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Connaissez-vous (vraiment) Dante ?

Tel Quel 23, automne 1965

D 27 avril 2021     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


« Depuis longtemps, j’étais jeune, j’ai été saisi par Dante.
J’ai choisi le Paradis, pas l’Enfer, en aucun cas l’Enfer. »

Philippe Sollers, 15 avril 2021 [1].


L’année 2021 célèbre le 700e anniversaire de la mort de Dante Alighieri. Nous en avons déjà abondamment parlé à propos de la nouvelle traduction de La Divine Comédie par Danièle Robert [2] et nous y reviendrons encore. Mais, en 1965, c’est le 700e anniversaire de la naissance du poète florentin que l’on célébrait. A cette occasion paraissaient dans la collection de la Pléiade les Oeuvres Complètes de Dante dans la traduction d’André Pézard et un numéro spécial de la jeune revue Tel Quel.

1965. Connaissez-vous Dante ?

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« Ma io er
già per me stesso tal qual ei volea. » (Par. 33)

« Mais j’étais déjà
par moi-même tel qu’il me voulait. » (Dante, Paradis, 33)

Tel est l’exergue du numéro 23 de Tel Quel. C’est à l’automne de l’année 1965 que Philippe Sollers, alors âgé de vingt-huit ans, publie Dante et la traversée de l’écriture, son premier essai sur La Divine Comédie et d’autres écrits de Dante (la Vita Nuova, le De vulgaris Eloquentia). Ce numéro de Tel Quel — dont le bandeau est « Connaissez-vous Dante ? » — contient quatre autres textes :
Dante dans la perspective philosophique de Schelling [3]
Edoardo Sanguineti [4], Inf. VIII (traduit par Jean Thibaudeau)
Bernard Stambler, Trois rêves (traduit par Denis Roche)
Giambattista Vico, Nature de la vraie poésie (traduit par Jacqueline Risset).

Un Français, un Allemand, un Américain, deux Italiens.

Cette même année 1965, le 26 septembre, François Wahl consacre une émission sur France Culture à Dante. Une partie de l’émission nous fait découvrir La Divine Comédie dans la traduction d’André Pézard (1891-1984). Quoiqu’on puisse penser de cette traduction aujourd’hui — « galimatias médiévaliste », dit Sollers en 1990 [5] ; « anachronisme universitaire », écrira Marcelin Pleynet, en 1996, dans Le plus court chemin —, il est intéressant de la faire entendre puisque, d’une certaine manière, elle a fait date... dans la bibliothèque de la Pléiade, dans l’université et sur les ondes.

Dante dans son temps

Présentation de François Wahl

Lecture d’extraits de l’Enfer (traduit par André Pézard)

Barthes, la rhétorique et la Vita Nuova

Dante en notre temps

Une autre séquence de l’émission s’intitule "Dante en notre temps". Y participent Umberto Eco, Edoardo Sanguineti et Philippe Sollers.
Comment ce dernier lit-il Dante ? Le mythe du livre : de quel livre s’agit-il ? Peut-on considérer le livre comme objet ou comme sujet ? En quoi Dante est-il révolutionnaire ?

L’intervention de Sollers.

Sollers présente les thèmes majeurs de son essai Dante et la traversée de l’écriture.

« En l’honneur de Dante »

De Benoît XV au pape François en passant par Paul VI et Benoît XVI, les papes ont célébré Dante et sa Divine Comédie.

Dans La Divine Comédie, entretiens avec Benoît Chantre (Desclée de Brouwer, 2000), Sollers déclare :

« C’est Paul VI qui a fait graver à l’intérieur de ce baptistère [le baptistère Saint-Jean-de Florence où Dante a été baptisé. A.G.], en 1965, pour le 700e anniversaire de la naissance de Dante, une inscription. Qu’un pape ait assumé, à l’intérieur même du baptistère de Florence, La Divine Comédie de Dante... vous voyez qu’il faut tout de même attendre un certain nombre de siècles avant que cela arrive. À l’époque ce n’est qu’un début. Nous sommes beaucoup plus près de Dante qu’au moment de la commémoration de sa naissance. » (p. 389)

En 1978, Sollers disait déjà (cf. Dante à Florence) :

« A l’intérieur du Baptistère, maintenant, sur l’un des murs évoqués dans l’Enfer, se trouve une inscription papale datant de 1965 « En l’honneur de Dante ». Juste retour des choses. Il aura quand même fallu avant que cette inscription soit tracée à l’intérieur, attendre quelque chose comme six siècles, oui, six siècles et un peu plus. A l’intérieur du Baptistère, se trouve l’inscription probablement la plus émouvante et qui dit ceci : « Si jamais il advient que le poème sacré [c’est-à-dire de la Divine Comédie] où la Terre et le Ciel ont mis tous deux la main et qui m’a fait maigrir pendant bien des années, vaincre la cruauté qui me bannit si loin [il est en exil] du beau bercail où je dormais agneau mais ennemi des loups qui le ravagent avec une autre voix et sous d’autres cheveux, je reviendrais, j’y reviendrais poète et sur les fonds baptismaux où je fus baptisé, je prendrai la couronne car c’est là que j’entrais dans la foi qui désigne les âmes du seigneur dans la foi pour laquelle au Paradis, Pierre ceignit mon front. » C’est donc une déclaration de foi explicite qui se trouve inscrite maintenant au pied du Baptistère. »

Marc Devade, Nel Mezzo del cammin di nostra vita.

« Dante et la traversée de l’écriture » : voici donc ce texte à bien des égards inaugural publié dans le numéro 23 de Tel Quel (automne 1965) avant d’être repris dans Logiques (Seuil, coll. « Tel Quel », avril 1968) puis dans L’écriture et l’expérience des limites (Points Essais 24, 1971). Sollers, dès lors, ne cessera de revenir sur l’oeuvre de Dante jusqu’à ce point culminant, mais non ultime, que sont ses entretiens avec Benoît Chantre publiés en 2000 sous le titre La Divine Comédie, livre offert au pape Jean Paul II en octobre de la même année. Il est à peu près certain que, sans les diverses interventions de Sollers, Jacqueline Risset, par ailleurs « très liée » au poète Marcelin Pleynet et qui sera au comité de rédaction de Tel Quel de 1967 à 1982, ne se serait peut-être pas lancée, avec le succès que l’on sait, dans la traduction de la Divine Comédie [6]. Un roman nommé Désir (2020) dans lequel apparaît, à travers ses différents masques, un mystérieux « Philosophe inconnu », en fait foi :

« L’amour continue à mouvoir le soleil et les autres étoiles, mais dans un tout autre sens qu’en 1325. Dante, un matin du XXe siècle, a contacté directement le Philosophe pour lui expliquer ce transfert. Du coup, l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis ont changé de place et de nature, et le Philosophe se retrouve dans cette nouvelle répartition, au point de charger une de ses amies, elle-même philosophe, une ravissante blonde vivant à Rome, de traduire à neuf La Divine Comédie. Elle le fait très bien, elle est géniale. Une photo, dans un coin du Spectacle, attire l’attention : celle du Philosophe offrant un livre de lui sur La Divine Comédie à un pape, sur la place Saint-Pierre à Rome. Elle a déclenché, cette photo, un petit scandale chez des journalistes et des intellec­tuels arriérés. On n’a pas tellement d’occasions de rire.
Les Français, à part l’amie du Philosophe, ne connaissent pas Dante... »

Mais revenons à ce qu’écrivait Sollers en 1965, c’est-à-dire non pas « au milieu du chemin de [sa] vie », mais, à ce jour, très exactement au tiers de ce chemin...


Botticelli, l’Enfer, chant VIII.
ZOOM : cliquer sur l’image.
DANTE ET LA TRAVERSÉE DE L’ÉCRITURE

" L’acqua ch’io prendo già mai non si cor se. " (Par. II, 7).

LE LIVRE

Peu d’œuvres sont aussi séparées de nous que la Divine Comédie : plus proche dans l’histoire que l’Éneide, où elle prend sa source, elle nous paraît cependant plus lointaine ; commentée et répétée avec une érudition maniaque, elle garde à nos yeux son secret. Mais c’est sans doute qu’elle est dissimulée au plus profond de notre culture comme une tache aveugle : une énigme indéfinie dont la proximité même nous rendrait inattentifs et bavards.
La question qu’elle pose est d’une telle ampleur que sa visibilité, encore problématique, s’annonce peut-être seulement pour nous. L’humanisme l’a très vite immobilisée et réduite à une référence culturelle dont seul un peintre, Botticelli, semble avoir secoué la torpeur. Le classicisme, malgré Milton, n’a aucune idée de ce qui est en jeu dans ce grand poème qui lui paraît barbare. Au XVIIIe — mis à part Vico qui, en marge de son époque, élabore la Scienza Nuova dont le titre est déjà un hommage à celui qu’il appelle "l’Ho­mère toscan" — un tel texte n’est déjà plus qu’une monstruosité illisible, inhumaine (illisible veut toujours dire inhumain), un "salmigondis", précise I’Encyclopédie. A ce moment, on pourrait dire sans paradoxe que Dante est aussi invisible que Sade dont l’œuvre est probablement la seule à être à sa mesure. Le XIXe est déjà plus hésitant : grâce à Schelling, Dante fait aussitôt partie de la mythologie romantique qui, en France, en gardera surtout une image décorative et spectaculaire où Dante et Enfer sont deux termes synonymes confondus dans la catégorie du visionnaire et de l’effrayant. Pourtant, c’est la rupture désormais traditionnellement marquée par la seconde moitié du siècle dernier qui va faire de la Comédie une présence formelle ("homérique"), le fond sur lequel va se dérouler un déplacement et un renversement décisifs, liés à l’apparition du signifiant comme tel, au langage comme question de plus en plus radicale.
Présence qui se manifeste de façon contradictoire : Joyce et Pound en accentuent ce qu’on pourrait appeler le projet microcosmique et globalement linguistique ; Claudel, bien qu’il y trouve l’occasion de ses meilleures formules sur la poésie (qui ne "plonge pas dans l’infini pour trouver du nouveau mais au fond du défini pour y trouver de l’inépuisable "), veut, comme d’habitude, rassurer le parti catholique qui n’a que faire d’un auteur aussi encombrant (aussi universel). Dante, à vrai dire, se prête à tout ce qu’on veut : l’université, l’académisme et le modernisme peuvent chacun le revendiquer sans grands risques. Or le problème, bien entendu, n’est pas là (il n’est pas là non plus pour Hölderlin, Lautréamont ou Mallarmé, et il y a longtemps, on le sait, que la pensée a déserté ces classifications superficielles). S’il y a un "mystère" Dante, si le surgissement archéologique de cette œuvre peut nous apprendre quelque chose qui n’a pas cessé de déterminer invisiblement notre histoire, ce n’est ni son apparence ni son contenu qu’il nous faut interroger, mais le rapport profond que Dante entretient avec l’écriture. La Divine Comédie — qui ne s’appelle ainsi de façon révélatrice que depuis le XVIe siècle ; Dante, lui, dit simplement : "poème sacré" — va donc être pour nous un texte en train de s’écrire, et plus encore le premier grand livre pensé et agi intégralement comme livre par son auteur.

