Nota : insertion du poème d’Apollinaire ‘Crépuscule’, Illustrations, video, commentaires, par pileface (encadrés en grisé, comme celui-ci).

Apollinaire critique d’art, ami des peintres d’avant-garde

Par NATALIA KRASICKA

« Les poètes et les artistes déterminent de concert
la figure de leur époque
et docilement l’avenir se range à leur avis. »
Guillaume Apollinaire,
Méditations esthétiques - Les Peintres cubistes [1]

Les premières années du XXe siècle, c’est une époque absolument extraordinaire dans l’histoire de la littérature et des arts plastiques. L’époque d’une alliance unique de ceux-ci, les temps où, selon l’expression de Charles Bachat, « se confirment les rapports privilégiés entre le peintre et le poète » [2] .

Ces rapports, étant en France dès le XVIIIe siècle une sorte de tradition, viennent au début du XXe siècle se transformer en un genre de symbiose très intime entre les artistes et les poètes. Phénomène tout à fait nouveau, inconnu auparavant [3].

Dans son étude sur le cubisme dans la poésie française, Maciej Żurowski écrit : « Jamais avant, les écrivains n’avaient joué le rôle aussi direct dans le développement de la peinture qu’Apollinaire, Gertrude Stein ou André Salmon dans la vie du groupe de la rue Ravignan (…) La frontière entre la poésie et la peinture s’est effacée dans ce groupe » [4].

Il est sans doute excessif de dire que cette frontière n’existait pas, mais il est incontestable que le dialogue entre la littérature et la peinture n’a jamais été si vif et si ténu qu’à Montmartre, ou à Montparnasse, dès les premières années du siècle passé. Jamais la coopération des peintres et des poètes n’a été aussi féconde et leurs influences réciproques aussi intenses qu’au sein de cette avant-garde parisienne. Mais pour qu’une alliance aussi parfaite puisse être engagée et pour qu’elle puisse se prolonger, il a fallu non seulement une grande ouverture des uns comme des autres, mais aussi, si ce n’est avant tout, une sympathie réciproque, durable et profonde. Ainsi c’est l’amitié qui est venue sceller cette sublime union.

Dans le monde parisien d’avant-garde, la camaraderie est une chose facile. Parmi tous les jeunes artistes et les poètes de l’époque règne un climat de fraternité et d’admiration mutuelle, et ils forment ensemble une véritable « communauté d’esprit, d’humour et d’individualisme », selon l’expression de Marcel Adéma [5] .

Les aspirations et les objectifs communs jouent un rôle très important dans cette alliance, car ils viennent la cimenter. Toute cette jeunesse littéraire et artistique rêve d’un même renouveau. Les poètes, comme les peintres, ils désirent tous inventer de nouveaux moyens d’expression, rêvent de se libérer de saintes règles du passé et de rendre, à travers leur art, l’expérience de la vie moderne. Ils veulent toujours aller plus en avant, explorer, découvrir et conquérir, ne jamais s’arrêter. Ils souhaitent transformer l’univers et, persuadés que seules les véritables œuvres de création, et non d’imitation, puissent opérer cette métamorphose, ils veulent créer et inventer.

Apollinaire, qui occupera une place éminente au sein de cette avant-garde, s’installe définitivement à Paris en 1902. Assoiffé de contacts avec les gens de lettres et les artistes, il pénètre assez vite les milieux intellectuels et artistiques de la capitale. Il fait connaissance avec de nombreux écrivains, poètes et peintres. Sa sensibilité aiguë aux couleurs et aux formes, ainsi que son vif intérêt pour les questions esthétiques, font de lui un compagnon exquis d’interminables discussions sur l’art. Durant ses flâneries sur les bords de la Seine, il rencontre André Derain qui lui fait connaître Maurice de Vlaminck qui l’initie à l’art primitif d’Afrique et d’Océanie. Enchanté par la puissante simplicité des sculptures « barbares », il en devient le premier poète collectionneur et, comme le signale Peter Read, « le premier critique d’art à en souligner l’apport fondamental dans l’évolution de l’art moderne » [6].

La fréquentation des artistes et les liens qui attachent Apollinaire aux peintres contribueront sans doute, comme l’écrit Marcel Adéma [7], à modifier son esthétique et à orienter ses démarches. Entouré de tant de jeunes novateurs dont il partage les ambitions et les rêves, le poète s’abandonnera avec plus de confiance à la recherche et à la création, et deviendra vite une des personnalités les plus représentatives de son époque. De toutes ses rencontres avec les artistes, c’est, sans doute, celle avec Picasso qui sera la plus décisive pour l’évolution d’Apollinaire poète et critique d’art. La date et les circonstances exactes de cette rencontre restent une question irrésolue, comme le souligne Pierre Caizergues, dans l’introduction à leur correspondance [8].

