiane à Saint-Germain ; Hasards de l’Arabie heureuse, titre en français dans le texte, de l’américain Frederic Prokosch ; l’extrait du philologue palestino-américain Edward Said, Dans l’ombre de l’Occident, offre un apport critique : « la représentation, plus précisément l’acte de représenter (et donc de réduire) implique presque toujours une violence envers le sujet de la représentation ; il y a un réel contraste entre la violence de l’acte de représenter et le calme intérieur de la représentation elle-même, l’image (verbale, visuelle ou autre) du sujet. » — Marie-José Mondzain aurait à disserter sur le sujet, le statut de l’image ; finalement, la région centrale, c’est l’amour, présent par exemple avec un couple tragique dans La Terre, Zemlya de Dovjenko, 1930).

5 comme les cinq doigts de la main — reçue 5 sur 5 en pleine poire —, par quoi l’homme pense, accomplissant sa véritable condition dans cet Essai à la Montaigne : « La vraie condition de l’homme, c’est de penser avec ses mains » selon Rougemont cité ; « Avec ce film, je me suis intéressé aux faits, à ce qui se fait et ce qui ne se fait pas. J’espère que mon film montre ce qui ne se fait pas. Il faut parfois penser avec les mains et non la tête ». Leroi-Gourhan, l’homo faber de Bergson. Godard fait main basse : « Par exemple tendre la main au dehors et rassembler en un faisceau, du simple geste de la refermer, les voix qui passent du monde. Un simple geste de la main. » comme l’écrit Cholodenko.

« Un crime derrière chaque mot ! » écrit Novarina dans Le drame de la langue française dans Le théâtre des paroles. Godard fait un doigt avec son contestable, d’un point de vue moral, « Que des gens lancent des bombes, ça me paraît normal, que faire d’autre ? Je serai toujours du côté des bombes... » compréhensible d’un certain sens empathique mais quid du Bataclan et ailleurs ?

Godard aime le côté artisanal de la collure au montage (« Vous savez, moi je ne suis qu’un fabricant de films ») : il utilise le montage analogique avec 7 ou 8 machines qui remplissent la pièce datant d’il y a 10, 15 ans, dont l’une ne permet pas de revenir en arrière — aucune erreur possible. Constatant, de façon réaliste et logique, que nous sommes en guerre (« On n’est jamais suffisamment triste pour que le monde soit meilleur » Elias Canetti, clamait à Cannes sa productrice Mitra Farahani, Ecran noir ; « La guerre est là... », nous annonce Yoda avec une faible et vieille voix tremblotante au souffle coupé par trop de cigares ; « tout ce qui vit doit être immolé sans relâche »), le sujet proposé par Godard est l’histoire des images et leur utilisation pour comprendre les régimes autoritaires (l’image arrêtée de l’armée israélienne suivie d’un plan du Cercle de la merde dans Salo ou les 120 journées de Sodome, Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pasolini, 1975 d’après Sade ; dans le film de Rossellini, on les voyait jeter à la mer, pour signifier la fin de la guerre, et puis après dans le film islamiste on les voit rejeter à la mer), le fascisme, l’obscurantisme (les islamistes dans Timbuktu de Sissako, 2014), la mythologie et l’art.

Au début est le noir. Et la lumière fut. Faisant fi des Schtroumfs, Godard invoque Bécassine : « Les maîtres du monde devraient se méfier de Bécassine parce qu’elle se tait ». « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire » concluait Wittgenstein dans son Tractatus Logico-Philosophicus écrit dans les tranchées. Antépénultième : « Même si rien ne devait être comme nous l’avions espéré, ça ne changerait rien à nos espérances » Peter Weiss. La fin : l’association (samples et boucles, surimpressions et monologues, cut-up), principe essentiel du dispositif godardien agrémenté de la translation comme chez Proust inspiré de Ruskin ou Claude Simon qui faillit être peintre, de la « révolution » («  Il doit y avoir une révolution. ») et de l’image finale d’une chute. Le dernier plan, emprunté à Le plaisir (Ophuls, 1952), c’est un couple de la Belle Epoque exécutant la danse du Masque de façon survoltée ; l’homme, un dandy sans visage, bouge comme un pantin, s’écroule d’un coup, raide mort, disparaît du champ ; sa cavalière poursuit sa danse svelte, puis recouvre ses esprits, se retourne — on achève bien les chevaux. Les derniers mots : « ardent espoir  ».