On s’aperçoit de mieux en mieux de l’importance historique fondamentale du symbolisme de l’écriture et du livre [7]. Métaphore infinie qui se substitue à elle-même à travers le temps, elle représente dans chaque littérature et, plus encore, dans chaque système de pensée, une sorte de point privilégié, de miroir, de limite référentielle, où nous seraient donnés non seulement l’espace mais encore la clef et le sens de toute expression. Or ce symbolisme constitutionnel, dont on peut suivre le destin sans cesse remanié, imité, déformé ou réactivé — ce commun dénominateur caché, dispersé et parfois d’autant mieux dissimulé qu’il s’avoue et s’expose en pleine lumière —, trouve avec Dante sa manifestation la plus complète et désigne la totalité — à laquelle il est confronté comme auteur. Comme "auteur", mais aussi comme acteur et comme lecteur, ce qui donne à son apparition une réalité cruciale, exemplaire, comme à l’intersection de deux plans, l’un horizontal (historique), l’autre vertical (individuel). Symbole d’une reprise de l’antiquité et de l’annonce des temps modernes, symbole d’une aventure singulière sans suite et sans précédent, Dante se situe aussi bien en équilibre au milieu du temps, de la ligne temporelle sur laquelle nous sommes, qu’au centre de· chaque expérience particulière : "nel mezzo del cammin di nostra vita". C’est ainsi, du moins, qu’il le veut consciemment, faisant de son texte un monde total se désignant lui-même, une comédie du langage et du chemin que peut parcourir à travers lui un sujet qui tente de l’épuiser dans toutes ses dimensions selon un dévoilement actif.
Il nous faut donc essayer de penser ce double mouvement : d’une part la constitution et la construction d’un livre qui se place au lieu de recoupement de tous les livres — l’ensemble de ce qui est (mémoire, pensée, rêve, actes, monde, individus, nature, matière, histoire, culture, mythes, textes, religion) se trouvant rapporté à la symbolique de l’écriture — autrement dit : d’un livre qui rende par rapport à lui tous les livres (tous les phénomènes) tournants et périphériques ; d’autre part l’institution — l’instruction — du sujet de ce livre, à savoir de celui qui en sera la somme et le sens. Ou encore : la genèse d’une langue conçue comme la surface unique de toutes les langues enfin dégagées et traduites, et la position que doit occuper dans cette langue un opérateur ou plus exactement un ordinateur qui en ait à la fois le code et l’usage effectif. Un tel volume qui se veut non pas idéal mais écrit (c’est-à-dire utilisant le symbolisme du livre comme mécanisme de sa propre existence : un livre pour qui tout est livre mais qui est le seul à le dire, par conséquent un livre qui est le contraire d’un livre) sera par conséquent entièrement calculé du point de vue du lecteur. Trait essentiel, et qui fait de Dante, par-delà tout problème d’érudition, quelqu’un qui nous parle aujourd’hui au plus près.
C’est peu dire, en effet, que de constater l’appel constant de la Comédie au lecteur (la formule la plus significative en est sans doute le "O tu che leggi udirai nuovo ludo"/ "O toi qui lis tu entendras un jeu nouveau"/ de l’Enfer). Il faut affirmer le poème entier comme tourné vers ce lieu vide qui le lit et auquel il s’adresse pour se rendre à lui-même lisible. Un tel lieu ne lui est pas plus extérieur qu’intérieur, il n’est pas non plus son envers, et d’ailleurs ce n’est pas comme un lieu que nous devons l’imaginer mais plutôt comme une ressource antérieure à toute localisation possible. Dante, nous le verrons, n’a pas trouvé d’autres mots pour le définir que ceux qui impliquent une force énergétique double : la passion, l’action. Il est la lecture du texte, mais aussi son écriture, dans la mesure où, de la première ligne à la dernière, selon le déroulement temporel d’un récit qui s’achève dans la fin de tout récit et le recommencement sans fin d’un poème ou d’une langue unique, anonyme, il n’a pas été autre chose que la naissance continue du scripteur à l’intérieur de cette langue adressée à quelqu’un de continuellement naissant, en même temps que celle du sens qui disposait d’eux pour partout, pour toujours. Telle est l’expérience qu’exige de nous le livre — "expansion totale de la lettre", comme le dira Mallarmé.

Afin d’éclairer ce jeu, peut-être pourrions-nous définir un mythe provisoire du langage, mouvement d’oscillation entre deux pôles virtuels, jamais atteints, dont nous sommes amenés à poser comme limites sans cesse déplacées la réalité agissante et la confusion : celui d’une illisibilité, d’une opacité infranchissable ; et celui, symétrique, d’une transparence absolue. Rien n’est jamais illisible, rien n’est jamais complètement lisible. Entre ces deux pôles, reflets d’un sommet unique, s’étendrait tout l’espace du sens et sa détermination en chacun. La question sans fin débattue de l’arbitraire du langage ou de son adéquation aux choses (Dante reprend la formule : nomina sunt consequentia rerum) serait alors introduite dans le dédoublement d’une seule donnée, fondement de la disparité entre le Même et l’Autre, forme vide et initiale de la pensée. Il serait tentant, fût-ce au risque de s’égarer, d’imaginer l’histoire universelle et individuelle agie en secret par cette polarité, comme si nous ne pouvions éviter de parcourir une figure elliptique dont ces deux mythes seraient les foyers. Parcours cyclique, dont Vico a osé résumer la loi de formation et de retour en distinguant trois types de langues (langue muette des dieux, langue héroïque, langue vulgaire) et une répétition qui redéploierait sans fin ces trois niveaux signifiants. Nous dirons que la Comédie est la description redoublée de ce mouvement.


Botticelli, l’Enfer, chant XXXI.
ZOOM : cliquer sur l’image.

VITA NOVA, ARS NOVA.

Deux textes doivent ici nous servir de clés : Le De Vulgari Eloquentia, la Vita Nuova [8] Il est déjà significatif que le premier soit écrit en latin et traite de la langue (l’italien) dans laquelle est déjà écrite le second qui sera, visiblement, le seuil de la Comédie. L’importance de la rupture consommée par Dante avec le Moyen Age (dix siècles basculant dans une énonciation neuve et par conséquent un monde nouveau) est inscrite dans ce paradoxe : en même temps que la singularité de la langue, l’affirmation d’universalité ("nous dont la patrie est le monde, comme aux poissons la mer..."). La langue "vulgaire", écrit Dante dans le Convivio, "sera la lumière nouvelle, soleil nouveau qui surgira où le vieux se couchera, et donnera lumière à ceux qui sont en ténèbres et obscurité par faute du soleil usé qui ne les éclaire pas "(et nous savons que soleil, pour Dante, est une métaphore habituelle de l’arithmétique, de l’unité d’où rayonnent les autres nombres, et aussi, puisqu’il "se tait" en Enfer, de Dieu). Cette langue doit être recherchée sur trois plans : c’est d’abord, comme la langue vivante qui s’oppose à la langue morte, ce que nous appellerions la langue maternelle, "celle à quoi les petits enfants sont coutumés par ceux qui les entourent quand ils commencent à former divers sons... celle que nous parlons sans aucune règle imitant notre nourrice", et ensuite, à travers elle, la double dimension de la langue originelle. La fonction de ce dernier mythe est le pivot de la réflexion de Dante : c’est par la parole, en effet, que l’homme occupe une position intermédiaire entre les animaux et les anges. Les premiers ont les mêmes actes et les mêmes passions à l’intérieur de la même espèce, et ne communiquent pas entre espèces. Les seconds sont censés communiquer directement entre eux ou encore par le moyen du miroir resplendissant du divin (les démons eux-mêmes, en raison de leur état antérieur, sont capables de se rendre immédiatement intelligibles les uns aux autres). Nous pourrions dire en somme que les uns sont dans un signifiant intégral, les autres dans un signifié pur. La fonction du langage, à la fois "rationnel et sensible", est donc ici reconnue : "Car s’il était seulement rationnel, il ne pourrait passer d’un lieu en l’autre ; s’il était seulement sensible, il ne pourrait rien recevoir de raison ni rien déposer en raison. Or ce signe en vérité est proprement le noble sujet de quoi je parle, car il est chose sensible en tant qu’il est son, mais rationnel en tant qu’on le voit signifier choses et autres selon notre gré." Quelle est la nature originelle de ce signe ? Dans le souffle de Dieu, et en réponse à ce souffle, a jailli chez Adam une parole immédiate : Dieu peut faire parler l’air, mais la parole appartient d’emblée au premier homme qui adresse la parole à Dieu et parle pour glorifier le don qui lui a été fait (c’est donc là un degré zéro de la signification, une parole pour la parole) : "et partant, cette joie que nous sentons à traduire en acte ordonné nos affections naturelles, on peut bien croire qu’elle existe en nous par divinité". Le Paradis n’est rien d’autre que ce lieu de la première parole, et ce "première", sans doute, n’indique pas seulement une dimension du temps.
A cette langue mythique s’oppose la diversité actuelle des langues, c’est-à-dire l’impossibilité de la communication : "Puisque les humaines affaires se débattent par maintes et maintes parlures diverses, en telle sorte que maintes gens, par maintes paroles, ne se font point mieux entendre que sans paroles, il convient que nous partions en quête de cette parlure dont usa, croyons-nous, l’homme sans mère, l’homme qui nul lait ne suça, qui ne connut ni âge enfantin, ni croissance." Dante insiste sur le fait qu’une certaine forme de langage a été créée par Dieu simultanément à l’âme première, et "forme" veut dire pour lui aussi bien les vocables que leurs assemblages et la façon de prononcer les assemblages de mots : c’est cette forme adamique "dont userait le langage de tous êtres parlants si elle n’eût été détruite et jetée aux vents par la faute de l’humaine présomption", et qui a été conservée dans l’hébreu "forgé par les lèvres du premier parlant" après Babel et la confusion des langues. Babel est pour Dante non seulement l’image de notre condition mais aussi le mythe central de la Bible dont il est comme le point le plus obscur — et nous verrons en effet qu’il écrit dans cette perspective mythique Joyce aura la même hantise et demandera au rêve la mise à jour des fusions de signes). Le symbole corporel de Babel, c’est le géant Nemrod qui occupera une place précise dans l’Enfer. Mais quelle est donc la langue vivante (non pas morte comme le latin) que Dante va pouvoir parler (où il pourra se faire), comment, malgré son individualité changeante, aura­ t-elle accès au moteur immobile de toute langue ? Parmi les trois langues dont il est amené à s’occuper (langue d’oc, d’oïl, de si) et qui sont définies par leur façon de dire oui — ce qui nous rappelle la grande fonction assertive du langage —, il doit par conséquent reconnaître l’élément formel de base puisque "l’alliance des vocables est en lutte justement avec la confusion qui fondit du haut des cieux pendant que se bâtissait Babel". Ainsi, dit-il le mot amour est commun aux trois langues (le choix de ce mot comme signifiant exemplaire est orienté par le fait que, pour Dante, c’est lui qui sera le plus chargé de "sens"). Le problème est donc le suivant :à l’horizon, le mythe premier du langage Stable, inaccessible, en regard duquel toute langue ne pourra être qu’asymptotique dans la mesure où, contrairement à ce langage non-fait, les langues ont été constamment refaites après la confusion initiale. Cette confusion, il est remarquable qu’elle se marque pour Dante par un oubli de la langue première, et que cet oubli soit à la source de ce qu’on pourrait appeler l’histoire qui déplace sans cesse les usages, les coutumes et surtout la parole elle-même. Si les morts qui ont marché là où nous marchons ressuscitaient, dit Dante, nous ne pourrions pas les comprendre. De plus, ce changement imperceptible et que l’on peut assimiler à la croissance corporelle est pour nous une source permanente d’aveuglement : nous croyons inchangeable ce qui ne cesse pas de changer (nous-mêmes, notre corps, la langue) : "plus le changement requiert de temps pour être perçu, plus nous croyons immuable la chose considérée". Le passé est ainsi à chaque instant le plus proche (présent dans notre parole) et le plus lointain, et c’est le langage qui en témoigne pour nous inconsciemment. Une langue, donc, "varie successivement d’âge en âge et ne peut en aucune façon demeurer". Les individus sont pris dans la double détermination de l’espèce et de la parole à l’intérieur desquelles se joue la comédie illusoire de leur liberté. Par la grammaire, cependant, qui n’est "rien d’autre qu’une certaine identité de langage qui ne s’altère point par diversité de temps et de lieux" (comme elle échappe en principe au "bon plaisir" de chacun), nous avons accès par­ delà les "remuements" des langues aux autres langues que celles où nous apparaissons, c’est-à-dire à l’étranger, au passé (aux littératures, et l’on sait que pour Dante les écritures sont aussi bien la Bible que les auteurs anciens). Ainsi, Dante pose la nécessité, pour celui qui veut prendre la parole, de s’éveiller à l’histoire de la parole, à sa cartographie, à son courant, à son actualité non-reconnue, à son incessante nouveauté qu’il faut réinventer par un acte en quelque sorte révolutionnaire. C’est l’image explicite du crible qui ne retiendra autant que possible que le polyvalent et le général (le polysémique), en écartant les insistances régionales et singulières.
A ce point de son discours, Dante nous indique d’ailleurs le seuil de la Comédie. En cherchant une langue " entre toutes sans reproches ", nous tâchons de prendre au filet, dit-il, "cette proie dont l’odeur se répand en tous lieux, mais qui nulle part ne se laisse voir", nous la poursuivons dans la forêt italique (c’est la forêt de la langue et des signes, la "forêt de symboles" dont parlera Baudelaire dans le sonnet des Correspondances). A une multiplicité du signifiant sous laquelle le signifié nous échappe, devra succéder une unité de signifiant capable de faire apparaître la multiplicité invisible du signifié.