Selon Marie-Jeanne Durry, le poète aurait fait la connaissance du peintre malaguène « probablement dans un des cafés environnant la gare Saint-Lazare, où il fréquente, les poches pleines de livres, et s’amuse de pittoresques compagnies de rencontre, comme tel Anglais roux flanqué de deux négresses » [9].

C’est tout de suite une fascination réciproque qui changera vite en une amitié vécue au quotidien. En 1912, Apollinaire parlera ainsi des débuts de sa connaissance avec Picasso, cet „adolescent aux yeux inquiets » :

Il habitait cette bizarre maison de bois de la rue Ravignan, où vécurent tant d’artistes aujourd’hui célèbres ou en passe de le devenir. Je l’y connus en 1905. Sa renommée ne dépassait pas encore les limites de la Butte. Sa cotte bleue d’ouvrier électricien, ses mots parfois cruels, l’étrangeté de son art étaient réputés dans tout Montmartre. Son atelier, encombré de toiles représentant des arlequins mystiques, de dessins sur lesquels on marchait et que tout le monde avait le droit d’emporter, était le rendez-vous de tous les jeunes artistes, de tous les jeunes poètes [10].

L’atelier du peintre espagnol est effectivement un des endroits privilégiés des rencontres joyeuses de jeunes gens de la bande à Picasso, dont font partie Apollinaire, André Salmon et Alfred Jarry, deux amis du poète connus en 1903 aux soirées de "La Plume", Max Jacob, Maurice Raynal, le sculpteur Manolo, le baron Mollet, et quelques d’autres encore. Unis par les mêmes espoirs et inquiétudes de jeunes révolutionnaires, et éprouvant le même besoin impérieux de les partager, ils se fréquentent souvent, tant pour se divertir que pour mener de longues discussions passionnées sur l’art et la poésie, lesquelles se poursuivent souvent fort avant dans la nuit, dans des bistrots et des cabarets du Montmartre, tel le fameux Lapin Agile. Apollinaire y brille et ne cesse d’éblouir ses compagnons par le charme puissant émanant de toute sa personne, par son érudition et ses talents de conteur délicieux. « Sa séduction était sans pareille. Où il regardait naissait des gemmes. Il magnifiait justement jusqu’à la platitude et à la sottise ! … ses idées, ses illuminations intérieures avaient tant de force », écrira plus tard André Rouveyre, l’un des meilleurs amis du poète, connu au "Mercure de France" [11].

Et Gertrude Stein louera, en 1933, l’intelligence et la verve d’Apollinaire, dans son Autobiographie d’Alice B. Toklas : « Guillaume était brillant et dans la conversation, indépendamment du sujet de celle-ci, qu’il s’y connaisse ou pas, il embrassait tout de suite l’ensemble du problème, l’enrichissait de son intelligence et de son imagination, et allait plus loin que ne saurait le faire le véritable connaisseur de la matière, et la chose la plus étonnante, il avait presque toujours raison » [12].

Comme nous l’avons dit, ces jeunes gens se fréquentent souvent et se donnent rendez-vous dans des lieux les plus divers, dans leurs ateliers ou demeures particulières, dans des cafés, des galeries, chez les marchands de tableaux, dans des bars et des bistrots. Un des endroits qu’ils fréquentent quotidiennement, en jouissant des repas pittoresques, est le restaurant Azon, Aux enfants de la Butte, où viennent également Braque, Utrillo, Modigliani, Derain, Van Dongen ou Vlaminck. Ils se retrouvent aussi à Cyrano ou à L’Ermitage brasserie du boulevard de Clichy, où ils passent de longues soirées. Beaucoup d’entre eux se rendent, au moins une fois par semaine, au cirque Médrano, très à la mode à l’époque. Mais s’ils se rencontrent et discutent souvent passionnément de l’art ou de la poésie, ils s’adonnent avec autant de passion aux jeux puériles et aux farces collectives dont le modèle leur est livré par Jarry dans la personne de l’inégalable père Ubu. Le delirium tremens simulé par Salmon, après le banquet offert au douanier Rousseau, rend parfaitement bien l’esprit de blague, mêlé de littérature, qui règne dans les rangs de cette jeunesse d’avant-garde.