Le monde est bleu comme un orage

Les portraits défilent : Rimbaud, trafiquant aux semelles de vent arrivé à Aden, puisque le film est sous le sceau de Les Illuminations où le livre d’image serait, en une fausse piste, parsemé d’enluminures et de fulgurances guidées par de puissantes intuitions qui mériteraient parfois d’être développées, Céline, « Faites passer sur nos esprits, tendus comme une toile, vos souvenirs avec leurs cadres d’horizons. » (Voyage, Baudelaire), ralenti sur Jean Gabin, un fond de Scott Walker, l’un des modèles de Bowie qui contribua à faire connaître Brel dans le monde anglo-saxon, le C. F. Ramuz de l’enfance, écrivain si oublié et pourtant si contemporain avec ses répétitions hypnotiques, un plan sur Cocteau foudroyé avec l’emphase que nous lui connaissons, Caillebotte, Eddie Constantine (souvenons-nous d’Alphaville, 1965), Depardieu, Odile Versois, Rosa Luxembourg très présente, Gauguin, sa compagne Miéville avec le plan sur son livre, préfacé par Jean-Luc, Images en parole où un extrait poétique est lu, etc.

Au gré, sont reconnaissables, comme des restes archéologiques, Le dernier des hommes (Der letzte Mann, Murnau, 1924), le fameux œil tranché, ou métaphore du cinéma qui nous plonge dans une scène d’horreur qui marque les débuts du cinématographe, du Chien andalou (Luis Buñuel, 1929 avec Salvador Dalí), le père Jules (Michel Simon) et, dans un autre extrait, la jeune mariée (Dita Parlo) dans L’Atalante (J. Vigo, 1934), Berry en diable dans Les Visiteurs du soir (M. Carné, 1942), le kitsch Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), La strada (Fellini, 1954), En quatrième vitesse (Kiss Me Deadly, R. Aldrich, 1955), Alenka (Alyonka, Barnet, 1962), Hamlet (Franco Zeffirelli, 1990), Elephant (Gus van Sant, 2003), etc. ; il ne s’oublie pas avec des extraits de Le Petit Soldat et Les Carabiniers (1963), de Week-end et La Chinoise (1967) et d’Hélas pour moi (1993). Si aucun droit n’est demandé aux auteurs, le tout figure dans un générique digéré dans le film, comme dans le catalogue dada à Pompidou — la cabaret Voltaire de Zurich n’est pas loin de Rolle.

Outre le train, le symbole le plus parfait du cinématographe est cet extrait de Mouchette (Bresson, 1967, d’après un roman de Bernanos), mais aussi bien de La règle du jeu (le marivaudage de Renoir, 1939), parfois ralenti par Godard, de ce lapin chassé, entre vie et mort, présent et futur débouchant sur le passé, où Mouchette projette son destin malheureux. C’est sa flèche de Zénon. Ici compte le mouvement, le contrepoint (« le contrepoint est une discipline de la superposition des mélodies », dans une perspective où les arrangements prévalent sur l’harmonie et la différence des mélodies sur leur parenté), l’ascétisme (Godard retire, élague, d’où son équation, omettant pourtant un nombre imaginaire dans sa conférence de presse cannoise en FaceTime sur un téléphone portable où les journaleux défilent un à un : « Un film c’est plutôt une équation que peut résoudre un enfant. C’est X+3=1. Si X plus 3 égale 1, alors X égale à -2. Autrement dit, quand on fait un film, pour pouvoir trouver une image, il faut en supprimer deux. C’est la clef du cinéma. Mais si c’est la clef, il ne faut pas oublier la serrure », c’est-à-dire l’image), le rapport entre les plans par le montage avec un effet Koulechov décuplé. Godard retire comme les affiches lacérées de Hains : aller à l’os. Gilles Jacob a raison de qualifier Godard de « Picasso du cinéma », sachant qu’ayant dépassé sa période bleue, il revient à cette couleur.