De même, dit Dante, "qu’en toute espèce de choses il doit se trouver une certaine chose à quoi puissent être comparées toutes choses de la dite espèce (dès lors mesurables par rapport à ce qu’il y a de plus simple dans cette espèce : les nombres à partir de l’unité, les couleurs à partir du blanc, etc.), de même en nos actions "pour autant qu’elles se divisent en espèces, il faut trouver le signe d’après quoi elles aussi peuvent être mesurées". Il s’agit, on le voit, d’un postulat anthropologique : ainsi l’homme peut-il être décomposé en "homme absolument", en homme citoyen, en homme latin... La langue est à rechercher parmi les villes (ces villes dans lesquelles, au temps de sauvagerie incessante où vivait Dante, Vico dit qu’on vivait comme dans des forêts), nous dirions aussi parmi les auteurs (dans ces villes des villes que sont les bibliothèques et qui ont curieusement leurs enfers). Dante voit l’existence entière comme une sorte de gamme où tout est plus ou moins proche de son unité de mesure. C’est ainsi que nous obtiendrons les chaînes suivantes : UN / IMPAIR / PAIR // BLANC / JAUNE / VERT //, et, d’une façon qui apparaît alors comme uniquement formelle : DIEU / HOMME / ANIMAL / PLANTE / MINERAI / ÉLÉMENT / FEU / TERRE. Il est facile de se rendre compte que ces séries métonymiques s’engouffrent dans un même fait originel qui est celui de la métaphore (laquelle, pour Dante comme pour Donat, est le genre de tous les tropes dont les autres ne sont que les espèces). C’est ainsi que le "miroir de parlure" que nous aurons trouvé — et auquel nous pourrons rapporter toutes choses — va devenir notre sujet principal : instrument de mesure de l’homme et du monde, extrait des divisions et des limitations des langues sur les­ quelles il s’appuie, il assume donc une fonction synthétique. Dante le définit, ce langage, par quatre termes dont il donne avec précision le sens : illustre, cardinal, royal et courtois.
Illustre : qui illumine et, illuminé, resplendit ; qui enseigne ; qui rend "voulant le non-voulant" par une force plus forte que celle des rois et de l’exil (cet exil qui en est sans doute la conséquence directe) ;
Cardinal : c’est "l’huis et le gond", le "jardinier et la greffe", ce que nous pourrions appeler le côté axial ;
Royal : parce que ce langage "cherche hospitalité en humbles asiles du fait que nous n’avons pas de cour royale" ;
Courtois : car il est la pesée et la mesure même (ce qui mesure, non ce qui est mesuré).

En résumé, les membres de cette cour d’amour du langage (et du langage d’amour, comme nous le verrons) sont, à la différence de celle des princes, "assemblés par lumière de raison". (Il s’agit évidemment d’autre chose que d’une vague "république des lettres", le sens de ce passage faisant appel non pas à une théorie superficielle, académique ou éclectique, mais à une expérience violente et secrète dont nous essaierons de donner idée.)
Dans la fondation de ce langage qui est comme le reflet absolu de l’origine et des choses, la poésie, pour des raisons linguistiques, tient le rôle essentiel : c’est elle par qui la langue est liée (c’est elle qui fait apparaître "le côté palpable des signes 3"). Elle est cette "fictio rhetorica musicaque posita", cette fiction façonnée par rhétorique et musique, qui comporte un enseignement spécifique, en bref le "langage humain ramené à son rythme essentiel" — comme l’écrira Mallarmé. N’oublions pas que ce que nous appelons musique naît, selon une convergence significative, en même temps que Dante : apparition, avec l’Ars Nova, de l’isorythmie, de la notation proportionnelle ; développement de la polyphonie, recherche d’une plus grande indépendance mélodique et rythmique des parties ; révolution qui est surtout une révolution d’écriture marquée par le surgissement des lignes. D’un autre côté, la langue et le savoir sont en profonde communication : "C’est aux meilleurs concepts que pourra convenir le meilleur parler." Ce "meilleur" est : représenté à l’époque par les prouesses d’armes la flamme d’amour la "droiture du vouloir", c’est-à-dire en somme par ce qui est susceptible du plus d’invention, — et les troubadours sont ceux qui, allant d’un lieu à un autre, font entendre cette parole libre qui se cherche et se répète dans la nécessité de trouver. La chanson est alors la forme privilégiée : elle condense et "embrasse l’art tout entier". Le poète à la mesure de cet art doit avoir la "vaillance de l’esprit, l’acharnement de l’art et l’usage habituel des sciences". Ainsi Virgile, ainsi le chant six de l’Enéide ainsi les "poètes aimés de Jupiter, soulevés jusqu’au ciel éthérien par ardente vertu et fils s dieux, encore qu’il (Virgile) parle au figuré" . Ici intervient l’image de l’aigle qui jouera un si grand rôle dans le Purgatoire (rêve du transport) et au Paradis (comme métaphore de l’écriture multiple).

Le De Vulgari Eloquentia, traité inachevé, se poursuit et se termine par des considérations techniques. L’hendécasyllabe (celui de la Comédie) y est défini comme le vers impair le plus parfait, "le plus superbe à la fois par le temps qu’il occupe, et par l’ampleur de la pensée et du sentiment ou l’assemblage des mots qu’il embrasse." Les problèmes de construction et pour ainsi dire d’information y deviennent prédominants : ainsi depuis Adam prenant la parole au Paradis jusqu’à la main qui trace des signes sur le papier, il n’y a, au fond que quelques pages. Le style est divisé pour Dante en fade, sobrement savoureux savoureux et orné (rhétorique à fleur d’eau), savoureux et orné la deuxième puissance (rhétorique illustre). Les modèles sont, parmi les poètes : Virgile, Ovide, Stace, Lucain ; et parmi les prosateurs : Tite-Live, Pline, Frontin, Paul Orose. Les mots sont classés en : puérils, féminins, mâles ; ou encore forestiers, urbains, peignés et lissés ; chevelus et hérissés. Les mots lissés et hérissés ont un son outrancier. Les peignés sont ceux qui réunissent les qualités suivantes : trisyllabiques, sans aspiration, sans accent aigu ou circonflexe, sans lettres à son double comme z ou x, sans liquides jumelles ou une muette, planes, quittant les lèvres avec douceur (amore, donna, disio, vertute, donare, letitia, salute). Les chevelus sont les monosyllabes ou les interjections (si, no, me, te, se) ou encore ceux qui sont des ornements inévitables comme : terra, honore, speranza, gravitate, impossibilità. De toutes ces considérations seront formés le faisceau et la flèche du poème, son entrelacement et sa force de percussion qui sera, donc, d’autant plus vive qu’elle aura été pensée aussi comme signifiant brut (comme n’ayant aucune signification). Il faudra alors distinguer dans la chanson l’acte de la passion. Car "chanson, en fait, selon la vraie signification de ce nom, veut dire l’acte même de chanter, ou la passion de chanter, comme leçon — lecture — veut dire passion ou acte de lire". Ce n’est pas dans le même sens que Virgile dit "Je chante les armes et les preux" et que quelqu’un qui chante peut dire : "je chante". La chanson (le texte) est tantôt agie, tantôt agissante. A l’action de quelqu’un correspond la passion de quelqu’un (on emploierait aujourd’hui les termes d’encodage et de décodage). Malgré tout, un texte est identifié par son action ; et c’est : pourquoi l’auteur est celui, non pas qui chante la chanson, mais celui qui l’a composée. La chanson est "l’action achevée de celui qui dicte des paroles entr’harmoniées, prêtes pour la modulation" et cette action nous amènera à la Stance qui est : "une chambre spacieuse où tout l’art reçoit estage".

Ainsi, dans ce traité que l’on peut regarder comme le creuset et le microcosme de son grand œuvre, comme sa fiction génétique, sa matrice formelle, Dante ne cesse de rendre plus critique, à travers son propre regard, le regard du lecteur. Il nous avertit sans ambiguïté que la question est là, sous nos yeux, dans notre voix ; qu’elle s’enracine dans notre situation à l’intérieur de la langue ; que la condition de notre existence y est à la fois exposée sans mystère et pourtant y réserve une sorte de mystère absolu. Les mots, leurs rapports, leur disposition, leur origine, leur forme et leur sens, nous placent dans le champ d’une expérience que nous pouvons subir ou vouloir. Nous avons dit qu’il avait, le premier, posé la trilogie : acteur, auteur, lecteur. L’action de l’auteur est la passion du lecteur, mais cette action n’a pas d’autre source que la passion de l’acteur. Cet acteur profond du langage, c’est d’une vie nouvelle qu’il répond si, échappant aux codifications inconscientes et mécaniques, il sait jouer et se jouer de cette nouveauté sans cesse vivante. Par là, nous entrons dans la dimension scripturale de la Comédie.


Botticelli, le Paradis, chant VI.
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"L’AMOUR".

Comment interpréter la Vita Nuova ? Comme tout ce qu’écrit Dante : à la lettre. La lettre est le cœur de sa vie et de ses écrits. Ces écrits, nous devons les approcher comme des noms, étendus, variés répétés, formant le sol flottant des textes : ceux-ci ne sont jamais expressifs qu’au second degré, de manière dérivée. Les significations secondaires — en nombre indéfini — ne font que découler par excès de ce niveau extrêmement profond — ou extrêmement superficiel — atteint par défaut de la signification même. Saussure avait bien vu que l’attachement à la lettre était à l’origine énigmatique de la poésie (et surtout de la poésie védique). La musique peut ici nous servir de comparaison, mais de manière fugitive. Ce qui est en jeu appartient à l’épreuve qu’un sujet fait du sens comme sujet de son existence, de l’expérience corporelle — et de l’espace inconnu — où sa place de sujet est remise entièrement en question [9]

