Aujourd’hui, nous vous présentons l’épisode I de notre écho :

I - « Traduire la Commedia / Embarquer l’expérience du Joy d’amor » par Danièle Robert,
Une grande familière de Dante, d’Ovide et plus, traductrice de La Divine Comédie pour Actes Sud, dans une traduction novatrice, rimée, qui décrypte là, pour nous, l’univers de Dante dans son chef d’œuvre et dans son temps, le poète et le politique. L’objet du présent document.

Traduire la Commedia : Embarquer l’expérience du Joy d’amor
Par Danièle Robert

Danièle Robert, « sol y sombra » © Christian Tarting

« Beato te, che de le nostre marche »,
ricominciò colei che prima m’inchiese,
« per morir meglio esperïenza imbarche ! »

« Heureux es-tu, toi qui de nos contrées…
pour mourir mieux embarques l’expérience ! »
(Purg. XXVI, 73-75)

Celui ou celle qui affronte aujourd’hui un ouvrage de la dimension de la Commedia dans le but de le traduire sait qu’il ou elle s’embarque pour une expérience analogue à celle que les troubadours appelaient joy d’amor, à la fois joie (gioia) et jeu (gioco) d’amour et de poésie, aspiration à la parfaite symbiose avec l’objet aimé et effroi devant les contraintes imposées par la Dame pour y parvenir. Traduire la Commedia, c’est trembler devant cette forteresse imposante qu’est le Poème sacré, mais s’engager aussi à aborder hardiment les règles élaborées par son auteur et les faire siennes afin de s’approcher le plus possible de cette Donna apparemment inaccessible qu’est la parole poétique.

Le traducteur est donc un « fidèle d’amour » qui se plie volontairement aux contraintes formelles conçues par le poète (auxquelles le poète lui-même s’est soumis) et qui les respecte dans leur globalité, qu’il s’agisse de la structure, du mouvement du texte, de la spécificité du langage employé dans toute sa diversité, c’est-à-dire de tout ce qui fait du poème une œuvre unique. Cette fidélité inconditionnelle n’a rien à voir avec un quelconque assujettissement du traducteur à l’auteur car le rapport de l’une à l’autre langue n’est pas de force ou de domination mais de profonde empathie. Le traducteur est à l’écoute des deux langues, celle du poète et la sienne ; il établit entre elles des liens ténus mais extrêmement solides ; il met en jeu leurs ressemblances et leurs différences, non pas dans une volonté de soumission ou au contraire de possession mais d’exaltation de leurs caractères respectifs. Et c’est de la prise en compte des contraintes formelles du texte qu’il fonde sa liberté créatrice, en se gardant toujours de ce qui pourrait être une trahison, soit du poète qu’il traduit, soit de sa propre écriture.

Qu’en est-il, concrètement, du respect de la forme sur le plan métrique, dans la Commedia ? L’endecasillabo, on le sait, n’a pas d’équivalent exact en français en raison de la grande souplesse de sa structure, de l’accentuation propre à la langue italienne et de l’orthographe fluctuante de l’italien médiéval. Mais le fait que dans la plupart des cas l’accent tonique final tombe sur la dixième syllabe tend à le rapprocher du décasyllabe, beaucoup plus que de l’alexandrin. C’est pourquoi bien des traducteurs ont choisi de traduire l’œuvre en décasyllabes d’un bout à l’autre, et souvent avec bonheur, comme par exemple André Pézard. Pour ma part, voulant tenir compte de l’oscillation entre le rythme flexible du vers impair et l’accent placé quasi systématiquement sur la pénultième – ce qui le fait entendre comme un vers pair –, je me suis souvenue d’un problème analogue que j’avais rencontré lorsque je traduisais les poèmes lyriques d’Ovide écrits non pas en hexamètres dactyliques, comme pour les Métamorphoses, mais en distiques élégiaques que le poète présente ainsi au livre II des Amours :

Carminis hoc ipsum genus impar, sed tamen apte Jungitur herous cum breviore modo. (Ovide, Amours, II, XVII, 21-22)

« Telle cette forme de vers inégaux où pourtant l’héroïque
s’unit harmonieusement à un rythme plus bref. »
(herous désigne le vers de l’épopée c’est-à-dire l’hexamètre dactylique)

