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Entendre le monde sonner

Daniel Charles

D 20 novembre 2020     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Il y a quelques mois, j’ai reçu un livre au titre étrange : Entendre le monde sonner de Daniel Charles. Son éditeur, Christian Tarting, m’écrivait, amer : « Entendre le monde sonner, le livre de Daniel Charles que j’ai publié juste avant le confinement, a été condamné à mort par la fermeture des librairies, lieux de faible nécessité comme nous le savons. » Il ajoutait : « Je souhaitais vous faire connaître Entendre le monde sonner : cet ensemble de celui que je considère comme mon maître ne peut, à mon sens, que vous intéresser. »
Six mois plus tard, à l’heure où j’écris ces lignes, les librairies, d’un confinement à l’autre, toujours « non essentielles », sont à nouveau fermées, mais le livre existe bel et bien et il devrait en intéresser plus d’un...

Douze textes de Daniel Charles se trouvent ici ordonnés et présentés par Christine Esclapez et Christian Hauer, musicologues très proches de l’auteur.
Tous ont été publiés dans Corps écrit, revue thématique pluridisciplinaire créée par Béatrice Didier en 1982 et dont la publication s’est poursuivie durant neuf ans : trente-six livraisons de haute qualité.
Bien difficilement trouvables jusqu’ici, ces écrits mêlant essais, portraits et chroniques composent un quasi-inédit et d’évidence un portrait intellectuel des plus exacts de Daniel Charles. Sa pensée en archipel, familière de la surprise, des enchaînements inattendus, toute d’élégance et d’érudition joueuse s’y donne libre court ; est là en acte, saluant John Cage – dont il reste l’exégète premier – comme le philosophe-artiste Jean Grenier. Mais encore Claude Ballif, compositeur de réflexion et de mémoire qui comme lui a connu la commotion mallarméenne ; mais aussi, en pure vivacité, quelques essentielles notions où silence, improvisation, détachement, ébauche tiennent la meilleure part.
Ode au fragment, au non-aligné, au contournement délicat des systèmes, éloge du non finito, ces textes à la rare saveur d’écriture sont, comme l’œuvre entier de Daniel Charles, une grâce offerte à l’esthétique française, que l’auteur du Temps de la voix et des Gloses sur John Cage a si puissamment contribué à redessiner.

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Philosophe, musicologue et musicien, Daniel Charles (1935-2008) a été l’élève d’Olivier Messiaen au sein de la célèbre classe d’analyse du Conservatoire national supérieur de musique de Paris dont il est sorti avec un premier prix en 1956. De son doctorat d’État en philosophie – dirigé par Mikel Dufrenne et soutenu en 1977 – est né l’un des livres déterminants de l’esthétique au siècle dernier : Le Temps de la voix (Jean-Pierre Delarge éditeur, 1978 ; Hermann, 2011).

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Le recueil est divisé en plusieurs « blocs » : SE TAIRE, SON, TEMPS, SILENCE, CONVERSER dont voici les chapitres.

TABLE
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les éditions chemin de ronde
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Le livre ne pouvait effectivement que m’intéresser. Trait frappant : qu’un musicien et musicologue comme Daniel Charles accorde une telle importance — et avec quelle intelligence ! — dans chacun des écrits ici réunis à la pensée de Heidegger ne pouvait que sembler en effet inattendue. J’ai choisi de retenir un article, paru en 1984 dans le n°9 de Corps écrit, dans lequel Charles ne se contente pas de se référer à Heidegger, mais, en le lisant, se met à son écoute. Ce texte s’appelle « Retrait ». L’auteur fait résonner, avec raison (avec réson, dirait Ponge), l’écrit que Heidegger a consacré, en 1943, à un poème de Hölderlin Souvenir (Andenken), pour le centenaire de la mort du poète, écrit repris dans Approche de Hölderlin (Gallimard, 1962) [1]. J’ai déjà eu l’occasion de parler de ce recueil et de ce poème que Philippe Sollers cite à de nombreuses reprises (dans la traduction Philippe Jaccottet [2]), à Bordeaux [3], ou encore à Venise où Sollers lit, pour les besoins d’un film, à la fois Hölderlin et Lao-tseu. Je ne résiste pas à vous montrer ce passage. Si vous lisez cet article jusqu’au bout, vous comprendrez pourquoi.