La Vita Nuova comporte trois niveaux d’énonciation : un récit qui donne lieu à des poèmes lesquels, à leur tour, suscitent leur commentaire. Ces trois " lignes " de notation (prétexte, texte, contexte), cette division (au sens de décrire, raconter, qui fait de ce mot, étymologiquement, le premier de la chaîne : division-distinction-explication détaillée-description-récit-propos), exposent la situation de celui qui sera l’acteur et l’auteur de la Comédie. Première intersection : le livre du monde (de la langue) recoupe celui de l’individu (le "livre de la mémoire"). Et ce point de rencontre a un nom : Béatrice, l’Amour. Un nom, ou plutôt un chiffre, le 9, dont ce nom n’est que l’exposant verbal (Béatrice est un 9, dit Dante). La Vie nouvelle n’est donc pas seulement pour nous la vie renouvelée, la vie neuve, mais aussi la vie sous le signe de neuf (c’est-à-dire à la fois la vie naissante, celle qui apparaît au bout de neuf mois, et celle qui est placée dans l’espace rythmique des Muses dont c’est également le nombre). Le croisement — la naissance linguistique du sujet — se fait dans une dimension quotidienne et cosmologique. Le "coup de foudre" reçu par Dante, ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui l’entrée en scène et l’irruption de son inconscient, produit en lui un ébranlement organique. Il voit Béatrice le saluer, il s’évanouit presque, rentre chez lui, rêve que l’amour donne son cœur en nourriture à cette femme et, immédiatement, il écrit. Nous avons là une suite d’une logique impressionnante. Car si Dante est ainsi précipité dans l’écriture, dans la recherche, qui va devenir infinie, du point où le langage parle (lieu qui n’est pas celui de l’automatisme mais d’un mouvement plus complexe, perpétuel et profond), il le fait aussitôt dans un seul but : celui de communiquer. Dès l’instant où sa vie, retirée des cadres habituels, se fait nouvelle d’écrire (événement dont la nature est de retrancher celui qui en accepte le poids), Dante pose l’équation paradoxale qui sera toujours la sienne : quelqu’un fait parler, il parle, il parle pour quelqu’un. Équation où il se trouve simultanément en posture de victime comblée et de traducteur, mais aussi de destinataire : partage triple de l’inconnu. Cette première parole est, il est vrai, illustrée par un minimum d’anecdote : Béatrice "existe", le lecteur, qui d’ailleurs répond est son ami Cavalcanti. Mais l’essentiel est ce modèle concret et théorique de toute la parole de Dante qui, répétons-le, n’est que mouvement, communication. L’espace découvert ici est celui du corps comme signifiant majeur, le champ de la détermination symbolique atteint dans le tremblement du désir. La mathématique compliquée qui consiste, pour Dante, à voiler et dévoiler en même temps le signe de ce désir suit la loi de la parole qui « indique » et reste enveloppée dans cette indication comme lieu de sa propre réserve. A l’intérieur de ce détour, les phénomènes se disposent et se lient de manière imprévisible : des rêves aux rencontres « réelles », de l’obsession aux ébranlements physiques, de la vue à la vision (le livre commence par un salut qui efface la conscience, ramène le corps en surface et provoque le langage ; il s’achève sur une apparition qui met en échec ce langage), tout se tient, tout se répond. Mais Dante est encore à l’extérieur de ce fonctionnement qui l’a pris comme objet : l’Amour est un cercle duquel il ne participe pas encore. Il s’adresse à sa parole, il ne la parle pas. Sans doute est-il déjà « devenu un autre », sans doute l’expérience extatique s’est-elle emparée de lui (cette expérience qui est parfois le seul critère devant permettre au lecteur de com­ prendre ce qui est écrit) : « Ce qui se trouve en ma mémoire meurt / Quand je vais vous voir, belle joie » — (« Les yeux épris de leur propre mort »). Il n’en est pas moins pris dans une expression subjective, et c’est ce que les « Dames » rencontrées « comme s’il avait été conduit par la Fortune » lui reprocheront tout en reconnaissant que son amour « a une fin bien nouvelle ». L’écriture doit donc changer de visée : de plainte « romanesque », elle doit se faire muette, objective. C’est un autre projet qui surgit et, avec lui, le vrai désir d’écrire, mais aussi la peur de commencer. Le commencement doit se faire plus profond, involontaire, il doit se produire sans qu’on l’ait décidé ou voulu, comme en ce jour où, marchant près d’une « rivière limpide » Dante pourra affirmer :
« Alors je dis que ma langue parla comme de son propre mouvement et dit : « Donne ch’avete intelleto d’amore » (Dames qui avez intelligence d’Amour). » Dante a une prédilection pour ce vers, il le cite deux fois dans le De Vulgari Eloquentia, il le rappelle dans le Purgatoire : c’est qu’il désigne le fond spontané de sa forme, sa couche phonique et inconsciente, c’est-à-dire la langue à laquelle il appartient et qui lui appartient en propre, celle qui va soutenir son existence et le développement d’un peuple. A partir de ce moment, Béatrice devient un signifiant universel. Dérobés à l’ordre des choses, rendus à une intimité sans limites, sa bouche, ses yeux, son soutire, son regard agissent maintenant sur chacun. Du même coup, elle entre et elle fait entrer Dante dans la dimension mortelle, celle d’une consumation incessante. C’est « l’égarement » : maladie, hallucinations, annonces de disparition, éclatement chaotique. Dante voit Béatrice morte et s’entend dire qu’il mourra pendant que le monde meurt. Nous approchons du point où les contradictions se manifestent au comble de leur intensité, fondent une réciprocité, inconnue jusque-là, entre intérieur et extérieur, une indistinction portée par le langage à l’état impersonnel, prophétique. Désormais, l’Amour vient et parle dans le cœur, dans le tremblement qui saisit l’expérimentateur du silence, de la solitude. On dirait que pour Dante l’essentiel est de n’être jamais en repos, de pou­ voir expliquer chaque phénomène, chaque trait de ses poèmes, mais pour reverser la compréhension et le résultat provisoire qu’il a obtenus dans le mouvement perpétuel du désir : création et critique ne sauraient être séparées. L’amour ne possède rien et ne veut rien posséder : sa seule vérité (mais infinie) est de se livrer à la mort. En ce sens, la mort de Béatrice est la clef du langage de Dante, car bien plus que la mort d’un autre, elle est la seule façon qu’il a de vivre la sienne et de la parler. A partir de cette mort, le commentaire passe d’ailleurs au rang du récit, laissant le poème s’achever en silence (pour bien montrer que le texte, écrit Dante, est veuf : on ne peut mieux indiquer le rôle de signifié que prend désormais Béatrice, le contexte passant au rang du prétexte et permettant au texte d’apparaître comme seule issue, comme mot de la fin : les éléments individuels disparaissent ou plutôt sont rendus à cette région où « il n’est pas de langue qui saurait les dire »).

[Insistons, cependant, sans crainte de nous répéter :
Le conformisme humaniste et psychologique, fondé sur l’inintelligence « biographique », s’est toujours fébrilement occupé « d’identifier » Béatrice. Malentendu inévitable : on peut dire qu’un certain contre-sens exemplaire s’y trouve résumé. Ceci ne veut pas dire que Béatrice soit le moins du monde une allégorie : mais sa réalité est, pour Dante, celle qui lui est assurée par la distance et la mort. C’est dans la mesure où l’objet de son désir est un objet non seulement mortel mais ne prenant vie qu’à l’intérieur d’une mort incessante, point lumineux rendu de plus en plus brûlant par les ténèbres où il peut seulement s’affirmer, que l’identité de cet objet (irréductible à la position d’objet, justement, mais sujet autre, de plus en plus autre), se pose comme détruisant la mise en carte de l’identité sociale. Il faut comprendre ainsi, nous semble­ t-il, la poétique secrète des troubadours (le « trobar cluz », le « senhàl ») et des « fedeli d’amore », qui n’est pas l’idéalisation illusoire d’un être réel, mais le rapport concret, érotique, maintenu entre l’indestructibilité du désir et la mort. Nous pouvons dire en général de la femme (d’où nous venons) qu’elle est le seul signe capable d’entraîner un désir sans limite. Elle est le lieu de la loi (de la reproduction), et en même temps elle détient le pouvoir matériel (biologique) d’en reconnaitre la transgression. La mort d’un homme semble pouvoir être revendiquée et nous donner une impression d’achèvement, de nécessité, un ensemble de sentiments définis et nets. Au contraire, la mort d’une femme laisse insatisfait. Elle garde un côté dérobé, trompeur, qui appelle. D’où la nécessité de poursuivre cette mort, de faire de son jeu inépuisable, étranger à toute raison, la source d’une parole et d’une visibilité inconnues. L’autre, en tant qu’il est lié à la mort, est le signe de cette vérité irréparable : la tête de mort, dit Quevedo, est le mort, mais la mort, c’est le visage, le visage le plus vivant.
La femme est cette traversée de la mère, de la langue maternelle (de l’interdit majeur), vers la vision (à l’inverse d’Œdipe), vers le feu que l’on est. C’est elle qui conduit à la vue d’au-delà du visage et des corps répétés. La mort de Béatrice permet à Dante, prenant vie corporellement dans le monde de la mort, de susciter la vie de cette morte comme la condition de sa vie, et de voir grâce à elle ce monde de mort, de rendre « toute sa vision manifeste ». Autre inversion du mythe antique : Béatrice s’oppose en tous points à Eurydice. A la parole aveugle de l’antiquité se substitue une transgression délibérée, un avènement et une consumation de la vue (dans la Comédie, une fois disparue la langue paternelle — Virgile — dans la renaissance d’un langage innocent échappant à la loi, Béatrice oblige Dante à la regarder et à lui parler, elle le fait se retourner sur le chemin parcouru, vers la terre, elle s’efface enfin dans la parole qu’elle a suscitée).
Ainsi, la perte d’identité de Béatrice est-elle le signe de la non-identité de Dante, l’espace où se déploie sa parole comme désir, son désir comme parole indéfinie. Expérience qui devait se faire de plus en plus anonyme ; expérience qui fut peut-être, à des niveaux très différents et de plus en plus nocturnes, celles de Hölderlin (Diotima), de Nerval (Aurélia), de Baudelaire, et plus près de nous de Georges Bataille. Une telle expérience, par définition, est transgressive : rien n’est plus scandaleux aujourd’hui, ce mot étant devenu le plus vide de notre langue, que ce détournement décidé, non « romantique », de l’amour. Bataille a : vu qu’il fallait chercher désormais le sens de ce mot (qui est peut-être, comme il l’a proposé, l’amitié dévoilée par le pacte mortel au fond de la chance et du rire, cette amitié d’au-delà du bien et du mal et de toute signification) dans la nuit, le glissement, l’irrégularité, la souillure. Mais l’essentiel est de voir que s’il s’agit dans tous ces cas d’une expérience qui isole et détruit le sujet en dehors de toute issue, de toute société possible, c’est qu’elle est une expérience nue du langage qui s’expie, de son économie toujours détournée et cachée (et dont les deux pôles, ici, sont Eros, Thanatos : Eros qui, comme le dit Freud, « fait tenir ensemble toutes les choses vivantes », et dont le cri implique la « clameur muette » de son frère jumeau).]

La Vita Nuova peut être ainsi entendue comme la lutte pour maintenir, par le langage, le désir à la hauteur de la mort. Ce combat entraîne aussitôt la disparition du sujet limité et simple, son dédoublement en corps parlant et en parole qui comprend ce corps. Texte qui énonce le code selon lequel il s’énonce, il compose une véritable « lecturologie » temporelle de la Comédie où se trouve résolue de manière concrète l’opposition des trois lignes du récit, du poème et du commentaire. Les trois panneaux du « poème sacré », divisé en une introduction et trois fois trente trois chants rythmés en tercets, vont déployer devant nous, dans un espace prédéterminé, arbitraire, numérique, et qui inclut circulairement le temps comme simultanéité et retour, un poème qui est un récit, un récit qui est un poème, une langue transmutée qui comporte sa propre « leçon » et s’en trouve indéfiniment rechargée. L’acteur (passion) de la Comédie sera le corps de Dante, l’auteur (action) son langage, le lecteur (passion) la totalité où ils sont entraînés par ce qui meut, dévoile et brûle l’ensemble. Dans la Vita Nuova, nous avions appris à reconnaître les effets de l’Amour (du sens qui fait parler), et com­ ment tout était vu sous ce signe communiqué à autrui sous le couvert de la commu­nication courante. Béatrice aux « habits couleur de sang » est désormais la matière de la pensée de Dante : « mon penser tout entier est fait de ma : dame ». Cependant ce penser, dit-il, « pour mesurer la qualité de cette dame, s’élève à un tel degré qu’il passe les bornes de mon intellect ». Ainsi « l’admirable vision » qui ferme le livre est-elle pour le moment indicible, le récit ne peut plus l’aborder, il faut que le langage se reconstitue « par-delà la sphère qui tourne le plus au large », atteignant cette région immobile et mouvante d’où il pourra rendre compte non pas d’une expérience singulière mais du monde complet où elle est écrite et vécue. Le rapport entre deux langues (le latin, l’italien) avait permis la découverte du sens comme passage des signes, de cette loi qui veut que « le sens d’un signe est un autre signe par lequel il peut être traduit [10] », de l’échange et de la métamorphose du signifiant. La langue vraiment vivante (nova) ne se trouve qu’à l’épuisement de la langue morte qu’elle contient. Maintenant, la langue atteinte dans sa profondeur doit se faire double et répondre d’elle-même, se traduire à chaque instant. Une expérience analogue et bien différente se déroulera plus tard dans cette « Saison en Enfer » dont la technique rappelle si étrangement celle de la Vita Nuova. Et nous lisons en effet dans les Illuminations :
« Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé, un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour. »


Botticelli, le Paradis, chant VI.
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« DANTE. »

La Comédie est le passage dans une troisième dimension. Cette apparition du volume peut se comprendre à la fois comme l’unification des trois niveaux de la langue dans un livre qui détient le pouvoir de les répartir au moyen d’une écriture « objective », mais aussi comme nécessité par la triplicité du sujet qui écrit. L’auteur se délègue en tant qu’acteur et guide de cet acteur. Dante sera Dante et Virgile (le latin), Dante et Béatrice (le sens), Dante et ce qui lui arrive, lui échappe, fait question pour lui.
Cette dissymétrie et essentielle : elle permet à l’autre de se manifester par rapport au même tout en étant le signe que cet autre, ce même, appartiennent à un espace qui précède leur conception. L’alter ego de Dante, affronté comme acteur à une altération violente, désigne malgré tout un « Dante » qui se situe au-delà de leur distinction. Ce que Dante, comme autre, apprend d’un autre et par un autre, il le sait déjà puisqu’il l’écrit : mais il n’est pas ce qu’il est sans parler, sans mener jusqu’au bout cette expérience de la parole et de son sujet. La génération dont il est l’objet, il l’engendre, mais ce « il » en quelque sorte « n’existe » pas. Ou plutôt, il ne peut être précisément que notre lecture. Ce rapport textuel est en somme un un unus ambo, un rapport non­ dialectique, et c’est dans ce champ que nous pouvons dire que Dante se situe comme écriture de Dante, comme traversée de cette écriture sans limites et sans fin.