Avec le temps, le cercle des amis peintres ou sculpteurs d’Apollinaire s’agrandit. En 1908, il rencontre Marie Laurencin, une jeune artiste parisienne dont la peinture délicate et pleine de fraîcheur enchante le poète. L’année suivante, Henri Rousseau, admirateur fervent et ami d’Apollinaire, dépeindra celui-ci en compagnie de la jeune femme devenue sa flamme, dans un portrait intitulé La Muse inspirant le poète. Le futur auteur des Peintres cubistes rencontre aussi Metzinger, Le Fauconnier, Brancusi, Archipenko, Juan Gris, Picabia et Delaunay avec qui il se lie d’amitié et dont l’art dynamique et lumineux lui inspirera un de ses meilleurs poèmes.

Peu à peu et surtout depuis la fondation des "Soirées de Paris" [13], organe de la propagande d’avant-garde dont les réunions se déroulent à Montparnasse, les artistes et les poètes commencent à émigrer vers ce quartier, qui se fait de plus en plus à la mode. Les cafés et restaurants de Montparnasse, tels Le Dôme, La Rotonde ou Closerie des Lilas, viennent progressivement remplacer les bars et les cafés de Montmartre. Apollinaire qui n’est pas étranger au lancement de cette nouvelle mode, publiera en 1914, dans "Paris-Journal", un brève texte consacré à Montparnasse :

Montparnasse d’ores et déjà remplace Montmartre. Alpinisme pour alpinisme, c’est toujours la montagne, l’art sur les sommets. Les rapins ne sont pas à leur aise dans le Montmartre moderne, difficile à gravir, plein de faux artistes, d’industriels fantaisistes et de fumeurs d’opium. À Montparnasse, au contraire, on trouve maintenant les vrais artistes, habillés à l’américaine. Quelques-uns d’entre eux se piquent le nez à la coco. Mais, ça ne fait rien, les principes de la plupart des Parnassois (comme on les appelle pour ne pas les confondre avec les Parnassiens) sont opposés à l’ingestion des paradis artificiels quels qu’ils soient. Que voilà un pays agréable où tout ciel est pour l’usage externe, pays du plein air et des terrasses [14].

C’est dans ce nouveau centre da la vie culturelle, au climat de plus en plus international, qu’Apollinaire rencontrera Cendrars, Kisling, de Chirico et son frère Savinio, appelé « briseur de piano », Zadkine, Chagall, les futuristes Boccioni et Soffici, et tant d’autres encore, dont certains deviendront ses amis. De toutes les amitiés artistiques d’Apollinaire, celle qui mérite, sans doute, le plus d’attention est celle du poète avec Picasso. Amitié constante et généreuse, marquée par l’admiration profonde, et comme l’écrit Pierre Caizergues, « amitié toujours exigeante, souvent complice, parfois blessée aussi » [15],
mais que rien ne viendra jamais fléchir. Habités par les mêmes rêves révolutionnaires, mûs par la même soif insatiable d’expériences nouvelles et le même désir de voir le monde transformé, les deux hommes se retrouveront dans cette capitale de l’art moderne que fut le Paris de l’époque, pour partir ensemble à l’aventure, à la conquête des mondes nouveaux.

Leur admiration mutuelle ne faiblira jamais. Apollinaire inspiré par le génie du peintre, consacrera à son art des critiques passionnées et placera sous le signe de sa peinture quelques-uns de ses vers, tels Saltimbanques, Un Fantôme des nuées ou Spectacle devenu Crépuscule dans Alcools ;

Crépuscule

Guillaume Apollinaire

À Mademoiselle Marie Laurencin.

Frôlée par les ombres des morts
Sur l’herbe où le jour s’exténue
L’arlequine s’est mise nue
Et dans l’étang mire son corps

Un charlatan crépusculaire
Vante les tours que l’on va faire
Le ciel sans teinte est constellé
D’astres pâles comme du lait

Sur les tréteaux l’arlequin blême
Salue d’abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les cymbales

L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d’un air triste
Grandir l’arlequin trismégiste

Guillaume Apollinaire,
Alcools, 1913

Ce poème a été écrit par Apollinaire en 1909, publié, sans la dédicace, dans les Argonautes (1909) et le Pathénon (1911) avant d’être inséré dans le recueil « Alcool » (1914) avec la dédicace à Marie Laurentin alors que leur liaison s’était terminée douloureusement en 1912. Inspiré de tableaux de Picasso, le poète nous présente ici une scène de genre qu’on pourrait qualifier de spectacle de Saltimbanques.

La relation Apollinaire – Marie Laurencin

Marie Laurencin et Guillaume Apollinaire se rencontrent en 1907. Elle est artiste peintre. Il est poète. C’est le coup de foudre. Leur liaison sera tourmentée, orageuse, passionnée. Ils se séparent en 1912.