« Nous nous demandions comment dans l’obscurité totale / Peuvent surgir en nous des couleurs d’une telle intensité ». Le livre d’image a failli s’intituler Tentative de bleu ou Le grand tableau (noir). Nous plongeons dans le bleu, couleur primaire (cyan), comme dans une installation de James Turrell (exposition La beauté, Avignon, 2000), en évitant le bleu Klein, l’océan, la méditerranée, les qualifiés de migrants ou réfugiés sur des Radeau de la méduse, Lesbos, la poésie, Ulysse (Le mépris, 1963). Godard choisit des extraits et les triture avec un appareil spécifique qui amplifie le signal : les aplats de zones saturées à dominante bleue, l’étalonnage en bleu laissent songer nettement à Nicolas de Staël qui était exposé à Voyage(s) en utopie, à la recherche d’un théorème perdu (le tableau Les musiciens, souvenir de Sidney Bechet, 1953 mais également La Blouse roumaine d’Henri Matisse, avril 1940). Loin de Van Gogh, dominé par le bleu, de Pialat (1991), anciennement peintre, JLG utilise des couleurs, un noir et blanc triturés, parfois sursaturés, solarisés, pixellisés, jusqu’à la dégradation volontaire (le bal dans Guerre et paix, Voyna i mir, Sergey Bondarchuk, 1966 d’après Tolstoï en souvenir de l’invasion allemande en Russie ; l’érudit Eisenschitz fournit en films russes). Aragno remonte et retravaille sur ordinateur (HD, 3D) afin de rechercher une définition meilleure, éviter les problèmes de trame. L’apport numérique révèle la matière, vivante, organique, argentique du cinéma par le grain de l’image, les perforations de la pellicule. Le résultat : l’expressionnisme numérique.

Le changement de format en cours de projection (4/3, 16/9 : « Je veux dire qu’autrefois les peintres, ils peignaient avec ce qu’ils avaient à disposition. Quand on a inventé les tubes de peinture, ça a beaucoup changé, l’impressionnisme etc. Donc, on fait rien que le réel.(…) Même la télé : il n’y a pas un téléviseur qui fasse pareil que l’autre. Donc, on n’y peut rien. Il faut tâcher qu’il reste une chose et c’est cette chose qu’on doit choisir au départ et chercher, si vous voulez. »), de cadre, en jouant sur la télécommande, comme ce qui est possible de faire avec la tv, n’est pas maîtrisé et pas heureux.

Le texte comme valeur cardinale justifie le titre Le livre d’image où les mots à l’écran sont comme des images : « Avec les religions du livre, le texte des lois, les Dix Commandements, nous avons sacralisé le texte. Il fallait le livre d’image. ». La qualité de Godard est sa capacité à recevoir et à sélectionner en retirant énormément tout en gardant une cohérence. JLG réinvente le visuel en réaffirmant que la langue ne sera jamais le langage.

Le son du chaos du monde

« On a perdu un peu la sensation d’espace, beaucoup même, qu’il y avait dans les premiers films avant la Deuxième Guerre mondiale. Tout est devenu plus à plat, si vous voulez, et très différent de la peinture. Une bonne photo à un moment parle mieux qu’une image. Même les travellings : je me souviens de la phrase de Cocteau qui disait que faire un travelling était complètement idiot parce que ça rendait l’image immobile. » « Pendant quatre ans, j’ai cherché à trouver quelque chose, certains sons qui pourraient raconter quelque chose. Parce qu’il faut quand même raconter quelque chose ! Je pense que le texte peut s’accrocher aux images ». Et encore : Godard tente « la recherche d’un son qui est l’équivalent d’une image et qui est plus près de la parole au sens profond ». Si Adieu au langage (2014) explorait la 3D en image, ici la 3D est sculptée par le travail sonore spatialisé. Son tournoyant et décalé pour les voix off du réalisateur, on dirait une production de l’INA/GRM mais il s’agit d’une élaboration là aussi artisanale : pression acoustique, baffle Jbl des années 80 avec une belle rondeur dans le son, nul max msp. Si les 3 panneaux centraux de l’écran sont utilisés comme d’habitude, les panneaux latéraux sont mis à contribution, non pour un dolby ou autre, mais pour un effet sidérant, immersif et saisissant, même si la voix de Godard est parfois inaudible, à cause d’un mauvais dosage, au point de se reporter sur les sous-titres en anglais auxquels Godard avait d’abord renoncés car en « américain ». Le découplage image/parole, notamment pour les bombes et les explosions, est justifié contre « le son [qui] va avec l’image et [sur le fait] qu’on croit ce qu’on voit ».