Le couple hexamètre + pentamètre donne un ensemble de six + cinq, soit onze mesures. Pour rendre cette impression de « claudication » feinte mais harmonieusement résolue, j’avais décidé de donner à tous les hexamètres une sonorité finale féminine (un e muet) et aux pentamètres une sonorité finale masculine afin d’obtenir à l’oreille le battement entre allongement et raccourcissement : les deux vers cités ci-dessus en sont un exemple. J’ai repris, pour la Commedia, cette idée de battement en l’adaptant à la versification italienne, c’est-à-dire en faisant alterner librement les décasyllabes et les hendécasyllabes et en jouant sur la lettre « e » qui peut être soit sonore soit muette suivant le jeu des liaisons.

Ici, chacune des deux premières terzine commence par un hendécasyllabe et se poursuit par deux décasyllabes. Dans la troisième au contraire, on a d’abord deux décasyllabes puis un hendécasyllabe.

Qu’en est-il du respect de la forme sur le plan lexical ? C’est, par exemple, se soucier de la relation entre la selva oscura, qui apparaît dès le deuxième vers du chant I de l’Enfer (et qui est évoquée plusieurs fois — sous cette forme — tout au long de la cantica) et sa réapparition au deuxième vers du chant XXVIII du Purgatoire – soit au seuil du paradis terrestre – sous la forme nouvelle de divina foresta. Il va de soi qu’il faut tenir compte de ce changement de terme et de qualificatif à un moment crucial du récit et, par conséquent, employer deux mots différents : d’où le choix, pour ce qui me concerne, d’avoir utilisé « forêt » dans le premier cas, et « fûtaie » dans le second, ce dernier évoquant des arbres dont les troncs, les fûts, s’élèvent très haut vers le ciel – une image qui s’oppose en tous points à celle de la forêt du smarrimento et caractérise visuellement, dans l’imaginaire dantesque, le passage obligé par l’éden, avant d’accéder à la somma luce du paradis.

Une observation plus détaillée permet d’établir un parallèle entre les trois qualificatifs attribués à la selva : esta selva selvaggia e aspra e forte, et ceux de la foresta : la divina foresta spessa e viva, dont les sonorités sont diamétralement opposées. Il s’agit ici de rendre, d’une part, la raucité du premier vers et, d’autre part, la douceur du second grâce à l’emploi d’allitérations équivalentes : « de cette forêt rude et âpre et drue », puis « l’épaisse, vive et divine fûtaie ».

Enfin, le rythme ternaire sur lequel est construit chaque vers renvoie tout naturellement à ce qui constitue la structure d’ensemble du poème, c’est-à-dire sa composition en terzine et selon le principe de la terza rima, création dantesque fondamentale, on le sait, puisque partie intégrante du sens profond du poème, soit l’affirmation persistante de sa foi dans la Trinité.
Ce dispositif compositionnel, cette « systématique ouverte » – pour faire écho à un titre de Kostas Axelos [2] –, interpelle à chaque instant quiconque entend les vers pour la première fois ou les découvre par la lecture ; c’est bien par cette forme et par le rythme ternaire qui la gouverne que Dante fait ressentir au lecteur, avant même que celui-ci ne puisse l’intellectualiser, le sens profond de sa pensée. Partir du même dispositif pour conduire la traduction à son terme me paraît tomber sous le sens : c’est aller l’amble avec le poète, adopter son rythme, sa respiration, son phrasé, faire entendre la singularité d’une musique qui n’est pas là pour orner simplement le récit mais qui participe de sa construction même. Respecter le ton du poème à travers toutes ses variations, c’est préserver sa force vitale tout en conservant la sienne propre. (c’est pourquoi j’ai utilisé tout au long de ma traduction la tierce rime, à l’instar de bien d’autres traducteurs étrangers tout au long du XXe siècle, tel Angel Crespo pour l’espagnol).