La relation arlequin / arlequine

Titre : Crépuscule. Entre jour et nuit, Apollinaire aurait pu choisir l’aurore mais elle donne sur le jour et l’éclat alors que le crépuscule donne lui sur l’obscurité de la nuit et donc la mort (thématique d’alcools)
« Frôlée par les ombres des morts » Le poème s’ouvre sur l’apparition des morts

L’arlequine s’est mise nue. Verbe au passé composé Elle a enlevé son costume d’arlequine qui fait d’elle ce qu’elle est. Elle forme une sorte de reflet à l’arlequin, mais lorsqu’elle enlève son déguisement, elle ôte le seul élément qui la rapprochait de l’arlequin, puisqu’elle peut représenter Marie-Laurencin et que l’arlequin représente le poète, cette action peut représenter la fin de leur relation.

L’arlequin est blême. Puisqu’à la première strophe, c’est le champ lexical de la mort qui domine, on peut émettre l’hypothèse que l’arlequine est soit morte, soit elle a disparu. Ceci est la cause de l’état de l’arlequin qui est blême, d’une couleur pâle.

Crédit : d’après Lecture analytique Crépuscule

Picasso, Arlequin bleu, 1905

Picasso, Arlequin au verre, 1905

Tout au long de sa carrière, Picasso décline la figure de l’Arlequin, érigé comme un véritable double, un alter ego du peintre.
Ce reportage de la chaîne Museum part à la découverte des différentes variations autour de ce thème central dans l’œuvre de l’artiste.

Apollinaire dédiera aussi à Picasso, Fiançailles qu’il considère comme un de ses meilleurs poèmes. Fasciné par les audaces formelles de son ami, il aspirera dans sa poésie à une libération analogue à celle opérée dans la peinture par Picasso. Celui-ci, en retour, suivra avec attention l’évolution poétique d’Apollinaire, l’immortalisera dans de nombreux dessins, portraits-charges et quelques toiles. Aussi, dix ans après la mort du poète, il lui élevera le monument en fil de fer qui sera un véritable hommage à l’ami, l’idée de la statue sculptée en vide venant d’Apollinaire lui-même [16].

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© Alain Kirili - ZOOM... : Cliquez l’image.

Crédit : Colloque Picasso-Sculptures avec Alain Kirili

L’histoire du monument à Apollinaire

Quand Guillaume Apollinaire mourut, le 9 novembre 1918, il laissa un groupe d’admirateurs, unis dans leur désir d’immortaliser son oeuvre, mais profondément divisés quant à la définition de son héritage (1). Le choix d’un monument en l’honneur du poète se transforma en lutte de factions en vue de lui forger une réputation qui validerait les idées d’après-guerre sur l’art et la littérature. Cette lutte fit s’affronter les membres du comité (allant d’Alfred Vallette, directeur du Mercure de France, aux amis intimes d’Apollinaire, André Salmon et André Billy) et les surréalistes. Chacune des parties tenta d’imposer ses vues à Pablo Picasso, l’artiste choisi pour créer le monument. Bien que certains détails pratiques tels que la recherche d’une tombe définitive ainsi que des fonds nécessaires aient retardé le projet jusqu’en 1924, le fait que neuf ans se soient écoulés avant que Picasso présente un plan du monument s’explique d’abord par l’intensité de la dispute à propos de l’héritage d’Apollinaire.
[…]

Tandis que le comité cherchait à présenter Apollinaire comme un poète national et patriote, les surréalistes rejetaient carrément ces traits et prônaient des interprétations radicalement opposées « dans lesquelles nous retrouverons son génie et son visage »
[….]

Les deux propositions que Picasso fit en 1927 et 1928 témoignent du conflit à propos de l’héritage d’Apollinaire au cours de la fin des années vingt.[…]
Le rejet sans appel de la proposition de Picasso par le comité à l’automne de 1927 n’empêcha pas celui-ci de continuer de travailler pour la commission. Après qu’il eut passé l’été à réfléchir à la question à Dinard, Picasso présenta sa seconde et définitive solution pour le monument lors du service commémoratif annuel sur la tombe d’Apollinaire, le 10 novembre 1928. A l’inverse de la précédente, cette version adoptait une source bien précise dans l’oeuvre d’Apollinaire pour démontrer l’inspiration surréaliste du poète. En suivant le scénario autobiographique du Pacte assassiné, Picasso s’était inspiré du « monument en vide » crée par l’oiseau du Bénin pour Croniamantal, dans le chapitre intitulé « Apothéose ».

[...]

Le choix par Picasso d’une solution radicale en sculpture pour défendre la vue des surréalistes à propos d’Apollinaire conduisit à des décennies de disputes qui ne s’apaisèrent qu’en 1959 (*). Pourtant, la conception monumentale de Picasso représente un cas de réussite remarquable d’inter-fertilisation entre l’art et la littérature pour commémorer la mémoire d’un poète qui, selon la phrase de Soupault était « le contraire d’une statue ».