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Si Artaud prônait un séminal théâtre de la cruauté, Godard révèle ici un cinéma de la cruauté : être une pensée par l’image et une image de la pensée dans le chaos du monde. Inspirant. Un phare dans la nuit. Du bois pour les longs hivers.

Pour ces 50 ans de mai 68, où l’affiche de Cannes piochait dans Fierrot le pou (1965) où Bébel embrasse son ex Karina, une palme d’or spéciale a été créée. Cate Blanchett a salué « un artiste qui fait avancer le cinéma, qui a repoussé les limites, qui cherche sans arrêt à définir et redéfinir le cinéma ».

Michaël Moretti, Sitaudis, 3 novembre 2018.

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LIRE AUSSI (du Figaro à La Croix, ils sont contre) :
Le livre d’image de Jean-Luc Godard retourne la tête du Festival de Cannes
Cannes 2018 : critique à chaud du Livre d’Image de Jean-Luc Godard
Cannes 2018 : Godard superstar
Godard, « le grand obscuranteur »

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Cannes 1968

17 mai 1968. Truffaut, Godard, Polanski, Forman, Berri et les autres...

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Mai 68 (photo Kopelowicz)
Derrière Jean-Luc Godard, avec des lunettes de soleil,
Sollers et Kristeva ? (art press, 1984)

Godard et Aragon en Mai 1968.
Zoom : cliquez l’image.
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GODARD SUR PILEFACE

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Petite note complémentaire sur Godard, les films et les salles de cinéma

Lors de sa conférence de presse téléphonique postérieure à la projection à Cannes, Godard a exprimé le souhait que son film Le livre d’image ne soit pas diffusé en salles de cinéma mais dans des théâtres et autres lieux de culture. Le magazine Variety annonce qu’il circulera dans le cadre d’une installation présentée dans différents musées internationaux, dont le Centre Pompidou à Paris.

Cette requête de Jean-Luc Godard peut s’entendre, à tout le moins, de trois manières différentes :

Certaines œuvres filmées, en raison de leur dispositif, leur complexité ou leur durée, ne se prêtent pas à la diffusion en salles de cinéma et doivent trouver d’autres lieux d’accueil.

Le cinéma est une forme d’art morte, il ne subsiste comme souvenir que pour un temps, à travers d’autres formes artistiques et en d’autres lieux.

Les salles de cinéma ne sont plus des lieux d’art et de culture.

Les trois propositions sont discutables et méritent d’être sérieusement discutées. La troisième est la plus nouvelle chez Godard, dont les derniers films ont été après tout diffusés en salles, en tout cas dans le réseau des salles indépendantes Art et Essai. Elle devrait interpeller tout particulièrement les responsables de ces salles. (Unidivers)

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4 Messages

  • Albert Gauvin | 11 avril 2019 - 00:04 1

    Mercredi 24 avril, Arte consacre une soirée à Jean-Luc Godard, avec les diffusions de son premier et de son dernier film. La programmation débutera avec À bout de souffle (1960), manifeste de la Nouvelle Vague, avec Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg. Cette projection sera suivie par Le Livre d’image, Palme d’or spéciale au dernier Festival de Cannes. La dernière œuvre de Godard, une savante réflexion sur l’impact des images, est diffusée ce soir-là en exclusivité sur Arte (en replay jusqu’au 22 juin) et ne sortira pas au cinéma.