Œuvre de la totalité, œuvre à laquelle le « ciel et la terre ont mis la main », la Comédie doit donc rassembler, dans le langage d’un auteur anonyme et mythique dont seul le double agissant nous est désormais connu, le maximum de contradictions, dessinant une sphère infiniment pleine et vide qui fasse coïncider par son centre chaque phénomène et son opposé. On pourrait dire qu’il s’agit d’un jeu à somme nulle, la réalisation de ce projet ne pouvant être que sa disparition (pour qu’il ne reste rien sinon le tout comme ébranlement et retour, tout doit avoir été assumé, consumé). Le lecteur de la Comédie est affronté à une totalité impossible :elle s’éteint dans un recommencement toujours plus ample, et avec elle le sens qui l’anime, la livre à ce renversement toujours plus actif. Si notre vérité, aujourd’hui, est devenue celle du discontinu (rupture qui porte le nom historique de Hölderlin, tournant de la pensée qui s’éprouve comme fragment de la parole qu’elle habite, séparation du rythme qui se dérobe et appelle à une expérience nouvelle), c’est peut-être pour accomplir, à travers la nécessité des métamorphoses, le sens de cette totalité désormais absente, coupée de silences, de surgissements. La grande forme unitaire où elle nous a été donnée à lire est passée, astre qui s’enfonce dans la nuit mais dont l’éclat, annonce d’un retour obscur, ne parvient que longtemps après à notre regard. L’Enfer, le Purgatoire, le Paradis ont en effet ceci de commun : ils s’abîment ensemble dans un quatrième lieu qui est chacun d’eux et aucun d’eux, lieu non seulement du poème (« fait, étant » selon le vœu de Mallarmé) mais du sujet de ce poème, sujet qui est aussi bien n’importe quelle chose et son contraire, le supplice et l’extase, le non-sens et la transparence, le gel et le feu. La Comédie est partout, elle est nulle part. Sa circonférence est partout, son centre nulle part. Bien qu’elle trace un chemin irréversible qui culmine dans « l’Amour qui meut le soleil et les autres étoiles », le point ainsi touché ne renvoie en fait qu’au sens et aux mots du livre, à ce qui les maintient dans un mouvement permanent. Le centre est prouvé par la circonférence dans la mesure où l’on ne retranche rien de celle-ci, où l’on affirme sa contradiction et son ouverture, mais il est par définition insituable : le partout fonde le nulle part. L’histoire et l’individu sont indissolubles, donnés à lire sur le même fond qui ne supprime pas l’un par rapport à l’autre mais les fait apparaître comme réciproques. Ainsi, auteur et lecteur, pourtant irréductibles l’un à l’autre, sont-ils rapportés à un même dehors. L’action de l’auteur a pour cible celui qui est lui et pourtant autre que lui, la passion de tout lecteur possible. On pour­ rait dire que la Comédie comprend et écrit la tragédie en tant que naissance, si nous entendons par tragédie, comme le voulait Nietzsche, le drame dionysiaque de l’individuation, « quand la croyance à l’indissolubilité et à la fixité de l’individu s’efface, quand le sol vacille sous nos pieds ». Apollon et Dionysos incarnent alors cette double dimension du langage, son articulation et son jaillissement dans le vocalisme et le consonantisme du plaisir et de la douleur. C’est ce paroxysme de la fonction symbolique (qui met en mouvement le corps tout entier), ce dépouillement de soi en quelque sorte déchaîné, ce « rêve symbolique » qui, apollinien, succède à la musique dionysiaque (elle-même image de la douleur et de la contradiction primitive), c’est tout cela que le poète lyrique, selon Nietzsche, représente par un « moi qui élève la voix du fond de l’abîme de l’être ». Le « je » qui vient alors au langage est celui, non pas de l’individu, mais du langage lui-même devenu autre et qui « fête sa rédemption dans l’apparence ». C’est pourquoi il peut être sujet et objet, poète, acteur et spectateur à la fois. Ibn’Arabî, disait déjà en 1229 : « L’intérieur dit non quand l’extérieur dit moi ; et l’extérieur dit non quand l’intérieur dit moi. Il en va de même pour toute antinomie ; cependant, il n’y en a qu’un qui parle, et il est lui-même son auditeur. » Mais nous pouvons remarquer que Kierkegaard, dans Ou bien... Ou bien... note, lui aussi, la structure que Dante accomplit clairement : « Et vraiment, si l’on a ici le courage de se prêter à la transfiguration de l’esthétique, si l’on se sent un personnage du drame composé par la divinité où le poète et le souffleur ne sont pas distincts, où l’individu, tel l’artiste exercé qui revêt tout entier le caractère de son rôle, loin d’re g n6 par le souffleur, sent que le mot soufflé est celui qu’il veut dire, si bien qu’on peut se demander lequel des deux est le souffleur ; si l’on se sent de la manière la plus profonde à la fois le poète et le poème, disposant, à l’instant de la création, du pathos lyrique spontané, et à l’instant de l’exécution, de l’ouïe érotique qui capte tout accent : alors et alors seulement on a réalisé le plus noble de l’esthétique. Mais cette histoire qui apparaît irréductible à la poésie elle-même, est l’histoire intérieure. Elle comporte l’idée et c’est pourquoi elle est esthétique. Aussi commence-t-elle par la possession, et elle se poursuit dans l’acquisition de cette possession. Elle est une éternité d’où le temporel n’a pas disparu comme moment idéal, mais où il est constamment présent comme moment réel. Quand ainsi la patience s’acquiert elle-même dans la patience, on a l’histoire intérieure. »
Cette « histoire intérieure » qui inclut la répétition et passe symboliquement de la parole à l’écriture, ou plutôt qui retrouve à travers l’écriture la parole originelle que les paroles taisent et dissimulent dans la diversité des langues ; cette archéologie du langage qui remet à jour les trois niveaux distingués par Vico dans l’histoire extérieure (ressuscitée ainsi dans sa perspective), nous mettent en présence du mythe de Babel exploré dans sa profondeur, puis redressé et enfin dépassé. Témoin de la contradiction et du partage, mais aussi de leur résolution, le langage, à ce degré de symbolisation extrême, s’indiquera et se décrira à chaque instant et disposera de tout comme métaphore de lui-même. C’est le mythe biblique du livre écrit « au-dedans et au-dehors » (intus et extra), et nous pouvons l’illustrer par la légende rapporté par Benvenuto qui veut qu’au moment où Dante décida d’écrire la Comédie « toutes les rimes du monde (et nous pourrions traduire : le monde comme rime, comme signes) se présentèrent à lui pour se faire admettre dans une œuvre si grande ». « Le livre conduit heureusement à son terme, aucune ne demeura exclue. »


Botticelli, le Paradis, chant I.
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LA COMÉDIE.

Voici notre lecture de la Comédie :

I. a) d’abord une avant-scène — seuil reliant l’œuvre à la terre, chant satellite échappant aux 99 autres — qui expose comment la comédie du langage ne laisse en principe ni vivre ni voir vraiment. C’est parce qu’il a échappe à la mort (au déterminisme absolu du signifiant, forêt obscure comparable au sommeil, nuit inconsciente) que Dante, en chair et en os, va pouvoir parler, guidé par l’origine de sa langue arrachée au silence (Virgile commandé par Béatrice que l’amour — le sens — fait parler) . Un livre qui résume tous les livres (l’Enéide) réactivé par le désir, va donc être la cause et la carte d’un autre livre.

b) l’Enfer, 9 renversé, est la matrice du signifiant, celui-ci étant à la fois constituant
et subi, fleuve et cirque de la seconde mort, de la répétition sans espoir : près de l’éternité, l’enfer s’éternise. Etre en enfer c’est être chassé par soi-même de sa propre parole : c’est l’envers, l’inversion où « le soleil se tait », le lieu de la réaction et de la confusion des langages, des métamorphoses définitives, de la non-communication, de l’illusion d’identité. Nemrod est celui des géants qui a fait construire Babel et pour qui « tous les langages sont ce que sont pour les autres le sien que personne ne comprend ». Nous sommes ici sous le signe du spectacle, de l’extériorité radicale. La parole y est non seulement aussi diverse que les supplices, mais fixée une fois pour toutes, et de plus en plus aphasique. Si la terre est, pour Dante, le lieu de la dispersion du livre, l’intérieur de la terre, infernal, représente le figement de celui qui n’a pas rassemblé ces fragments, qui a pris la partie pour le tout, et est devenu, par conséquent, sa propre limite signifiante, son propre mutisme répétitif. Lucifer, immense et pesant, mange triplement sous forme de corps vivants le silence sanglant et glacé. Le ciel, au contraire, sera : le lieu où apparaîtront les liaisons et non plus les liens (c’est là que Dieu, ou l’amour, ou le sens etc. écrit le volume révolutionnaire des astres et des signes).
L’enfer est donc en profondeur la prison corporelle, de plus en plus solide, nue, solitaire, restreinte et géante à mesure que la parole lui manque : degré zéro de l’espace et de la parole. La condensation se présente comme figure du un multiple (Géryon, Lucifer). au lieu du un multiple (Griffon et cortège du purgatoire) et du un multiple (aigle du paradis), la première et la dernière étant deux images inverses de la totalité. Le langage des damnés, hors du temps mais doué d’une prescience historique qui va vers l’aveuglement (le futur revient vers eux), y est de plus en plus captif : « pour n’avoir d’abord dans le feu ni chemin ni ouverture, les paroles plaintives se traduisaient dans le langage des flammes ». On doit les interroger longuement et brutalement (le langage est pour eux souffrance inutile, sans intérêt, héroïque chez Ulysse, tourné vers le passé culminant de leur vie). Nous sommes dans la pléthore contraignante du signifiant qui peut être comprise comme la loi initiale du monde. Les « fautes » se déduisent de cette position par rapport au sens : l’action, la monnaie, l’économie sont des métaphores du signifiant détourné de son usage gratuit en vue d’un résultat (usure, fraude, traîtrise, hérésie, etc.) : tout ce qui a été fait par intérêt se retrouve dévalorisé et renversé (talion). Le langage utilisé se retourne et possède celui qui s’en est cru possesseur alors qu’il n’en était qu’un des signes. Cet état est en principe infranchissable (il y faut l’aide d’un messager divin), et Dante insiste sur l’exception qui permet de dévoiler la règle (Virgile, dans l’Enéide, fait de même : « Noctes atque dies patet atri janua ditis / Sed revocare gradum superasque evadere ad auras / Hic opus, hic labor est. »). Enée était conduit aux enfers par la Sibylle (organe du signifiant), et Dante précise que le langage de Virgile est la clef de son pouvoir sur le monde d’en-bas : l’œuvre (opus) prend toute sa signification. Ainsi Béatrice (le désir) va chercher Virgile en enfer mais ne se montrera à Dante-acteur qu’après la traversée archéologique de la langue.
Une fois contourné le plus profond de ce silence mécanique (fond de l’univers, pôle obscur du langage) se produit un retournement complet qui ramène la langue à son présent, à la vue du signifiant (des étoiles) et,