[...]

L’intégrale de cette histoire (ICI)

(*) Le 5 juin 1959, un monument de Picasso fut élevé à Apollinaire dans le petit parc à côté de l’église de Saint-Germain-des-Prés, où il se trouve encore. La sculpture est un portrait de Dora Maar que Picasso exécuta en 1941 et ne porte pas l’évidence d’être dédié à Apollinaire. Au lieu de cela, elle témoigne des longues années de débats acrimonieux à propos de la forme à donner au monument du Père-Lachaise ainsi que de la décision finale du comité d’accepter le compromis, de guerre lasse. Statue immortalisée par A.G. dans son excellent article : Apollinaire, le meilleur ami de Picasso, bien que nous ayions préféré la photo de Brigitte Teman.

A Guillaume Apollinaire 1880-1918
Square Laurent Prache, (Saint-Germain-des-Prés), Paris.
Sur le côté gauche, note A.G. « ce bronze oeuvre de Pablo Picasso est dédié par lui à son ami Guillaume Apollinaire 1959 ».

En 1918, décorant à Biarritz la villa de leur commune amie, Eugénia Errazuriz, Picasso pour accompagner ses fresques choisira le fragment des Saisons d’Apollinaire. Et celui-ci empruntera à son ami espagnol les traits du peintre-sculpteur du Poète assassiné, auquel il donnera le nom poétique de l’Oiseau du Bénin, de même qu’il l’évoquera dans La Femme assise, en personne de Pablo Canouris, « le peintre aux mains bleu céleste », né comme Picasso à Malaga.

Tout comme leurs œuvres, de l’amitié qui les liait témoigne aussi leur correspondance. Celle-ci, outre simples échanges quotidiens, contient de nombreux dessins et vers, ainsi que des lettres où ils se parlent de leur travail et où ils se communiquent leur affection réciproque. Dans une lettre du 16 mai 1913, Picasso écrira à Apollinaire : « Je serai bien heureux le jour que je recevrai ton livre de vers et je l’attends avec impatience. Je t’aime mon cher Guillaume Ton vieux Picasso ». Et dans une autre qui date de quelques jours plus tard : « Mon cher Guillaume J’ai reçu ton livre Alcools. Tu sais comme je t’aime et tu sais la joie que j’ai. Lisant tes vers je suis bien heureux ». Et Apollinaire lui écrira en juillet 1914 : « Depuis j’ai fait des poèmes encore plus nouveaux de vrais idéogrammes qui empruntent leur forme, non à une prosodie quelconque mais à leur sujet même. Ainsi ce n’est plus le vers libre, et en même temps la forme poétique est toujours renouvelée. Je crois que c’est une grande nouveauté : ici je te fais un petit poème La pipe et le pinceau.

Je suis la forme même de la méditation / et finalement je ne contiens plus que des cendres / fumée trop lourde et qui ne peut plus que descendre
Mais la main qui te prend contient L’UNIVERS / c’est immobiliser toute la vie / ici naissent / tous les aspects / tous les visages / et tous les / paysages

Et, le 4 avril 1917, il lui annoncera : « J’ai fait un beau poème sur toi ». Ce poème s’ouvre sur les paroles aussi belles que significatives, qui montrent combien Apollinaire était sensible à l’art de son ami : « Voyez ce peintre il prend les choses avec leur ombre aussi et d’un coup d’œil sublimatoire Il se déchire en accords profonds et agréables à respirer tel l’orgue que j’aime entendre… » [17]. Jamais aucune réserve ne viendra ternir les réflexions passionnées d’Apollinaire et les deux hommes, sans la rencontre desquels « peut-être ni la peinture ni la littérature modernes ne seraient-elles ce qu’elles sont [18], comme l’observe Marie-Jeanne Durry, resteront profondément liés jusqu’à la mort du poète.

Tout laisse à croire qu’en matière de peinture et de sculpture Apollinaire était autodidacte [19]. Dès les débuts de sa carrière d’écrivain d’art, il montre une sensibilité étonnante. Il a ce qu’on appelle le flair, le don rare et très envié, qui lui permet de distinguer tout de suite une œuvre d’art véritable de ce qui ne l’est point. Ses premiers articles consacrés à l’art datent de 1902, c’est-à-dire d’avant la rencontre de Derain, de Vlaminck et de Picasso. Cela prouverait, donc, que ce n’est pas la seule fréquentation des ateliers et ses amitiés avec les peintres qui ont fait naître en Apollinaire un critique d’art. Comme le disent Michel Décaudin et Pierre Caizergues, « c’est, à l’inverse, un profond attrait pour la peinture qui l’a conduit très tôt à rechercher le commerce des artistes et à désirer de parler de leurs œuvres » [20].