« Dans le film d’André S. Labarthe (Sollers, l’isolé absolu, 1997), pour la partie qui concerne Venise (les deux autres lieux sont l’île de Ré et New York), on me voit là debout pendant que je lis le poème de Hölderlin Andenken. La prise de son, à la dérobée, a été effectuée à l’intérieur de l’église de la Salute. L’autre livre que j’avais alors dans la poche était une traduction de Lao-tseu. Ce plan est plutôt réussi, je pense. Le vent du nord-est, Bordeaux, l’allemand, un Français, la Douane, la Fortune. Ici, on ne pense plus en latin, mais plutôt en grec, en chinois. »

Philippe Sollers, Dictionnaire amoureux de Venise, 2004 (cf. La Dogana).


Sollers lit Hölderlin et Lao-tseu.
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Daniel Charles cite le poème Souvenir dans la traduction de Jean Launay de 1962 [4]. Je vous en livre l’intégralité ci-dessous. L’intérêt du texte de D. Charles réside aussi dans le fait qu’il cite de nombreux extraits d’un court article de Heidegger, « Warum bleiben wir in der Provinz ? » (Pourquoi restons-nous en province ?), de mars 1934 (article alors — en 1984 — non traduit en français, mais traduit en anglais par Thomas Sheehan [5]), que Daniel Charles « arrache » aux interprétations convenues de Heidegger (Heidegger « nazi », Heidegger « féru de "conservatisme agraire" », etc). Il voit au contraire le penseur rivaliser, « en anarchisme, avec cet autre zélateur du non-agir et du retrait qu’était Lao-tseu » [6] ! Pour le reste, lisez, musiquez. En n’oubliant pas que le livre est publié dans la collection « STRETTE » [7], dirigée par Christian Tarting, lequel ajoute à ses qualités d’éditeur celle d’écrivain et de passionné de jazz [8].

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SOUVENIR
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Le vent du Nord-est souffle,
Je l’aime entre tous,
Car il annonce l’esprit de feu
Et promet bon voyage aux navigateurs.
Mais va maintenant, va et salue
La belle Garonne
Et les jardins de Bordeaux
Là-bas, où le sentier longe la rive exacte,
Où le ruisseau plonge dans le fleuve.
Mais plus haut
Un couple noble regarde au loin,
Le chêne marié au peuplier d’argent.

Il m’en souvient bien encore,
Et les ormes penchaient leur large cime
Sur le moulin.
Mais dans la cour pousse un figuier.
Aux jours de fête,
Les femmes de ces lieux, les femmes brunes vont
Sur le sol soyeux
Au temps de mars
Quand la nuit est égale au jour
Et sur les lents sentiers passent lourds
De rêves d’or
Les souffles berceurs.

Mais qu’on me tende
Pleine de la sombre lumière
La coupe parfumée
Afin que je désire le repos ;
Car le sommeil à l’ombre serait doux.
Il n’est pas bon
D’être sans âme, vide de pensées mortelles.
Mais le dialogue est bon
Et de dire l’avis du cœur
D’entendre le récit nombreux
Des jours de l’amour,
Des actes qui furent.


Mais où sont les amis ? Bellarmin
Avec son compagnon ? Plusieurs
Ont pudeur d’aller à la source.
La richesse aussi bien commence
Dans la mer. Eux,
Comme des peintres, ils assemblent
La beauté de la terre. Ils n’ont dédain
Ni de la guerre ailée,
Ni d’habiter, au fil des ans, solitaires
Sous le mât défeuillé,
Où ni l’éclat des jours de fête à la ville,
Des harpes, ni des danses du pays
Ne traversent leur nuit.

Mais à présent les hommes
Sont partis pour les Indes
Là-bas, à la pointe venteuse,
Au pied des vignes
Où descend la Dordogne,
Et ensemble avec la somptueuse Garonne
Large comme la mer
S’épanche le fleuve. Or, la mer
Qui prend la mémoire la donne
Et l’amour aussi rive des yeux attentifs.
Mais les poètes
Fondent ce qui demeure.