II. nous entrons dans une extension du signifié, nous gravissons sur le mode de la participation active (et non plus de la passivité terrifiée) la montagne inaccessible de Babel au sommet de laquelle se trouve le paradis terrestre ; montée qui sera de plus en plus facile à mesure que nous comprendrons mieux que la Comédie tout entière est un apprentissage de la pensée, de la vision et de la parole.
Après la forêt obscure, l’incohérence verbale et l’entonnoir de silence gelé, voici l’île déserte où va ressusciter la « poésie morte ». Les âmes groupées dans une barque arrivent conduites par un ange, trait de lumière sur l’eau. C’est aussitôt la redécouverte de la voix et de la musique. Le Purgatoire est d’ailleurs une image continue de la condition poétique : l’ouïe et la vue y sont sans cesse appelées (cris rapides et invisibles, fresques vivantes sur les parois et le sol). La rencontre de Stace — autre écrivain inspiré par l’Enéide — indique le nouveau dédoublement de Dante-acteur : son langage marche entre deux langages, celui d’avant sa naissance, celui d’après sa mort. Nous sommes dans le temps retrouvé en remontée vers sa source, dans le temps de la véritable action progressive. La souffrance n’est plus souffrance de la parole mais en vue de la parole ; la fonction de l’imagination et du rêve se fait de plus en plus subtile, le sommeil change de nature et pour ainsi dire d’épaisseur, le corps s’allège, de plus en plus compris, jusqu’à son passage à travers le feu au-delà duquel l’attend la lumière (son désir) dont il n’est que l’ombre. Dante marche, questionne (le questionnement est le moteur principal de la Comédie, et aucune pensée de Dante-acteur ne peut être cachée à Virgile et à Béatrice, c’est-à-dire à l’origine de sa langue et de son désir telle que Dante-acteur se la donne doublement en s’obligeant à l’interroger), passe par les « non falsi errori » (les erreurs qui ne sont pas fausses), le «  visibilo parlare » (le parler visible), la vue de la transmutation de la pensée en rêve (« è’l pensamento in sogno trasmutai »), tandis que s’effacent l’une après l’autre sur son front les lettres tracées par l’ange et qui sont la manifestation de l’écriture subie (du péché). Parlant sans arrêt au lecteur, dont il voit près de lui la forme vide et future (« pensa la succession »), de plus en plus proche d’un signifiant spontané s’opposant à celui de l’enfer comme les chants aux lamentations, intégré au fonctionnement ni subjectif ni objectif de l’« immaginativa », de « l’alta fantasia », à la discontinuité qui retrouve le silence et la distinction d’un langage neuf, il s’achemine par ruptures successives vers « l’umana radice  » (la racine humaine), c’est-à-dire la racine d’un langage échappant à la culpabilité. Ici, la grande forme rotative de la Comédie se recoupe dans la désignation de l’écriture mise en œuvre :

Io mi son un che, quando
amor mi spira, noto, ed a quel modo
che ditta dentro, vo signiftcando,

supériorité musicale, innée ; dictée du sens qui permet « d’aller signifiant » et que seuls quelques uns atteignent, reconnaît Bonagiunta :

Io veggio ben come le vostre penne
diretro al dittator sen vanno strette,

épisode suivi presque immédiatement, sans hasard, de la connaissance de la génération de l’âme et du corps, puis de la traversée du feu (où l’on rencontre Arnaut Daniel et le provençal, pendant que les exclamations latines ne cessent de se faire entendre : la langue nouvelle englobe de plus en plus celles qui l’ont précédée), et enfin Virgile annonce qu’il se taira, que Dante est désormais libre et son propre guide. Nous entrons alors au cœur des mots du poème, dans «  la divina foresta spessa e viva » (inverse de celle du premier chant, réalisation de celle qui était vue de loin, inaccessible, en haut de la colline ensoleillée et qu’il a fallu toute la traversée de l’Enfer pour rejoindre), la « divine forêt épaisse et vive » où la nature, rénovée par le feu, s’engendre elle­ même, mythe du langage comme perpétuité naissante et inépuisable, dont le cortège qui apparaît alors, dansant et chantant, portant le signe unique du désir (Béatrice), indique la métamorphose. La nature est ici seulement présente, condensation où un même signifiant obtient des signifiés de plus en plus nombreux — et c’est alors que le nom de Dante est écrit pour la première et dernière fois à sa place, en même temps que la révélation de la tâche qui lui est confiée :

e quel che vedi
ritornato di là, fa che tu scrive.

Passé à travers l’évanouissement et l’oubli ; ayant vu au-delà du sommeil le centre du temps et des signes par rapport auquel il a changé de situation verbale, désormais axé sur son désir seul (qui lui permettra de ne plus parler comme en rêve mais de faire d’une « narration obscure » l’annonce de son texte comme retour, achèvement du passé, présent visible, avenir déployé du sens réservé pour ceux dont la vie est une course à la mort :

Tu nota ; e come da me son porte,
cosi queste parole segna ai vivi
del viver ch’è un correre alla morte,

Dante est devenu pour lui-même un médiateur précis, un « cerveau qui ne change pas l’empreinte reçue », une pensée qui va pouvoir se comprendre, une main qui écrit, un corps qui, renouvelé dans sa mémoire tel un « jeune feuillage », va pouvoir « salire alle stelle », monter aux étoiles, dans l’aire libre du langage où l’écriture la plus synthétique se dévoilera sans réserves.

III. C’est alors, avec le Paradis, une plénitude du signifiant, mode de répétition des signes opposé à celui de l’Enfer, hors du temps et de l’espace, de l’ et du quand, à l’intérieur de l’éternité transparente, sphérique et brûlante (vers un 9 vibrant). Le texte devient un « haut vaisseau chantant » (c’est aussi bien le sens qui court sur l’eau « jamais parcourue », et la nef de Jason qui représentait la terre et pouvait parler). Après le spectacle et la participation, voici la fusion réalisée par l’équilibre Dante­ acteur / Béatrice, homme / femme. C’est le lieu de l’écriture s’écrivant elle-même, état dans lequel l’acteur et son double féminin (qui deviennent des signes de cette écriture) occupent une position de plus en plus centrale, révolutionnaire. Passer au-delà de l’homme (trasumanar), dit Dante, ne pourrait pas être signifié par des mots (per verba), et nous devons sans doute comprendre : puisque ce passage s’effectue au sein du langage, il ne saurait être dit par lui. Affirmation aussitôt contredite (mais qui doit marquer le débordement et l’excès du langage par rapport à lui-même) puisque la nécessité de la parole se fait de plus en plus urgente : les ombres qui surgissent comme des reflets ont le désir de parler, demandent à être interrogées, et l’acteur — ainsi qu’il y est incité par Béatrice — doit parler afin de se rapprocher toujours davantage de son désir et transformer sa parole en vision. Il s’agit maintenant d’une expérience directe de la pensée, de sa consumation, de sa rapidité indescriptible (la pensée et le langage sont dans le rapport de la flèche et de l’arc et toutes les créatures sont tirées par cet arc vers la cible qui est leur fin). Nous sommes dans une vue pour laquelle espace et pensée sont du même côté et dès lors les appels au lecteur se font de plus en plus pressants : seul le lecteur (l’autre) peut assumer cette vérité qui est celle d’une communication illimitée. Flambeaux, flammes, chants, danses, roues concentriques de feu qui, en tournant, présentent des versions successives de la parole, se répondent, phrases qui s’isolent avant de rentrer dans une ronde sans fin, — lumières courantes, musiques, langage incessant qui ne s’interrompt que pour parler à celui gui veut l’entendre —, parole du rire (« l’affocato riso della stella » / le rire embrasé de l’étoile) atteinte par l’intérieur, le silence, ou plutôt par le langage qui est « un en tous » (« con quella favella ch’è uni in tutti ») ; parole qui lit dans le « grand volume où ni le noir ni le blanc ne sont jamais changés » :

leggendo nel magno volume
u’ non si muta mai bianco nè bruno,

où l’on peut regarder le miroir dans lequel « avant de penser, la pensée apparaît »... Il faut parler, non pour s’exprimer, non pour donner telle ou telle signification (qui est de toute façon déjà connue), mais pour amener le désir de son extinction. Dante indique qu’il repasse ainsi, chemin faisant, par son ascendance biologique (sa « racine ») et cette régression entraîne une progression mentale instantanée, il approche du point pour qui tous les temps sont présents, et où le futur vient à la vue « comme l’harmonie d’un orgue à l’oreille ». Ainsi le texte, s’il veut s’inscrire dans le devenir, doit-il être d’une rigueur redoublée, sinon, dit Dante, « je crains de ne plus vivre parmi ceux qui nommeront ancien notre temps » ; l’écriture (l’expérience véritable du langage) est une question de vie ou de mort. C’est pourquoi il est essentiel de voir son langage, de se transférer dans la position qui permettra d’obtenir comment il se parle et s’écrit, comment parle et s’écrit le monde, dont nous sommes :

Io vidi in quella giovial facella
lo sfavillar dell’amor che li era
segnare alli occhi mici nostra favella.

Le langage des oiseaux écrit cinq fois sept voyelles et consonnes, et Dante déchiffre et note (en latin) ce qu’il lit dans le ciel. De même, l’aigle dont le bec fait résonner
« je » et « mien » alors que dans la pensée il y a « nous » et « notre » (ainsi pourrait-on dire qu’il n’y a jamais, à travers l’histoire, qu’un seul écrivain et, si nous suivons la mythologie chrétienne, un seul homme est en effet responsable devant toute l’histoire et l’histoire devant un seul homme, unité qui fait l’expérience de ses limites indéfinies), l’aigle détient le pouvoir de condensation des signes : « O fleurs éternelles... tous vos parfums en un seul ». Le livre de l’univers se chante et s’écrit devant nous dans le cœur de Dante et sa parole déclenche à chaque instant une parole plus ardente, plus ramassée, au cœur de la multiplicité où chaque chose devient ce qu’elle est. L’esprit sort alors de lui-même « comme un feu se détache du nuage » — foudroiement inverse de celui de la Vita Nuova après lequel le sourire de Béatrice passe au-delà de toute expression. Et c’est ainsi, écrit Dante, que le « poème sacré » doit « sauter », accepter son manque, comme s’il était devenu partie intégrante d’un texte dont il n’est plus que l’apparition fragmentaire. L’acteur se rend donc de nouveau « à la bataille » avec ses « paupières débiles », et les changements vont maintenant se produire à vue, la transformation du regard suscitant celle du milieu où il est plongé (structure opposée à celle des métamorphoses de l’Enfer) : le fleuve brillant se change en rose, la ligne en cercle ; le savoir est écriture de feu, mélodie tournante se scellant elle-même :

cosi la circu !ata melodia
se sigillava,

tandis que les esprits tournent comme des sphères et brillent comme des comètes, la vue dirigée là où « toutes les choses sont peintes ». Dante peut prendre place dans cette parole en fête qui affirme la coexistence du pluriel et du singulier (la trinité), dans la mesure où il a cessé d’être ceci ou cela, où il s’est dépouillé de toute singularité (Saint Augustin : « Répands-toi afin de pouvoir être rempli ; sors afin de pouvoir rentrer. »). Aveuglé, il lui faut encore parler pour retrouver une vue d’au-delà de l’obscur : la parole porte avec elle la lumière de la lisibilité sans bornes de la « cour d’amour », —

Io ben che fa contenta questa corte
Alfa ed O è di quanta scrittura
che me legge amore, o lievemente o forte

(le bien qui contente cette cour est l’alpha et l’oméga de toute cette écriture que l’amour me lit — m’enseigne — plus ou moins fort) —, et Adam, à cet endroit précis, répète les propos du De Vulgari Eloquentia, après quoi — et c’est maintenant le langage qui dit « je » — se montre enfin le « rire de l’univers » :

Cio ch’io vedeva mi sembiava un riso
dell’universo.

Béatrice disparaît à nouveau et, à travers le jeu des anges, nous arrivons à la vision du livre entier dont on ne peut capter en écrivant qu’une « lueur » :

Nel suo profondo vidi che s’interna
legato con amore in un volume
cio che per l’universo si squaderna.