  • Albert Gauvin | 20 mai 2018 - 18:03 2


    Vent d’Ouest.
    Zoom : cliquez l’image.
    GIF

    Du vrai Godard

    paru dans lundimatin#146, le 18 mai 2018

    Mercredi 9 mai à 18h, nous publiions un court-métrage intitulé « Vent d’Ouest » et attribué à Jean-Luc Godard. Très rapidement, le film de 5 min en soutien à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes faisait le tour des réseaux sociaux et suscitait l’enthousiasme, tant chez les cinéphiles fans du maître que chez les militants écologistes touchés par cette prise de parti. Si dans les années 60, certains de nos prédécesseurs estimaient que le cinéaste était « le plus con des suisses pro-chinois », en 2018, c’est son talent et le courage de cette attaque en règle de l’ordre dominant qui ont fait l’unanimité. Alors que Le livre d’image, son dernier film officiel, devait être présenté à Cannes le lendemain, quel meilleur hommage à la subversion que ce contre-pied à toutes les spéculations creuses quant à sa présence ou non, dans les salles obscures du palais des festivals ?

    Dès le jeudi 10 mai au matin, plusieurs grands médias reprenaient l’information. Libération sur son site titrait en Une : « Vent d’ouest » contre-programmation surprise à la Godard, les Inrocks se fendaient d’un enthousiaste : « “Vent d’ouest” : le court-métrage surprise de Jean-Luc Godard » [1] pendant que Vanity fair relevait le caractère politique de l’oeuvre Jean-Luc Godard dévoile un court-métrage inédit (et engagé) et que les Cahiers du Cinéma diffusaient l’information sur twitter (le tweet aurait depuis été supprimé).

    Il a fallu attendre une journée de buzz pour que les premiers doutes quant à l’authenticité de l’auteur apparaissent. En effet, sollicité par des confrères, le producteur du Livre d’image, Fabrice Aragno assura via l’attachée de presse du film, Matilde Incerti, que « Vent d’Ouest » était un faux. Dans ces conditions, qui croire ? L’incertitude et la stupéfaction gagnèrent la croisette et les rédactions. Aurions-nous diffusé la première fakenews de notre histoire [2] ? Avons-nous été abusé par le brillant canular de quelques jeunes cinéastes ? Que valent les dénégations d’une attachée de presse et d’un producteur lorsque l’on se souvient qu’en 2014 et en 2015 Jean-Luc Godard avait déjà pris de court le monde du cinéma et suscité la stupeur en diffusant sans prévenir des courts-métrages audacieux ? Sur twitter, des internautes ont par ailleurs souligné que notre site lundimatin était évoqué dans le dossier de presse du « Livre d’image » sous la plume de Bernard Eisenschitz qui pourrait dès lors avoir contribué au supposé canular. Il est d’ailleurs important de souligner qu’aucun journaliste n’a jugé utile de contacter notre rédaction.

    Le vendredi 11 mai, alors que la polémique ne cesse d’enfler, le journaliste Emmanuel Burdeau, publie sur Mediapart une enquête dans laquelle il affirme que « Vent d’ouest » serait un pastiche et livre l’identité des auteurs véritables. Averti par nos soins de l’inauthenticité de ses révélations, il corrigera son article dans l’après-midi. Il maintiendra cependant ses accusations de faux, analyse filmique à l’appui :

    " La présence devant elle des lettres « JLG » et la superposition de « ZAD » et « NDDL » ressemblent trop à un logo. L’usage des images aériennes prises par la police est ingénieux, mais il aurait fallu les court-circuiter avec moins d’égards. Et puis la référence au capitalisme est trop directe. Je doute que Godard aurait pu écrire et dire : « Le cinéma s’est niché dans chaque arcane du capitalisme. » " [3]

    Pendant tout ce temps, aucune information ne filtre depuis Rolle mais à la surprise générale l’annonce d’une conférence de presse « facetime » de M. Godard, le samedi à 11H, promet d’enfin lever le mystère. Le célèbre cinéaste va-t-il évoquer la ZAD de Notre-Dame-des-Landes ? Va-t-il officiellement réfuter la paternité de « Vent d’ouest » et renvoyer notre journal dans les poubelles à fakenews ?