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RETRAIT
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Nulle part peut-être, au sein du texte heideggérien, on ne voit affleurer avec plus de délicatesse obstinée la métaphore musicale que dans Approche de Hölderlin ; et cela dès le début. « Dans le tapage des "langages apoétiques", énonce l’avant-propos, les poèmes sont comme une cloche, qui pend à l’air libre, et qu’il suffit d’une légère chute de neige sur elle pour désaccorder [9]. » Heidegger n’emprunte cette image à Holderlin lui-même que pour la rapporter à son propre commentaire : « Peut-être que tout éclaircissement de ces poèmes, ajoute-t-il, est chute de neige sur la cloche [10]. » Entre le philosophe et le poète, l’unisson (Einklang) ne régnerait-il que dans le silence ? L’accompagnement du poème par la parole doit se faire léger — et même le penseur est tenu à l’effacement et au retrait : son herméneutique n’aura d’efficacité que si elle sait s’annuler à temps, de façon que l’on ait à se demander si elle a jamais existé. « Pour l’amour de ce qui vient en poème, l’éclaircisse­ment doit viser à se rendre lui-même superflu. Le dernier pas, mais aussi le plus difficile, de toute interprétation consiste à disparaître avec tous ses éclaircissements devant la pure présence du poème [11]. »
Comment Heidegger s’acquitte-t-il d’un tel retrait libérateur de présence ? La glose qu’il consacre au poème Andenken — Souvenir, ou mieux Pensée fidèle au gré du traducteur [12] — est à cet égard exemplaire. Comment demeurer fidèle à la fidélité elle-même, tout en s’effaçant ? En une sorte de strette, Heidegger résume le poème de Hölderlin ; mais cette strette ne saurait nous renseigner sur le « sujet » ou les « contenus » de l’Andenken — car à l’orée de son exégèse, cent pages auparavant, un avertissement détachait le poème de toute anecdote. Heidegger le disait en lettres de feu : « A supposer que le "contenu" du poème ne soit pas la même chose que ce qui ne devient le dit du poème que dans le poème, à supposer aussi que le titre du poème désigne le dit même de sa poésie et non pas les "contenus" qu’on peut y trouver aussi, alors, notre obstination fébrile à chercher le "sujet" conduit tout simplement l’attention que nous portons à la parole poétique droit dans l’erreur [13] » L’accéléré de la strette finale ne saurait donc être que formel ; mais à la condition de dédouaner ce mot de toute allégeance à l’hylémorphisme, au « couple matière-forme » dont nous savons, depuis « L’origine de l’œuvre d’art », que, dûment acoquiné au schème de l’unité et de la diversité, il constitue l’essentiel de l’outillage conceptuel de l’esthétique subjectiviste [14]. Non, la forme dont il est ici question est tout sauf l’opposé d ’une « matière » ou d’un « contenu » : elle est rythme au sens d’Émile Benveniste [15] — le pli/repli d’une configuration mouvante, saisie sur l’instant — et donc accentuation au sens musical. Heidegger est, par conséquent, en droit de dénarrativiser le poème ; mais la teneur du « souvenir » est de l’ordre d’un battement à la fois répétitif — remémorant — et évanescent — immémorial ; et l’« éclaircissement » n’en retient (dans la nécessité où se trouve son auteur d’en estomper le contour) qu’une épure. Cette épure, Heidegger y entend une fugue — et afin d’en faire sentir le mouvement, il répète, en usant d’une typographie elle-même en retrait, l’étagement des énoncés successifs ; non sans estomper à chaque fois tout ce qui suit l’attaque. Le « sujet » d’Andenken, paradoxalement, n’est rappelé que pour mieux être effacé : la « richesse » de ce qu’évoque la « pensée fidèle » est comme l’envers d’une pauvreté essentielle... Tout le passage vaut d’être recopié : « L’émerveillement poétique déploie graduellement la richesse étagée d’une vocation qui, vouée au terme d’une demeure, n’atteint au terme d’un premier palier que pour le quitter aussitôt pour le prochain, sans pour autant oublier celui qu’elle a délaissé. Cette fugue qui ajointe les étapes d’une marche où celui qui est en marche est toujours davantage chez lui dans ce qui lui est propre s’articule poétiquement autour du mais qui donne au poème son accent secret :