(Exemples d’atemporalité : le « temps tient en ce vase ses racines et dans les autres ses feuilles » — ; d’ubiquité : le reflet et la flamme reflétée s’accordent comme « le chant avec son rythme », le regard atteint sans encombre n’importe quel point de l’immensité — ; de multiplicité : « Toutes les étincelles suivaient leur cercle de feu, et leur nombre était tel qu’il dépassait les milliers obtenus en doublant sur les cases de l’échiquier ».)
Désormais, en traversant les 9 cercles de plus en plus rapides à mesure qu’on s’éloigne de la périphérie (ce qui est une image renversée du monde sensible), le langage touche à sa fin verbale, tend vers l’infini, s’excède, ne peut plus être prononcé par rien de particulier, et c’est au moment où il voudra voir comment notre figure s’unit au cercle que Dante entrera dans la roue qui fait tourner depuis toujours son désir et sa volonté. Au moment où il devient ce qu’il voit, et où, peut-être, il se rend compte qu’il était depuis le début ce qu’il voyait (ce qu’il écrivait), il cesse d’être pour faire place au texte : l’Amour qui meut le soleil et les autres étoiles renvoie à la constellation du sens et des mots dont l’entrée se trouve au milieu du chemin de notre vie.

IV. Dante distinguait dans le Convivio quatre niveaux d’interprétation d’un texte : littéral, allégorique, moral et anagogique. Ce dernier, dit-il, « est le sens supérieur ; ceci quand on expose spirituellement un écrit qui, malgré son sens littéral, cependant fait connaître par les choses publiées celles de la gloire d’en haut ». Mais peut-être pourrions-nous appeler ce dernier sens hyper-littéral si, comme nous espérons l’avoir indiqué, c’est en fonction du langage (pris dans sa réalité la plus vaste) que se disposent les possibilités concentriques d’exemples et de traductions. Les choix concrets de la Comédie (récits, figures, significations) s’accompliront circulairement à partir de ce sens dernier qui renvoie au premier dont le sépare pourtant le plus grand
espace. « Le voile des vers étranges », c’est ce qui empêche non pas de les réduire à une signification claire et plate, de les traduire dans une suite de signes plats (une langue morte) — mais de les voir et de les vivre (de les lire) tels qu’ils sont. La « doctrine » qui se cache ainsi « sous » ce voile est une doctrine du sens à travers la multiplicité des signes, ce que nous appelons traversée de l’écriture, puisqu’elle implique à la fois une lecture et une écriture. Le dévoilement n’est pas réduction mais passion. Logiquement, le lecteur de la Comédie est Dante, c’est-à-dire personne — il doit lui aussi dans « l’amour », et le savoir n’est ici qu’une métaphore d’une expérience beaucoup plus radicale : celle de la lettre, celle où vie et mort, sens et non-sens deviennent Inséparables. L’amour est sens et non-sens, il est peut-être ce qui, permettant au sens de sortir du non-sens, rend ce dernier évident et lisible : le manque ou la plénitude finale sont équivalents et ramènent au mouvement du monde livré, délivré. Dans cet itinéraire du corps vers le sens (du corps, c’est-à-dire du monde entier passant par le détour le plus long et le plus complexe, par la pensée la plus exigeante : « seul l’homme, dit Feuerbach, célèbre les fêtes de la vision théorique »), le langage apparaît comme le lieu de la totalité, la voie de l’infini : qui ignore son langage sort des idoles, qui verrait son langage verrait son dieu. La Comédie, dans son énonciation obstinée, est la contestation la plus impressionnante de toute idée d’autre monde et d’arrière-monde, le contraire de l’opposition complice idéalisme-matérialisme : la négation décisive qu’elle opère vis-à-vis d’elle-même, son affirmation, se présentent comme les seules qui ne retranchent rien à notre réalité. Avec elle, nous assistons à une fondation de la forme qui détient le mot de la fin de l’individu. La littéralité est acquise quand le sujet est devenu le signe après l’avoir seulement lu, perçu, compris. Il ne fait pas ainsi que produire, apprendre ou traduire la langue du monde : à l’intérieur d’une révolution permanente, il l’est au sens propre et non pas figuré, il en est un terme irréductible, c’est-à-dire qu’on ne peut ramener à une expression plus simple. Toutes les « significations » sont ici en défaut et manquent leur but qui les a toujours précédées. Nous sommes l’emboîtement de l’Enfer, du Purgatoire, du Paradis ; nous sommes la comédie de l’amour, du sens et de la parole. C’est parce qu’il a été au Paradis que Dante a pu écrire l’Enfer ; mais c’est parce qu’il a pu écrire l’Enfer, qu’il s’est révélé à lui-même le Paradis.
Dans sa traduction sérielle de la Comédie, Botticelli a compris que le texte était un seul corps en état de transformation continue, de telle sorte qu’un passage n’était jamais que l’annonce, la réplique, l’annulation ou l’achèvement d’un autre, par une loi de réversibilité sans cesse vérifiée dans laquelle le livre avait été composé et vécu. Partant de cet espace des nombres, il ne peut qu’y revenir. Paysages, personnages, sont les mots d’un langage impersonnel où Dante s’est vu et écrit comme un mot parmi d’autres accomplissant ce que ce langage accomplissait en lui : le trajet de la totalité vers « l’amour » qui la brise et d’où renaît une nouvelle expérience d’ensemble. Botticelli, multipliant et variant les signes, dégageant la géométrie du texte, ses condensations, ses déplacements ; allant d’une multiplication intense à un équilibre qui se raréfie et finit par disparaître, Botticelli a montré que d’une page blanche à une autre page blanche, de l’endroit d’une page à son envers, la distance pouvait être celle du monde exploré dans sa plus grande dimension. On pense aussi, pour finir, à cette phrase d’un contemporain de Dante, à ce Dominicain disparu après avoir été condamné par l’Église — tandis que Dante était exilé puis condamné à mort par les Florentins —, à cet Eckhart dont les sermons redécouverts au début du XIXe siècle surprenaient Hegel : « Là je suis ce que j’étais, je ne croîs ni ne décroîs, car je suis là, une cause immobile qui fait mouvoir toutes choses. »

Philippe Sollers.


Buste de Giambattista Vico (Naples, 1668-1744).
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SUR DANTE

ET SUR LA NATURE DE LA VRAIE POÉSIE

Lettre à Gherardo Degli Angioli.

J’ai reçu quelques sonnets et un poème, composés par votre seigneurie dans votre patrie, et j’y ai aperçu un grand achèvement sur le style avec lequel il y a deux mois vous aviez quitté Naples. Si bien qu’ils m’ont donné motif de les observer. sous l’aspect des principes de la poésie récemment découverts par nous à la lumière de la Science nouvelle sur la nature des nations, puisque les forêts et les bois, qui n’ont pas coutume de polir les âmes ni de raffiner les esprits (et je ne vois pas ici d’autre cause), ont fait en vous cette amélioration aussi sensible que soudaine.
Premièrement vous êtes venu en des temps trop exténués par les méthodes analytiques, trop raidis par la sévérité des critères, et par une philosophie qui s’est donnée pour règle d’amortir toutes les facultés de l’âme qui lui viennent du corps, et par dessus toutes la faculté d’imaginer, que l’on déteste aujourd’hui comme la mère de toutes les erreurs humaines, et, en un mot, vous êtes venu au temps d’un savoir qui dessèche tout ce qu’il y a de généreux dans la meilleure poésie, laquelle ne sait se déployer que par transport et fait sa loi du jugement des sens et imite et peint sur le vif les choses les mœurs les affections en les imaginant fortement, c’est-à-dire en les sentant vivement. Mais aux ·raisonnements de cette sorte vous ne prêtez, je l’ai souvent remarqué, que votre esprit, comme pour les voir sur la place ou au théâtre, non pour les recevoir en vous et y dissoudre l’imagination, y disperser la mémoire et y émousser l’intelligence. Laquelle est sans contraste la mère de toutes les inven­ tions, ce qui la rend digne de l’admiration de toutes les personnes instruites, parce que toutes les plus grandes inventions et les plus utiles nacquirent dans les époques barbares, comme la boussole et le navire à voiles, qui ont eu tous deux pour fruit la découverte des Indes et le clair achèvement de la géographie ; l’alambic, qui a causé, grâce à la spargyrique, les plus grands progrès à la médecine ; la circulation du sang, qui a bouleversé la physique du corps animé et fait changer l’anatomie de face ; la poudre et le fusil, qui ont amené un nouvel art de la guerre ; l’imprimerie et le papier qui ont remédié à la difficulté des recherches et à la perte des manuscrits ; la coupole sur quatre points sus­ pendue par autant d’arcs, qui a rempli de stupeur l’architecture des Anciens et a donné motif à la science nouvelle de mécanique, et, vers la fin de la bar­ barie, le télescope, qui a produit de nouveaux systèmes d’astronomie.
Ensuite vous êtes venu à l’époque où la poésie toscane refleurissait parmi nous ; mais ce grand bénéfice vous le devez au temps, qui vous a amené, sans l’aide d’autrui, à lire Dante, Pétrarque, Guidiccioni, Casa, Bembo, l’Arioste et les autres grands poètes du XVIe siècle. D’autant que par dessus tous les autres, et sans que l’avis d’autrui vous en ait averti, vous chérissez Dante, contre le cours naturel des jeunes gens, lesquels, par le fait du beau sang qui rit dans leurs veines, se plaisent aux fleurs, aux grâces, aux ornements ; et vous, avec un goût austère avant le temps, vous sentez ce divin poète qui semble aux sensibilités délicates de notre époque notablement inculte et rude et qui produit, pour les oreilles amolies par des musiques efféminées une harmonie souvent âpre et parfois même désagréable. Cela vous fut donné par la mélancolique humeur dont vous abondez et qui est justement ce . qui fait que, dans nos conversations même très plaisantes, vous avez coutume de vous retirer de l’extérieur au plaisir de votre sens intérieur, et bien que depuis votre âge le plus tendre vous ayez vécu dix longues années dans la lumière de cette grande belle et noble cité d’Italie, pourtant, né comme vous êtes pour le penser poétique, vous ne parlez que peu et rarement en l’idiome vulgaire et vous montrez encore peu accoutumé à l’ordonnance de notre langue civile.
Or il est bon que vous sachiez ce qui fit Dante grand poète, ce Dante auquel vous vous plaisez tant par une sorte d’inclination naturelle, si bien qu’il vous fait poète travaillant d’un seul jet, et non par la réflexion, qui était sans doute moins vôtre, et qui ferait alors de vous un médiocre imitateur. Ce Dante donc nacquit au sein de la cruelle et féroce barbarie d’Italie, barbarie qui ne fut si grande qu’à partir des quatre siècles antérieurs c’est-à­-dire les IXe et XIe. Et au XIIe, au cours de la barbarie, Florence porta au comble cette cruauté avec les factions des Blancs et des Noirs, qui bientôt brûlèrent toute l’Italie, la barbarie se propageant dans celle des Guelfes et des Gibelins, de telle sorte que les hommes devaient passer leur vie dans les forêts ou dans les villes comme à l’intérieur des forêts, sans communiquer entre eux ou presque et seulement pour les extrêmes nécessités de la vie. Dans cette situation devait se faire sentir une extrême pénurie de langues, au milieu de la confusion de tous les langages des nations descendues du Nord pour l’envahir, la confusion de la grande tour de Babylone presque réapparue en Italie, les Latins n’entendant pas les Barbares, ni les Barbares les Latins, et à cause de la vie sauvage et solitaire menée dans la cruelle méditation de haines inextinguibles qui laissèrent aux descendants un très long héritage, dut se rétablir en Italie la langue muette, qui appartenait comme nous l’avons montré aux premières nation païennes, langue telle que les auteurs, avant qu’on ne trouvât les langues articulées, devaient s’expliquer à la façon des muets par gestes ou par des corps ayant quelque rapport naturel avec les idées qui alors devaient être très sensibles, des choses que ces idées voulaient signifier ; et ce furent ces expressions mêmes qui, revêtues par la suite de paroles vocales, durent fonder toute l’évidence du langage poétique.
Et cet état de choses dura sans doute à Florence plus qu’ailleurs à cause de la turbulence de cette nation très violente, et de fait pendant bien deux cents années encore, jusqu’ à ce qu’elle se tranquillisât avec le principat, l’agitation ne cessa de régner dans cette république tempétueuse. Mais la Providence, afin que ne s’exterminât pas complètement le genre humain y ramenant les temps divins du premier monde des nations, disposa qu’au moins la religion, avec la langue de l’église latine (et ce fut la même chose que pour la même raison elle procura à l’Orient avec la langue grecque) maintînt les hommes de l’Occident en société, si bien que seuls ceux qui s’y entendaient, c’est-à-dire les sacerdotes, étaient savants. Et de ce fait nous avons des preuves aussi fortes que peu aperçues jusqu’ici, qui sont les trois suivantes :

1. que depuis ces temps les règnes chrétiens, au milieu de la plus aveugle fureur des armes, furent arrêtés selon les ordres d’ecclésiastiques, si bien que les conseillers du roi n’étaient autres que les évêques, et il en résulta que dans toute la chrétienté, et en France plus qu’ailleurs, les ecclésiastiques formèrent le premier ordre des Etats.