Antonio Prete, dans un précieux essai intitulé À l’ombre de l’autre langue. Pour une poétique de la traduction, exprime d’ailleurs avec force cette interrelation du poète et du traducteur en s’appuyant sur la pensée léopardienne : « Et voilà le paradoxe de la traduction : en accueillant les qualités de l’autre langue – “les modes d’écriture, les formes, les mots, la grâce, l’élégance, les audaces heureuses”, comme le dit Leopardi – le traducteur n’abolit ni n’affaiblit l’identité de la sienne. Au contraire, cette identité devient le principe même de compréhension, de transmutation [3] » J’ajouterai que c’est grâce à cet équilibre que le texte traduit met en évidence la véritable modernité du texte original, quelle que soit l’époque à laquelle il a été composé, moyennant quoi le poème continue de nous parler et de fonder la modernité de notre propre langue. Et plus le traducteur avance dans la forêt du texte, plus il découvre des arbres aux essences insoupçonnées qui l’entraînent toujours plus loin et le poussent à se dépasser. C’est là que se situe aussi la modernité de Dante et des poètes stilnovistes dont l’influence sur toute la lyrique occidentale a été si importante, y compris outre-Atlantique.

J’en veux pour preuve la démarche d’Ezra Pound (1885-1972), ardent défenseur de la modernité, voire l’un des promoteurs de la versification libre (make it new) qui, pour traduire Guido Cavalcanti, a observé la métrique rigoureuse et le dispositif rimique propres au sonnet [4].

Avete’n voi li fior’ e la verdura
e cciò che lluce od è bello a vedere ;
risplende più che sol vostra figura :
chi vo’ non vede mai non pò valere.

Il y a en vous les fleurs et la verdure
et ce qui luit et qui est beau à voir ;
plus que soleil brille votre figure :
qui ne vous voit ne peut plus rien valoir.

Thou hast in thee the flower and the green
and that which gleameth and is fair of sight ;
thy form is more resplendent than sun’s sheen,
who sees thee not can ne’er know worth aright.

Dans le même ordre d’idées, Louis Zukofsky (1904-1978) a repris, pour composer la partition de son poème « A » (First Part), l’entrelacs de rimes virtuose de la chanson doctrinale de Cavalcanti, « Donna me prega » ; et, de cette « dérivation », la poétesse française Anne-Marie Albiach (1937-2012) a donné en 1970 une traduction rimée non seulement d’une parfaite exactitude au plan de la relation établie entre les deux textes, mais aussi d’une lumineuse beauté.

We are things, say, like a quantum of action

Defined product of energy and time, now

In these words which rhyme now how song’s exaction
Forces abstraction to turn from equated
Values to labor we have approximated.

« Nous sommes choses, disons, tel un quantum d’action

Produit d’énergie et de temps défini, maintenant

Dans ces mots qui riment à présent comme en le chant son exaction
Force l’abstraction à s’en revenir prescrits

Dosages vers l’effort duquel nous fûmes circonscrits. »

Autant d’expériences poétiques et traductrices qui tendent à souligner le fait qu’un chef-d’œuvre, tout en s’inscrivant dans une époque donnée, ne cesse de défier le temps et, ce faisant, sollicite une multiplicité de lectures, d’interprétations — au sens musical du terme —, de traductions, chacune faisant sonner les mots anciens comme des mots nouveaux et rendant l’étranger familier tout en laissant poindre sa différence.

Il ne s’agit, en effet, ni de chercher à moderniser une œuvre ancienne ni de s’attacher à en faire un décalque, du reste illusoire, mais de mettre au jour la modernité foncière qui a été la sienne au moment de sa conception et de la restituer comme telle ; pour cela, le traducteur met en œuvre les ressources que lui offre l’état de sa propre langue au sein de son époque en sachant bien qu’il faudra, dans certains cas, opérer des « glissements » : accepter de perdre tel terme pour être exact sur le plan métrique ou prosodique, renoncer à telle rime pour ne pas fausser le sens d’un vers, mais en s’efforçant toujours de trouver le moyen de compenser la perte et avec la conscience d’avoir à créer un nouvel objet né de l’objet premier, une œuvre artistique issue de l’œuvre d’art qu’est le poème, selon les mots d’Efim Etkind dans Un art en crise. Essai de Poétique de la traduction poétique : « La traduction poétique suppose toujours des réarrangements, des sacrifices, des substitutions : s’en tenir à la lettre de l’original, c’est le moyen le plus sûr de ne rien créer qui ait valeur artistique [5]. »

Je donnerai un exemple de « glissement » de cet ordre que j’ai été amenée à opérer et de la décision que j’ai assumée face à la contrainte imposée par le choix de la tierce rime : il concerne le dernier vers de l’Enfer :

E quindi uscimmo a riveder le stelle.