Pensée fidèle est une unique fugue s’articulant d’elle-même en elle-même sur le thème du mais ; elle nomme la parole de l’énigme sous la forme de laquelle ce qui a purement jailli demeure dans l’origine de son jaillissement [16]. »
Et voici venir, avec la coda, le plus extraordinaire : la récapitulation, sous l’espèce d’une suite sentencieuse, quasi oraculaire, des leçons du poème ; mais récapitulation qui elle-même reprend à l ’envers la succession des affirmations, de façon à les faire progressivement disparaître dans l’ordre inverse de celui de leur avènement dans le poème. Andenken était une fugue ; la glose de Heidegger est une fugue à l’envers, dont le « sujet » ou le signal est le dernier à s’engloutir. « Poésie, écrit Heidegger, est pensée fidèle. Pensée fidèle est fondation. L’habitation fondatrice du poète indique et consacre le sol qui sera le fondement de l’habitation poétique des fils de la terre. Un demeurant vient à demeurer. Il y a pensée fidèle. Le vent du nord-est souffle [17]. »
Comment ne pas évoquer ici la ligne de fuite d’une partition comme les Kontra-Punkte de Karlheinz Stockhausen ? Les six familles de timbres que le compositeur disperse en versets gnomiques à travers les registres finissent par se croiser et s’entrecroiser, jusqu’à se mêler et, progressivement, s’annuler ; l’« histoire » ou le « récit » de l’œuvre consiste dans cette fugue inversée, au fil de laquelle les instruments « s’éteignent » les uns après les autres, en sorte qu’à la fin tout semble se fondre dans la neutralité oscillante du piano. Ici, le premier vers de Hölderlin est le dernier mot de Heidegger, comme si le commentaire était voué à s’ensevelir dans le silence sur le fond duquel pourra résonner à nouveau le poème. La parole du penseur — elle-même « pensée fidèle » — passe la main à la redite dudit poétique ; et ce qui se fait alors entendre pour la première fois « à nu » (comme la vibration profonde du piano dans les dernières mesures des Kontra-Punkte) — « à nu », parce que c’est comme si c’était la première fois —, c’est le souffle — der Luft, comme on dit en terre souabe, « un » air, et non pas seulement die Luft, « le » vent [18] —, ce souffle du « vent du nord-est » qui « va » (geht) et pour autant « ne disparaît pas », mais « ne demeure qu’autant qu’il va [19]. » Ainsi, le souffle qui anime le silence en quoi s’origine le poème, ce souffle du « vent du nord­ est » est ce qui demeure en tant qu’il s’exhale et se dissipe, et il nous est rendu par le commentaire, dès lors que celui-ci s’est effacé. Le souffle, qui est ce qui demeure, provient du retrait.