2. que de temps si misérables ne nous sont parvenues de mémoires qu’écrites en latin corrompu par des religieux, ou moines ou clercs.

3. que les premiers écrivains dans les nouveaux idiomes vulgaires furent les rimeurs provençaux, siciliens et florentins ; et la langue vulgaire chez les Espagnols s’appelle encore aujourd’hui « langue de roman » car chez eux les premiers poètes furent des romanciers. Et c’est justement pour les mêmes raisons que nous démontrâmes dans la Science nouvelle qu’Homère, qui est le premier auteur grec certain qui nous soit parvenu, est aussi sans contraste le prince et père de tous les poètes qui fleurirent plus tard dans les temps civilisés de la Grèce qui vinrent en suite, mais séparés des premiers par un très long intervalle. Et cette origine de la poésie tous ceux qui la goûtent peuvent sentir en eux-mêmes, autant que penser par réflexion, qu’elle est vraie, puisque, au sein de cette richesse même de langue vulgaire dans laquelle nous sommes nés, eux-mêmes, dès qu’ils auront mis leur esprit dans les liens et les obstacles de l’expression, sans même s’en apercevoir seront portés à parler poétiquement, n’entreront jamais plus dans le merveilleux sinon quand ils seront gênés par une difficulté semblable.
A cause de cette pauvreté de langue vulgaire, Dante, pour développer sa Comédie, dut recueillir une langue à partir de tous les peuples d’Italie, de la même façon qu’Homère, parce que venu en des temps comparables, avait fait la sienne à partir de tous les peuples de la Grèce ; si bien qu’ensuite chacun reconnaissant dans les œuvres de ce poète sa langue natale, toutes les cités grecques se disputèrent Homère comme leur citoyen. C’est ainsi que Dante, fourni de plusieurs langues poétiques, employa le caractère colérique dans sa Comédie. Dans l’Enfer il déploya toute la grandeur de son imagination en narrant des colères implacables, et la colère dAchille n’est qu’une parmi toutes, et en rappelant des quantités de tourments très évidents, tout comme, dans la cruauté de la Grèce barbare, Homère décrivit toutes sortes de formes atroces de morts très cruelles survenues dans les combats des Troyens contre les Grecs, et ce sont elles qui rendent son Iliade inimitable. Et tous deux parsemèrent leurs fables d’atrocités de ce genre, qui dans notre civilisation inspirent de la pitié et qui alors causaient du plaisir aux auditeurs, de la même façon qu’aujourd’hui les Anglais, peu amollis par la délicatesse du siècle, ne se plaisent point à des tragédies qui ne contiennent pas de l’atroce tout justement comme le premier goût du théâtre grec encore barbare fut sans aucun doute celui du repas scélérat de Thyeste et des massacres impies de frères et de fils perpétrés par Médée. Mais dans le Purgatoire où des peines très nombreuses sont souffertes avec une patience inaltérable, dans le Paradis où l’on jouit d’une joie infinie avec une très grande paix de l’âme, Dante qui, dans cette mansuétude et paix des coutumes humaines, n’apparaît nullement merveilleux, l’était absolument pour ces époques impatientes d’offenses et de douleur. Et par le concours des mêmes causes, l’Odyssée, qui célèbre l’héroïque patience d’Ulysse, est réputée aujourd’hui moins grande que l’Iliade, tandis qu’aux temps barbares d’Homère, semblables aux temps de Dante, elle dut susciter un prodigieux émerveillement.
Donc pour tout ce que j’ai dit vous ne me semblez pas être imitateur de Dante, puisque très certainement lorsque vous composez vous ne pensez pas le moins du monde à imiter Dante mais avec un tour d’esprit aussi mélancolique, des mœurs aussi sévères, une aussi riche accumulation de langues poétiques, vous êtes un jeune homme de nature poétique des temps de Dante. Et de là naissent les trois qualités qui vous sont propres :

1. que votre imagination vous porte à entrer dans les choses mêmes que vous voulez dire et qu’en elle vous les voyez si présentes et si vives qu’elles ne vous permettent pas d’y réfléchir mais vous forcent à les sentir, et à les sentir avec cet instinct de jeunesse que vous avez, lequel, comme le remarque Horace dans l’Art, est de sa propre nature sublime ; de plus vous y mettez un sentiment nullement affaibli par les philosophies présentes, nullement amolli par les plaisirs efféminés, et par conséquent très robuste, et, enfin, à cause des ombres de votre mélancolie, (de même qu’à l’ombre les objets semblent plus grands que dans la réalité), un sentiment véritablement grand, qui doit par nature entraîner dans l’expression la grandeur, la véhémence, le sublime.

2. que les vôtres sont de véritables sentiments poétiques, parce qu’ils sont exprimés par les sens, non perçus par la réflexion ; or Térence a distingué ces deux sortes de poètes dans son Cherea, qui est un jeune homme très violent, et qui, parlant à son ami Antiphon de l’esclave dont il s’était fortement épris en la voyant passer dans la rue, lui dit ceci : « ... quid ego ejus tibi nunc faciem praedicem aut laudem, Antipho, cum ipsum me noris, quam elegans formarum spectator sim ? » - ce sont là les poètes qui chantent les beautés et les vertus de leurs dames par réflexion, se montrant ainsi des philosophes qui raisonnent en vers ou en rimes d’amour ; - mais ce même Cherea con­ clut toutes les hautes et souveraines louanges à sa belle esclave avec un senti­ ment poétique qu’il exprime avec une poétique brièveté dans cette sentence :
« In hac commotus sum » ; et par ce moyen il laisse que la raison recueille cette idée que l’esclave est plus belle et plus gracieuse que toutes les belles et gracieuses femmes, et femmes athéniennes, qu’ait jamais vues, observées, et distinguées un juge de goût de la beauté.

3. et enfin parce que vos compositions sont propres aux sujets dont vous parlez, parce que vous n’allez pas les retrouver dans les idées des philosophes, pour qui les sujets devraient être tels que les fausses louanges sont de vrais reproches à ce qui leur manque, mais que vous les rencontrez dans les idées des poètes et dans celles des peintres, qui sont les mêmes et ne diffèrent entre elles que par les mots et les couleurs ; et de fait ce sont des idées auxquelles les sujets participent de quelque façon ; si bien que vous les réalisez avec mérite en les calquant sur ces idées, tout juste comme les divins peintres forgent d’après certains modèles idéaux qu’ils ont en eux les hommes et les femmes qu’ils peignent sur des toiles, de telle sorte que les portraits représentent les originaux, où l’on peut reconnaître tel homme ou telle femme, d’une façon en même temps plus idéale.

Pour tout cela je fais compliment à vous et à notre nation, à qui vous donnerez beaucoup de gloire. Je vous apporte mille saluts que vous envoie le très doux ornement des amis dont Robert Sostegni et vous baise tendrement les mains.

Giambattista Vico.
Naples, 26 décembre 1725.

Traduction de Jacqueline Risset.

Cet ensemble de textes sur Dante répond, si l’on veut, à la célébration du 700e anniversaire de sa naissance. Signalons, d’autre part, le désolant discours (vide et pompeux) de Saint-John Perse (Gallimard), et l’intéressante tentative de traduction de la Revue de Poésie (n° 70), consacrée aux derniers chants du Purgatoire. (N.D.L.R. [de Tel Quel]).

Luciano Berio, Laborintus II

pour voix, instruments et bande magnétique (1965)
Texte d’Edoardo Sanguineti

Création : 1965, à Paris (France), à l’occasion du 700ème anniversaire de la naissance du poète Italien Dante.

Le texte de Laborintus II développe certains thèmes de la Vita nuova de Dante, du Convivio, et de la Divine Comédie.

« Ensemble (petit)-Voix-Bande. Un labyrinthe (d’où le titre) littéraire et musical dans lequel l’auditeur voyage en compagnie d’un récitant (des poèmes d’Edoardo Sanguineti, des extraits de la Divine Comédie de Dante, et des textes d’Ezra Pound et T.S. Elliott) ; la bande reprend (d’où le code 2, ou II en Italien) des éléments de la partie orchestrale préalablement enregistrée (ensemble de 17 instruments), avec des références à Monteverdi et Stravinsky ; proche du théâtre musical, par la présence de 8 acteurs-mimes (en plus des 3 chanteuses) ; une pièce symbolique (l’enfer et la folie) et emblématique d’une époque terriblement provocatrice et fascinante ; une première partie aux éclats soudains de cuivres stridents, aux voix de sopranos hallucinées (petits cris piaillants, qui se figent dans une note suraiguë), des à-coups chaotiques, des bris de verre, une polyphonie extrême (un sabbat bruitiste, halluciné) sans répit, une deuxième partie, comme une longue suite de free jazz, acide, aux textures accélérées, avec des rebonds métalliques de la même veine (textes aux langues différentes mélangées) : "Sinfonia", "Passaggio". »


[3Contemporain et ami de Hölderlin, sur lequel Heidegger écrivit un essai capital en 1936, « Schelling. Le traité de 1809 sur l’essence de la liberté humaine », trad. J.-F. Courtine, Gallimard, 1993.

[4Alors membre du Groupe 63 en Italie.

[5Cette appréciation suscitera l’ire des descendants de Pézard. On lit dans Le Monde du 8 juin 1990 :

Après l’article de Philippe Sollers sur la nouvelle traduction de Dante en français par Jacqueline Risset (Editions Flammarion, trois volumes), nous avons reçu de Mme Sylvie Pézard et Fanette Roche-Pézard, filles du traducteur de Dante dans la "Bibliothèque de la Pléiade" (Galllimard), les précisions suivantes :

« Philippe Sollers a raison de choisir son Paradis. Si la traduction de Jacqueline Risset est à ses yeux "au-dessus de l’éloge", elle n’a sans doute pas besoin de repoussoir, et si ce repoussoir est la traduction d’André Pézard dans "la Pléiade", condamnée en deux mots qui ne peuvent passer pour des arguments critiques ("surtout si on la compare au galimatias médiévaliste de Pézard"), le rapprochement devient insupportable. Nous n’avons pas à défendre le travail d’André Pézard, qui se défend tout seul. Il attire depuis des années des lecteurs qui ne sont pas tous des érudits, des médiévistes ou des cuistres, mais aussi le grand public, qui semble s’y retrouver. Il ne nous viendrait pas à l’idée de l’opposer à d’autres traductions, passées, présentes ou, prophétiquement, à venir. Comparaison n’est pas massacre, et les textes de Dante, s’ils n’ont pas fini de susciter des découvertes, ne sont pas pour autant des terrains de conquête. »

[7Cf. E. R. Curtius, la Littérature el le Moyen Age latin, notamment le chapitre "Le symbolisme du livre" ; et Maurice Blanchot, le Livre à venir (en particulier : "La parole prophétique", et à propos du "Livre" de Mallarmé).

[8Nous utilisons pour ces textes les traductions d’André Pézard, à qui nous empruntons quelques renseignements ainsi qu’au livre d’Yvonne Batard : Dante, Minerve et Apollon.

[9A propos de ce problème de la lettre, cf. les deux textes capitaux de J. Lacan : l’Instance de la lettre dans I’inconscient, et la Lettre volée (Psychanalyse n° 2 et 3 ; Écrits, 1966). Le texte de Saussure auquel nous faisons allusion a été publié sous le titre les Anagrammes de Ferdinand de Saussure par Jean Starobinski, Mercure de France, février 1964.

[10Pierce (cité par Jakobson).

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