    Certainement conscient de l’importance de ses déclarations, le cinéaste répondra sans ambigüité au journaliste qui lui demande d’évoquer mai 68 :

    « C’est quelque chose de plaisant vous savez. je me suis dit à un moment mes films faisaient, il y a très longtemps, 100 000 entrées et puis tout à coup ils en ont fait moins.
    Et puis je me suis dit mais peut-être que dans le monde entier au bout de 50 ou 100 ans ils feront aussi 100 000 et ce 100 000 venait du nombre de jeunes gens et de gens plus âgés qui étaient à la mort, à la mort de Pierre Overney et voilà ce dont je me souviens de 68. Et de Gilles Tautin aussi. Et aujourd’hui des zadistes, voilà. Merci.. »

    Au reste, que des cinéphiles tiennent à se convaincre que Jean-Luc Godard n’a pas à cœur de soutenir l’une des luttes les plus vives ces dernières années reste secondaire.
    Ce qui fait un « grand auteur » c’est une certaine capacité à rendre sensible les vérités informulées de son temps ; si bien que le nom de l’auteur, la gloire qui entoure son titre, relèvent toujours d’une appropriation indue de ces vérités. Ce qui fait sa grandeur c’est que tous les autres, autour, mentent et c’est cet environnement de mensonges qui fait « l’auteur » si rare. Si « Vent d’ouest » a été jugé comme du bon Godard, c’est qu’il est saturé d’une vérité qui se suffit à elle-même et ne peut être platement rabattue sur la fiction d’un patronyme ou d’une signature. C’est en tout cas ce que l’engouement, l’enthousiasme puis la perplexité suscités tendent à démontrer.

    Une nouvelle vague d’expulsion est annoncée sur la ZAD à partir de mardi 15 mai, des centaines de personnes vont à nouveau être confrontées à la police et à la gendarmerie.

    « Inverser la trajectoire, revenir à la vie depuis la mort, supprimer l’agonie.
 Supprimer l’agonie. »

    [1] Le titre de leur article a été modifié depuis.

    [2] Ce qui n’aurait d’ailleurs pas été vrai étant donné que lundimatin avait publié, en janvier 2015, un article intitulé « Google vous veut du bien », canular magistral réalisé par le collectif activiste allemand Peng. La question s’était posée pour notre rédaction de révéler ou non qu’il s’agissait de faux représentants de Google et de faux projets présentés lors d’une vraie conférence. Nous avions jugé que la performance artistique était si réussie qu’il eut été irresponsable de l’éventer. Une recherche rapide sur… google permettait par ailleurs d’en découvrir les dessous.

    [3] La démonstration de M. Burdeau fait ici écho à de nombreux commentaires de cinéphiles "à-qui-on-ne-la-fait-pas". Ces derniers, une fois convaincus du fake, n’ont pas manqué d’exposer leur connaissance et leur maîtrise de l’oeuvre du maître, n’hésitant pas, pour les plus intrépides, à effacer des éloges antérieurs publiés trop hâtivement.

    lundimatin (revue libertaire en ligne)


  • Albert Gauvin | 19 mai 2018 - 21:52 3

    Palme d’Or "spéciale" à Jean-Luc Godard

    C’est un honneur unique : le jury du Festival de Cannes 2018 a décidé de remettre une Palme d’Or "spéciale" au légendaire réalisateur franco-suisse Jean-Luc Godard. A 87 ans, il était en compétition cette année avec un nouveau film expérimental, Le Livre d’Image. "C’est un artiste qui a toujours repoussé les limites, qui cherche sans arrêt à définir et redéfinir le cinéma. Pour la première fois de l’histoire du festival, nous allons remettre une Palme d’Or spéciale à Jean-Luc Godard", lui a rendu hommage la présidente du jury Cate Blanchett. LA VIDEO.


  • Albert Gauvin | 14 mai 2018 - 14:32 4

    Incompréhensions. Compris ou pas, aucun film de Godard ne laisse indifférent. Godard lui-même est adulé ou haï. Il séduit ou il énerve. Exemple : cet échange entre Michel Ciment, vétéran de la revue Positif, et une critique du magazine Screen au micro de La grande table ce lundi 14 mai.

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    A Michel Ciment qui avoue ne rien comprendre, on pourrait citer ces mots de Joseph de Maistre : « Ceux qui ne comprennent rien comprennent mieux que ceux qui comprennent mal », que Sollers rappelait lui-même à Antoine Bueno lors d’une récente conversation avec Anna Cabana.