On ne s’étonnera pas de constater en réciprocité que le dernier mot du poème — « Mais les poètes / Fondent ce qui demeure » — se trouve présent, mais en filigrane, de façon dérobée, et comme en retrait, à l’orée du commentaire heideggérien. Que nous apprend en effet Heidegger, dans l’introduction de son texte ? Le poème Souvenir « a été écrit sur les mêmes feuillets, à la même époque » que l’hymne au Danube ou à l’Ister. « L’hymne à l’lster dit l’être du fleuve qui, dans son cours supérieur, rend fertile le pays d’origine du poète [20]. » Et com­ment s’effectue cette fertilisation de l’origine ? Par le retrait. « Dans son cours supérieur, près de la source, le Danube, dans sa vallée rocheuse, coule à regret. Ses eaux sombres s’arrêtent parfois et même rebroussent en tourbillons. Presque comme si le courant qui reflue ainsi vers l’origine venait du lieu même où le fleuve se jette dans la mer étrangère. Presque comme si le fleuve qui, sous le nom d’lster, appartient à l’Orient étranger, était présent dans le Haut-Danube. Disant le fleuve et les forêts de sa vallée rocheuse, Holderlin s’exprime ainsi (L’Ister, IV, 220) : "Mais on appelle celui-ci l’lster / Belle est sa demeure."
Le fleuve familier passe dans la dénomination d’un nom étranger. Il recèle l’énigme de l’origine de son être, de cet être­ fleuve que le poète doit dire (IV, 221) : "Or, il semble presque refluer / Et je croirais qu’il vient / De l’Orient. / Il y aurait beaucoup à en dire."
Le poème Souvenir en dit quelque chose [21]. »
Qu’est-ce qu’une demeure ? Un lieu d’origine auquel on reste fidèle. « Or l’origine, qui ne cesse point d’être origine, ne cesse de se dépasser dans le surgissement hors d’elle. L’origine, comme la source, est un pur jaillissement qui ne cesse de s’éloigner de soi-même dans l’abondance de ses eaux [22]. » Mais, pour demeurer, ne faut-il pas nager à contre-courant ?
Laissons ici parler Ysabel de Andia, qui a su synthétiser la suite du texte heideggérien de façon remarquablement ferme : dès lors que le flux de l’origine « qui coule par-dessus est un super-flu », ce superflu, s’il se surpasse, « reflue vers lui-même et reconnaît qu’il ne se suffit pas puisqu’il est ainsi constamment surpassé [23]. » Conséquence : « Être fidèle à l’origine c’est ne pas se laisser entraîner par la richesse de sa surabondance mais se tenir dans "la pauvreté de l’origine". Seul le pauvre est fidèle à l’origine, car il se dépouille de tout ce qui n’est pas l’origine et ainsi se maintient dans le surgissement. [...] Seul celui qui s’appauvrit peut faire retour en soi-même et faire ainsi jaillir de soi ce qui lui est propre, sans le garder pour soi (sinon il n’y aurait plus d’écoulement possible du flot hors de sa source) et ainsi demeurer dans son être originel — c’est-à-dire affermir son fondement. Demeurer dans l’origine n’est pas se placer dans une origine qui se trouve­rait déjà là, devant soi, comme un objet, mais se tenir fermement dans l’originel et, dans cet affermissement qui montre l’origine ou l’ouvre de plus en plus, fonder ce qui demeure. Demeurer (bleiben) dans l’origine, c’est montrer (zeigen) l’origine, et, en montrant la distance même qui sépare, s’en approcher (nähern). Plus la distance de l’originel s’ouvre, plus la proximité se fait proche. [...] Or ce retour à l’origine est une lente pérégrination (Wanderschaft) qui s’engage dans l’origine (et non pas vers). Demeurer auprès de ne veut pas dire rester immobile sur place, ni s’avancer comme le voyageur qui revient de l’étranger vers son pays natal, mais s’engager dans la proximité inatteignable de l’origine qui, comme la source, est insaisissable dans son jaillissement. Demeurer désigne l’unité du lieu (Orschaft) et de la pérégrination dans le lieu (Wanderschaft) [24]. »