Certainement ces rencontres, aussi bien que celles d’André Salmon et de Max Jacob, ont été capitales pour le développement de son esthétique et elles ont largement contribué à cristalliser ses goûts, ainsi qu’à rendre plus sûres ses opinions personnelles, néanmoins ce qui l’a amené à s’occuper - et avec quelle constance - de la critique d’art, à lui consacrer tant de temps et d’énergie, c’était un penchant naturel pour la peinture, « un amour inconditionné de l’art, de la beauté », selon l’expression de Noémie Blumenkranz-Onimus [21].

Très tôt Apollinaire s’aperçoit du rôle qu’il aura à jouer dans les milieux parisiens d’avant-garde. C’est en prenant conscience du devoir qui repose sur tout homme soucieux de l’avenir de l’art : soutenir et promouvoir l’activité artistique de ceux qui, au milieu de tant de médiocrité et de platitude, tentent, par leur recherches audacieuses et acharnées, de renouveler l’esthétique, recréer les arts plastiques. Aussi, se fait-il défenseur de la peinture moderne et ne néglige de signaler aucun artiste de talent, aucun peintre dont l’œuvre lui semble contenir de l’art ou au moins ses promesses. Il écrira en 1914 : « Aujourd’hui, les poètes n’ont laissé dans l’ombre ni Matisse ni Picasso. Ils n’ont point pris parti d’admirer toute chose nouvelle. Ils s’efforcent de la distinguer pour que les forces qu’elle peut apporter ne soient point perdues » [22].

Apollinaire fréquente des galeries et des expositions dont il préface les catalogues, visite les Salons dont il écrit des comptes rendus, fait des causeries sur l’art et donne des conférences. Dans les articles élogieux, il loue Cézanne et Seurat, deux maîtres méconnus du siècle passé, il donne son soutien aux mouvements des fauves et des cubistes, défend en admirateur fervent l’orphisme, cette nouvelle tendance dans l’art dont il a inventé lui-même le nom. Son activité, toujours grandissante, de critique d’art, parallèle à ses occupations littéraires, ne reste pas sans influencer celles-ci. De même que ses critiques demeurent imprégnées de lyrisme envoûtant, ses poèmes et ses contes garderont l’empreinte de ses fascinations artistiques. Celles-ci l’amèneront non seulement à emprunter à ses amis peintres les traits des héros de ses contes, mais également à vouloir appliquer à ses vers toutes les conquêtes de la peinture moderne, voire à rivaliser avec les artistes en invention de nouvelles techniques d’expression.

Sa quête éternelle de l’aventure et d’expériences nouvelles, sa soif insatiable du monde, son appétit universel jamais satisfait, qui constituent le fondement même de son esthétique, ainsi que son intuition extraordinaire, font qu’Apollinaire est présent toujours là où il se passe quelque chose d’important. Par ses multiples articles consacrés à l’art des cubistes et surtout par la publication des Peintres cubistes en 1913, d’ailleurs le seul ouvrage critique d’Apollinaire paru de son vivant, le poète se fait connaître comme le champion du mouvement. ]]Cette étiquette doit pourtant lui peser car, bien qu’il soutienne les tendances nouvelles, bien qu’il soit « avec tout ce qui bouge » [23], selon l’expression de Claude Bonnefoy, il n’aime pas à se voir enfermé dans une formule quelconque. Conscient que tout système tend à une discipline rigoureuse, dangereuse par nature, car limitant la liberté créatrice de l’artiste, il refusera toujours de s’isoler dans un schéma quelconque, en rejetant l’art infructueux de répétition et d’imitation qu’il implique. Il aspirera toujours au nouveau, à l’inconnu, à l’inexploré où demeure, selon lui, la source de toute inspiration. C’est pour cette même raison qu’il se fera l’apologiste des artistes originaux et indépendants, de grandes personnalités créatrices qui ne s’épanouissent que dans une recherche constante, tels Matisse, Picasso, Braque, Derain, Delaunay, Léger, Picabia, Duchamp, de Chirico ou Chagall.