On sait que la triple reprise du mot « stelle » en fin de vers à la fin de chaque cantica a pour Dante une grande importance puisqu’elle désigne l’élan sans cesse renouvelé qui conduit le voyageur perdu de la forêt obscure vers la lumière. Or, la terzina précédant ce vers ne m’offrait aucune possibilité de rime avec « étoiles », le vers exigeant une rime en –i. J’ai donc « renversé » le vers en remplaçant le verbe uscimmo par le substantif français correspondant, en plaçant le mot « étoiles » au centre du vers et en substituant au verbe riveder une expression destinée à montrer la rapidité du surgissement des deux voyageurs enfin à l’air libre après leur long voyage dans l’obscurité :

« Nous montâmes, lui premier, moi second, tant qu’enfin les belles choses je vis, que le ciel porte, par une percée ronde.

Et ce fut vers les étoiles la sortie. »

Le rythme ternaire du vers ainsi construit (3 – 5 – 3) rappelle la pulsation induite par la tierce rime tout au long du poème. Une perte, donc, le verbe riveder, mais avec une compensation ; un léger pas de côté tout en restant dans la diritta via. Un choix de traduction pour un acte d’écriture.

Enfin, je prendrai a contrario un exemple de respect absolu du choix prosodique de Dante, dans le passage situé au chant XXIII du Paradis (v. 97-111), au moment où le poète voit apparaître, dans le ciel Étoilé, Marie en majesté accompagnée de l’archange Gabriel qui érige autour d’elle une auréole de lumière immédiatement assimilée à un chant mélodieux. Durant cinq terzine, Dante dispose un jeu de rimes en -ira et -iro étroitement entrelacées, qui se poursuit par trois rimes en -ia, l’ensemble étant destiné à nous faire saisir par l’oreille la sonorité dominante de ce chant de louange qui psalmodie le nom de Maria. J’ai repris vers à vers, rime à rime, ces sonorités afin que le lecteur attentif goûte en français l’effet produit par le texte italien, ce que je n’aurais certainement pas trouvé spontanément – et qu’aucune traduction non rimée n’a mis en évidence - si je n’avais été stimulée précisément par la tierce rime qui, chez Dante et beaucoup plus souvent qu’on ne le croit, pousse le traducteur à la créativité dans le respect de la forme qui fait sens.

Pour finir, je prendrai un vers situé au chant IX du Paradis (81), dans le ciel de Vénus où sont les âmes qui ont été de leur vivant gouvernées par l’amour charnel et où Dante rencontre le troubadour Folquet de Marseille — aux côtés de Cunizza da Romano — et s’inquiète de ne pas l’avoir encore entendu parler. Il lui dit alors :

Già non attendere’ io tua dimanda
s’io m’intuassi, come tu t’inmii.

Deux néologismes mettant en jeu l’imbrication du je, du tu, du moi, du toi, et formant un vers dont la carrure aux hémistiches parfaitement symétriques (six + six) m’a incitée à utiliser un alexandrin équivalent, dans une adhésion totale à la forme et l’esprit de Dante :

si j’étais dans l’en-toi comme toi dans l’en-moi.

Une fois posée et revendiquée la traduction comme acte d’écriture, force est de reconnaître son essence testamentaire et l’engagement qu’elle exige de la part du traducteur, tant envers l’auteur qu’envers lui-même, tout comme le « fidèle d’amour » à l’égard de sa « dame », ce que le poète et grand traducteur du latin Jacques Delille affirmait avec une remarquable acuité en 1769 : « Quiconque se charge de traduire contracte une dette ; il faut, pour l’acquitter, qu’il paie, non avec la même monnaie, mais la même somme. »

Danièle ROBERT

Danièle Robert, © Christian Tarting

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