Que le retrait soit ainsi la condition du demeurer, c’est-à-dire de l’habiter, au sens fort, c’est ce dont d’autres textes heideg­gériens pourraient à leur tour et à leur façon nous persuader — songeons à « Bâtir habiter penser », à « La chose » ou à cet autre commentaire de Hölderlin qu’est « L’homme habite en poète » [25]. Mais la meilleure contre-épreuve est peut-être celle que nous livrait, sur le ton de la confidence autobiographique, le bref article « Warum bleiben wir in der Provinz ? » , publié dans Der Alemanne le 7 mars 1934 [26], soit un mois après que l’auteur, échaudé par le national-socialisme, se fut démis de ses fonctions de recteur de l’université de Fribourg-en-Brisgau ; Heidegger, qui avait déjà refusé une chaire à Berlin en 1931, s’était vu à nouveau proposer un tel enseignement à l’automne de 1933, tandis qu’il assumait sa fonction de recteur — et à la fin de son texte raconte son second refus [27]. « J’ai reçu récemment, écrit-il, une seconde invitation me demandant d’enseigner à l’université de Berlin. À cette occasion, j’ai quitté Fribourg, et ai fait retraite dans mon chalet.J’ai écouté les montagnes et la forêt et les pacages — et je me rendis auprès d’un vieil ami, un fermier de soixante-quinze ans. Il avait lu dans le journal qu’on m’appelait à Berlin. Qu’en dirait-il ? Lentement, il se mit à me fixer de ses yeux clairs, et, obstinément muet, il me mit pensivement la main, en toute confiance, sur l’épaule. Et puis, il fit une très légère secousse de la tête. Cela signifiait : absolument non ! [28] »
Les attendus du refus heideggérien de quitter « la province » ne sont pourtant pas tout à fait ceux que se plaisent à imaginer les détracteurs systématiques du « nazi » Heidegger [29]. L’image — en honneur chez plus d’un germaniste — d’un Heidegger féru de « conservatisme agraire », et celle — que cultivent comme une idée fixe certains philosophes du « nomadisme » — d’un Heidegger apôtre de la sédentarité, à lire de plus près le texte qui nous occupe paraissent fort naïves... Certes, il est bien question chez Heidegger d’une fidélité à l’origine, et « demeurer » désigne bien l’insertion dans un lieu. Mais l’origine ne « demeure » elle-même ce qu’elle « est » qu’en tant qu’elle est à conquérir : là réside le secret de l’insistance de Heidegger sur son « travail », sur l’« œuvrer » du philosophe qui met au jour patiemment, dans et par le façonnement du logos, une réalité d’autant plus poignante qu’elle n’est pas encore présente, mais bien plutôt toujours en train d’advenir. Il y a, chez Heidegger, un tremblé du lieu, qui interdit, d’abord, qu’on observe le paysage de façon « touristique ». Demeurer, ce n’est pas se laisser aller à des « immersions esthétiques », c’est vivre avec le lieu et avec le temps, la mobilité de l’un se répercutant dans l’autre, jour et nuit, d’une saison à l’autre. « Seul le travail ouvre l’espace à la réalité de ce que les montagnes sont. Le cours d’un tel travail se scelle dans ce qui, au sein de la contrée, survient [30] » Et ce qui peut survenir, c’est par exemple la tempête de neige qui menace le chalet de six mètres sur sept : le travail d’accouchement de l’origine, tout accordé qu’il soit au tempo des travaux de la terre, ne ressemble en rien à ceux-ci, pour l’excellente raison qu’il affronte, avec la neige et en deçà d’elle, l’élémental ou le « cyclonique » (René Char) « qui voile et couvre tout ce qui est » : « Alors, dit Heidegger, le temps est venu de philosopher » — et de dé-voiler — car « les questions doivent devenir simples et essentielles. [...] Le combat pour sculpter quelque chose dans le langage se compare à la résistance des sapins qui creusent le ciel face à l’ouragan [31]. » L’œuvre s’enracine, certes, dans le sol souabe ; mais cela signifie qu’« elle est soutenue et guidée par le monde de ces montagnes et de leurs habitants ». Après avoir donné ses cours à Fribourg, le philosophe remonte dans sa retraite : « Aussitôt après mon retour, dit-il, même au cours de mes premières heures de retrouvailles avec mon chalet, l’univers entier des questions que j’ai laissées m’assaille à nouveau sous la forme exacte qui était la leur à mon départ. C’est simplement que je me trouve retransporté dans le rythme même de mon travail ; et en un sens fondamental, je ne contrôle absolument pas la loi secrète de ce travail. À la ville, on se demande souvent à quoi rime de se retirer en pleine montagne, au milieu des paysans, pour des laps de temps si longs et monotones. Mais ce n’est nullement de l’isolement, c’est de la solitude. On peut s’isoler, dans les grandes villes, avec autant d’aisance que presque partout ailleurs. On n’y atteint jamais à la solitude. La particularité et l’originalité de la solitude, c’est que, loin de nous isoler, elle projette notre existence entière hors d’elle-même, jusque dans l’immense proximité de la présence (Wesen) de tout ce qui est [32]. »
Le retrait autorise donc la demeure auprès de l’origine : loin de toute publicité, mais dans l’intimité de l’être de ce qui est, le penseur écrit comme le paysan laboure... mais le « comme » désigne une distance autant qu’il suggère une proximité ; et Heidegger veille à dénoncer toute « annexion » du monde paysan, ou tout « retour à la terre », bref toute complaisance à l’endroit d’une quelconque pastorale — comportements qui « vont tout droit à l’encontre de la seule et unique conduite à tenir aujourd’hui, à savoir de garder ses distances à l’égard de la vie des paysans et de laisser plus que jamais leur existence obéir à sa propre loi [33]. » Proposition que l’œuvre entier de Heidegger invite à généraliser : l’enjeu du retrait n’est-il pas finalement de dégager l’espace de liberté — Heidegger dira : la clairière, Lichtung — sur le fond de quoi tous les êtres recevront la latitude plénière d’être ce qu’ils sont ?
Mais alors — horribile dictu — Heidegger ne rivalise-t-il pas, en anarchisme, avec cet autre zélateur du non-agir et du retrait qu’était Lao-tseu ?
La musique, secrètement à l’œuvre dans le reflux du commentaire de telle « fugue » hölderlinienne, se doit enfin de participer à l’êthos du retrait — par son annulation même. Une observation de Heidegger mérite à ce propos d’être relevée. « Le citadin croit qu’il s’est "mêlé aux paysans" sitôt qu’il a condescendu à converser un peu longuement avec l’un d’eux. Mais le soir, quand je m’accorde une halte dans mon travail, si je m’assois avec les paysans auprès du feu ou à table du côté du "coin du Seigneur Dieu" (Herrgottswinkel) [34], la plupart du temps nous ne disons strictement rien. Nous fumons nos pipes en silence [35]. » Que la plus haute musique soit la musique du silence, c’est ce que le compositeur américain Charles Ives affirmait — et il précisait même qu’il fallait, pour l’entendre au mieux, s’asseoir avec une bonne pipe au seuil de sa maison...
La musique du silence permettrait donc que se réaccordent poésie et philosophie — car elle serait la pensée la plus fidèle.
... Mais cela également, Lao-tseu ne nous l’avait-il pas déjà appris ?