L’étiquette de leader des cubistes que l’on se plaisait à lui appliquer devait être pour Apollinaire un fardeau d’autant plus grand qu’elle prêtait admirablement à lui imputer la partialité, le fait de prêcher uniquement « pour son couvent ». Cependant, pour diffuser ce genre d’accusations, que d’ailleurs nous croyons des plus injustes, il a fallu faire la sourde oreille, lorsque, en pleine bataille du cubisme, le poète exprimait son mécontentement devant certaines toiles de Metzinger ou de Le Fauconnier ou n’hésitait pas à manifester son admiration pour des artistes du siècle passé ; ainsi qu’ignorer ou feindre d’ignorer, les textes critiques d’Apollinaire qui n’étaient pas consacrés aux cubistes, mais aux artistes aucunement liés à l’école cubiste, tel Henri Rousseau, Chagall ou de Chirico, textes également enthousiastes et admiratifs que ceux dits de propagande cubiste. Loin d’être à la traîne des opinions de ses amis peintres, loin de suivre aveuglément la mode ou de répéter bêtement les propos d’atelier entendus ça.et là, Apollinaire manifeste dans le domaine de la critique d’art une forte personnalité aux goûts individuels.

Cependant, le reproche de partialité n’était pas le seul dont on a accablé le poète. Les spécialistes ont souvent signalé le caractère trop sommaire de la critique d’Apollinaire, sa pratique « enfantine » de distribuer des blâmes et des compliments, la quasi-inexistence de l’argumentation dans ses écrits, de nombreuses imprécisions et ambivalences de son style, l’emploi excessif des formules passe-partout ou des conclusions simplistes, et, finalement, « une singulière fluctuation dans les jugements » [24]. Certaines de ces observations ne manquent pas d’à propos. Pourtant la plupart de ces défauts se laissent justifier ou du moins expliquer. Michel Décaudin et Pierre Caizergues écrivent par exemple : « Ces articles sont évidemment rédigés très rapidement, pour les nécessités d’information. Leur écriture n’en mérite pas moins l’attention, car tout se passe comme si les banalités, les platitudes, les épithètes passepartout qu’on serait tenté de considérer comme des facilités, voire des négligences de journaliste, étaient en réalité autant de jugements implicites sur une peinture qu’il n’apprécie pas » [25]. En effet, dans ses critiques Apollinaire ne s’arrête vraiment que sur ce qui l’intéresse ou lui plaît, et il soigne sa parole seulement là où « quelque chose le retient qui correspond à ce qu’il cherche qui réveille en lui le poète » [26], comme le dit très justement Claude Bonnefoy.

Même si « il n’y a pas chez Apollinaire un système d’esthétique savamment élaboré » [27], comme le pense Noémie Blumenkranz-Onimus, l’on ne peut nier que ses écrits sont l’expression d’une pensée permanente et cohérente sur l’art. Ainsi, Décaudin et Caizergues relèvent quelques idées solides qui reviennent constamment sur les pages d’Apollinaire critique d’art : « nécessité d’une beauté moderne dont la nouveauté s’inscrive dans la tradition, primauté de la création sur l’imitation de la nature, droits de l’invention et liberté sans limites de l’imagination… » [28]. Si les jugements d’Apollinaire sur l’art semblent fluctuants, si le poète change d’avis sur tel peintre ou tel mouvement, ce n’est pas « le fait d’un esprit illogique, ou qui pis est d’un esprit non averti » [29], mais le cas d’un esprit et d’un goût qui cherchent leur identité. Or, il est naturel et même inévitable que la recherche, condition sine qua non de l’évolution et de la maturité des jugements, entraîne les changements d’opinion.

Ce qui frappe également dans la critique d’Apollinaire, c’est le grand nombre d’artistes cités par lui comme dignes d’intérêt, voire d’admiration. Cette pluralité et diversité de goûts a souvent permis de considérer le poète comme un éclectique, qualificatif plutôt peu avantageux. Cependant, l’éclectisme d’Apollinaire que le contemporain du poète, Thiesson, disait être « le résultat de son curieuse incompréhension de la peinture » [30], s’expliquerait non seulement par ses larges intérêts, mais aussi, si ce n’est avant tout, par les exigences d’une rubrique quotidienne. Comme l’écrit Breunig, « il aurait été bien exténuant de s’enflammer chaque jour pour la peinture moderne, et surtout dans un journal dont la direction n’y voyait qu’une sorte de folie collective » [31]. À ce même reproche d’éclectisme, Apollinaire répondait en 1914 :
C’est encore vouloir faire l’innocent ou ignorer ce qu’est un journal quotidien, ou ce qu’est le jeu des relations, des amitiés, pour reprocher à un critique de mentionner beaucoup de noms dans un compte rendu de Salon où exposent des milliers d’artistes. Jamais je n’ai tenté de décourager un jeune artiste. Je n’ai jamais, non plus, encouragé un artiste lorsqu’il me paraissait prendre, dans l’art contemporain, une place qu’il ne méritait point. (…) On m’a si souvent reproché de faire une critique partiale en faveur d’une seule école, que je me suis réjoui de voir M. Thiesson me reprocher un éclectisme qui, s’il existait ailleurs que dans son imagination, vaudrait bien, après tout son dilettantisme [32].