Daniel Charles, Entendre le monde sonner, p. 112-122.

Le site dédié à Daniel Charles (attention : de nombreux liens ne fonctionnent pas).

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Karlheinz Stockhausen, Kontra-punkte

Date de composition : 1952 - 1953.
Direction Pierre Boulez. Solistes du Domaine musical. 1956.

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LIRE : L’opus n°1 : Kontra-Punkte

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John Cage et Daniel Charles en conversation

John Cage (1912-1992) en conversation avec Daniel Charles (1935-2008), le 27 octobre 1970 à 14h30 au Musée d’Art Moderne de Paris, lors des "Journées de Musique Contemporaine" (26-27 octobre 1970), organisées par Maurice Fleuret ("Semaines Musicales Internationales de Paris"), du 19 au 27 octobre 1970.

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John Cage & Daniel Charles :
Présentation du livre "Pour les oiseaux", 1976

Pour les Oiseaux, suite d’entretiens du compositeur américain John Cage avec le philosophe Daniel Charles, constitue, en quelque sorte, une initiation à la démarche de l’un des créateurs les plus passionnants et les plus controversés du XXème siècle.
Plus que des témoignages, cet ouvrage nous offre d’observer la pensée de Cage au travail, de celui qui est, encore et toujours aujourd’hui, le premier grand praticien de l’oubli. Il redécouvre que l’art et la culture sont à décrisper et à désintellectualiser, et que « la » musique n’est nullement une mnémotechnie plus ou moins culpabilisante à vocation élitiste, voire théocentrique, mais plutôt un gigantesque flux machinique païen-plébéien, acentré et évanescent, auquel il n’est plus question de soustraire.

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LIRE : Comme des oiseaux par Carmen Pardo Salgado
Sur John Cage, le paysage et l’écoute par Alexis Pernet

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Gloses sur John Cage suivies d’une glose sur meister Duchamp
Daniel Charles

Desclee De Brouwer, 22 octobre 2002

Le dixième anniversaire de la mort de John Cage (1912-1992) imposait que fussent rééditées les Gloses de Daniel Charles, ami proche du compositeur américain. La présente édition, revue et augmentée, se présente comme une suite de vingt-quatre textes, qui tous abordent de manière suggestive un aspect de l’œuvre ou de la pensée de l’artiste. On y voit comment celui qui suivit l’enseignement de Schönberg à Los Angeles dans les années 1930 s’extrait de tout ce que le dodécaphonisme peut encore avoir de traditionnel, pour prôner un en deçà de la musique : univers des sons comme bruits, intervention de l’auditeur dans la texture même de l’œuvre, nouvelle posture artistique, qui n’accepte de renouer avec la représentation que pour ouvrir l’œuvre au monde qui l’environne. Les textes ici proposés livrent l’essentiel d’un cheminement avec une œuvre et une réflexion qui n’ont rien perdu de leur charge subversive - et dont il n’est pas question de limiter l’impact à la musique seule. Car c’est sur l’ensemble de l’art d’aujourd’hui, et peut-être encore plus profondément sur la pensée de notre temps, que John Cage a su agir.

LIRE :
Daniel Charles, Composer l’imprévisible (Notes sur John Cage et les années cinquante)
John Cage et Marcel Duchamp
John Cage, le génie méconnu


[1LIRE : Richesse de la nature.

[2Hölderlin, Oeuvres, Gallimard. Bibliothèque de la Pléiade, 1967.

[4Cf. Approche de Hölderlin, p. 102-104. L’éditeur se réfère aussi à cette édition, non à celle, postérieure, de 1973 (tel Gallimard).

[5Le texte se trouve dans le volume 13 des Gesamtausgabe. Il est désormais traduit dans Martin Heidegger, Écrits politiques 1933 – 1966, Gallimard, 1995.

[6J’ai évoqué ce rapprochement dans Le mot de Lao-tseu est Tao, et il signifie : chemin.

[7« Strette » : Partie finale d’une fugue.

[9Martin Heidegger, Approche de Hölderlin, op. cit., p. 7.

[10Ibid., p. 8.

[11Loc. cit.

[12Cf. la revendication de ce choix par Jean Launay dans une note apportée à sa traduction de « Souvenir », in Approche de Hölderlin, op. cit., p. 105. [N.d.E.].

[13Loc. cit.

[14Martin Heidegger, « Origine de l’œuvre d ’art », in Chemins qui ne mènent nulle part, op.cit., pp. 19-20.

[15Émile Benveniste, « La notion de "rythme" dans son expression lin­guistique » [1951], in Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Sciences humaines », 1966, pp. 327-335. (N.d.É.].

[16Martin Heidegger, Approche de Hölderlin, op. cit., pp. 193-194.

[17Ibid., p. 194.

[18Ibid., p. 107.

[19Ibid., p. 108.

[20Ibid., p. 101.

[21Ibid., pp 101-102.

[22Ysabel de Andia, Présence et eschatologie dans la pensée de Martin Heidegger, Villeneuve d ’Ascq/ Paris, université Lille-III/Éditions universitaires, coll. « Encyclopédie universitaire », 1975, p. 203.

[23Martin Heidegger, Approche de Hölderlin, op. cit., p. 170.

[24Ysabel de Andia, op. cit., pp. 203-205. [N.d.É.].

[25Martin Heidegger, Essais et Conférences, pp. 170-248. [N.d.É.].

[26Der Alemanne était un quotidien national-socialiste publié à Fribourg-en­-Brisgau à compter de 1931. Il devint l’un des organes officiels de la propagande nazie en 1933. Sa dernière parution avant interdiction date du 20 avril 1945. [N.d.É.].

[27L’article que nous commentons a été publié par Guido Schneeberger in Nachlese zu Heidegger : Dokumente zu seinem Leben und Denken, Bern, Privatdruck, 1962, pp. 216-218. Nous le citons d’après la traduction américaine de Thomas Sheehan pdf , in Thomas Sheehan, Heidegger : the Man and the Thinker, Chicago, Precedent Publishing, 1981, pp. 27-30.

[28Martin Heidegger, in Thomas Sheehan, op. cit., p. 29.

[29Martin Heidegger — faut-il le rappeler ? — a formellement appartenu au NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) de 1933 à 1944. [N.d.É.].

[30Martin Heidegger, in Thomas Sheehan, op. cit., p. 27.

[31Ibid., pp. 27-28.

[32Ibid., p. 28.

[33Loc. cit.

[34Martin Heidegger, Essais et Conférences, op. cit., p. 191.

[35Martin Heidegger, in Thomas Sheehan, op. cit., p. 28.

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