L’auteur des Peintres cubistes n’était ni un doctrinaire, militant fanatiquement pour la nouvelle peinture, ni un véritable éclectique. L’image d’Apollinaire critique d’art que nous devrions garder est plutôt celle d’un homme ouvert, curieux, sensible à la beauté – de préférence à la beauté nouvelle – et toujours enclin à soutenir de grandes individualités artistiques. Comme le signale Breunig, Apollinaire n’était pas forcément le plus expert parmi les poètes critiques d’art de son temps [33]. Il possédait, cependant, une autorité naturelle, pour employer le mot d’André Salmon, une autorité « de ces gens, qui sont nés présidents » [34], qui rendait ses propos très éloquents et sûrs. C’est justement par sa force et par sa conviction sans égales que le style de la critique apollinarienne, malgré toutes les imperfections et faiblesses qui le marquent, ne cesse de frapper et d’éblouir.

La rigueur théorique, argumentatrice, étant étrangère à son tempérament, Apollinaire ne s’épanouit véritablement que dans la critique poétique où il se laisse guider par sa sensibilité et son intuition. Aussi, ses écrits sur l’art ne constituent, en réalité, que le prolongement de sa poésie [35]. C’est Maurice Raynal qui semble l’avoir saisi le mieux :

En général, les vrais poètes ne comprennent rien, mais ressentent tout. Aussi Guillaume Apollinaire, sorte de sensualiste mystique, ne comprend pas la peinture, mais la perçoit, l’éprouve. Il ne se donne pas le mal de juger. Sa sensibilité de poète, frappée devant certaines toiles, l’induit à paraphraser et à développer le spectacle qu’il a devant les yeux. Et c’est en cela qu’il fait œuvre de poète [36].

Ces belles paroles de Maurice Raynal peuvent s’appliquer à divers écrits d’Apollinaire critique d’art, mais elles rendent le mieux le caractère des textes consacrés par le poète à Picasso, le peintre inégalable dont il était l’admirateur le plus fervent.

L’une des plus grandes qualités d’Apollinaire était son extraordinaire intuition. Comme l’écrit Breunig, « il savait reconnaître la grandeur. Son goût inné allié à sa foi dans la noblesse de l’art lui permettait de choisir dans la masse de peintres ignorés qui fourmillaient dans les salons et les galeries de l’époque ceux qui étaient destinés à survivre » [37]. Ce don de discernement ou d’intuition, comme on voudra l’appeler, Apollinaire en était bien conscient, de même qu’il était conscient de son apport dans le domaine de la critique et du rôle qu’il aura joué dans l’histoire de l’art. Il n’ignorait pas que c’était lui qui le premier avait reconnu le génie de Picasso ou le talent vigoureux de Delaunay, ni que c’était lui qui le premier avait commenté leurs œuvres. Il se rendait également compte du courage qu’il montrait en soutenant, avec tant de constance, les peintres qu’il croyait être l’espoir de l’art de demain et que tous les autres méprisaient et raillaient sans pitié. « On peut n’aimer point Matisse,
Picasso, Derain, Braque, Léger, Marie Laurencin, etc., mais on ne peut nier que ces peintres n’aient été les plus importants de leur époque, ni que je les aie défendus » [38], écrivait le poète en 1914.

Aussi, comme le remarque Breunig, c’est sans doute à lui-même que pensait Apollinaire, lorsqu’en cette même année 1914, il répétait les paroles de l’écrivain Ernest Hello : « Celui qui peut dire à un travailleur inconnu : « Mon enfant tu es un homme de génie ! » celui-là mérite l’immortalité qu’il promet. (…) La critique doit être fidèle comme la postérité, et parler dans le présent la parole de l’avenir » [39]. Cette tâche prophétique, Apollinaire l’a accomplie à perfection. Songeons à Picasso, le plus célèbre des peintres du XXe siècle – si ce n’est de tous les temps – , et aux meilleures critiques d’Apollinaire où, en phrases pleines de lyrisme, il ne cesse d’exprimer une admiration sans limites pour l’art génial de son ami.

C’est en 1905 que j’ai eu l’honneur de deviner et _ de présenter Picasso, ce peintre parisien d’origine espagnole.
Depuis lors sa gloire est devenue universelle
Guillaume Apollinaire, Le cubisme et « La Parade » [40].

« Au commencement de l’aventure, Apollinaire est là. »
Philippe Sollers, Picasso, le héros.

Apollinaire par Picasso, 1918

Crédit : Mémoire de maîtrise de Natalia KRASICKA (pdf)

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