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Mystère Monk

Parution octobre 2022

D 16 novembre 2022     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook




Thelonious Monk et Miles Davis sont les musiciens de jazz que je préfère. Musiciens du silence et du retrait. Ai-je tous leurs disques ? Sans doute pas. Une quarantaine pour chacun d’eux quand même. Quand ai-je découvert Monk ? Est-ce lors de l’émission d’Europe 1 « Pour ceux qui aiment le jazz » que j’écoutais au lit, sous les couvertures, l’oreille collé sur mon transistor alors que j’avais 14 ou 15 ans ?
Je me souviens en tout cas très précisément du premier disque de Monk que j’ai acheté : The Unique, avec sa pochette violette, un 33 cm vynil en solde, 10 F, qui traînait dans le bac d’un disquaire de la place d’Armes à Valenciennes. J’ai 17 ans. C’était pendant l’hiver 1963 ; las d’arpenter la Grand-Place en discutant, on était entré, un copain et moi, pour écouter quelques disques dans une des cabines du disquaire (genre cabine téléphonique). On pouvait faire ça tranquillement à l’époque, souvent sans rien acheter ; je m’y vois encore.
The unique est le second album de Monk pour Riverside. Il ne comporte que des standards. Il a été enregistré le 17 mars et le 3 avril 1956 à Hackensack. Monk y est accompagné d’Art Blakey à la batterie et d’Oscar Pettiford, le génial contrebassiste d’ascendance amérindienne et afro-américaine (mort très jeune, à 37 ans, en 1960, il aurait eu cent ans le 30 septembre 2022). Un trio donc. Une pure merveille. Du grand classique. Écoutez.

Chez mon libraire, je jette un oeil sur les « Beaux livres » et je tombe sur Mystère Monk. C’est un gros livre de Franck Médioni qui vient de paraître aux éditions Seghers. Une somme. Médioni y a recueilli d’innombrables témoignages de musiciens, de musicologues (lire de Christian Tarting, Solus ipse, la dernière séance d’enregistrement [1]), de photographes, de peintres, d’écrivains (tiens, surprise, il y a ceux de Yannick Haenel et de Philippe Sollers), de cinéastes. Il y a plein de photographies magnifiques et rares et des dessins surprenants.
Thelonious Sphere Monk : quel nom ! Bernard Chambaz :

« Tout le monde s’accorde sur sa date de naissance : 10 octobre 1917. Mais le garçon qui voit le jour ne porte pas tout de suite les prénoms de son père (Thelonious) et de sa mère (Sphere). La réalité est un peu plus compliquée. Sur l’acte de naissance, on peut lire Thellous Junior — Thellous par altération, le prénom mal prononcé ou bien une orthographe fantasque, et Junior évidemment à cause de son père. Sphere viendra beaucoup plus tard, en hommage à sa mère, qui se prénommait Barbara mais dont le nom de famille était Speer. J’ai lu par ailleurs que sa grand-mère maternelle se nommait Sphere Watts. Peu importe, bien sûr. Mais le choix de Sphere change tout. Dans notre imaginaire, Monk a ce côté céleste et harmonieux, fût-il âpre, Dieu merci, et sa musique évoque une figure correspondant à une surface fermée dont tous les points sont à égale distance (les rayons) d’un point intérieur (le centre). Si on veut. Enfin, moi, je l’entends comme ça. » (Mystère Monk, p. 55)

Monk donne son dernier concert en 1975, et puis silence (le silence infini des sphères). Il meurt le 17 février 1982 des suites d’une attaque cérébrale.


Mystère Monk.
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Dans l’histoire du jazz, il a une place unique. C’est un génie, et un musicien inclassable qui dépasse le genre où il s’est illustré. C’est aussi un personnage énigmatique dont on n’a jamais fini de faire le tour...
Il y a quarante ans, le 17 février 1982, disparaissait l’une des figures essentielles du jazz : Thelonious Sphere Monk. Poète de l’essentiel, il a écrit quelques unes de plus belles pages du jazz moderne avec Charlie Parker, Miles Davis, Sonny Rollins et John Coltrane. Le pianiste est singulier, le compositeur, auteur du célèbre standard « Around Midnight », est l’un des plus prolifiques de l’histoire du jazz. L’homme est fantasque, mutique, mystérieux.
Dans Mystère Monk, Franck Médioni a rassemblé plus de cent-vingt contributions de par le monde. Ils sont musiciens (Sonny Rollins, Herbie Hancock, Chick Corea, Martial Solal, Archie Shepp, Bill Frisell, Joe Lovano, John McLaughlin, Laurent de Wilde, Yaron Herman, Henri Texier, Bernard Lubat, Jean-Claude Vannier, Alain Planès, Pascal Dusapin…), journalistes (Michel Contat, François-René Simon, Guy Darol, Edouard Launet…), musicologues (Leila Olivesi, Lewis Porter, Philippe Baudoin), écrivains (Jacques Réda, Yannick Haenel, Philippe Sollers, Jean Echenoz, Yves Buin, Zéno Bianu, Allen Ginsberg, Christian Bobin, Sylvie Kandé, Jack Kerouac, Thomas Vinau, Esther Tellermann, John Edgar Wideman, Julio Cortázar, Roberto Bolano, Nimrod, Eric Sarner, Marcuse Malte, Pacôme Thiellement…), photographes (Jean-Pierre Leloir, Guy Le Querrec, Bob Parent, Roberto Polillo, Marcel Fleiss, Christian Rose…), dessinateurs (Enki Bilal, José Muñoz, Cabu, Serguei, Willem, Blutch, Youssef Daoudi, Edmond Baudoin, Louis Joos, Jacques Loustal, Jacques Ferrandez, Serge Bloch, Jochen Gerner, Charles Berberian, Christophe Chapouté, Albin de la Simone…), peintres (Victor Brauner, Willem de Kooning, Miquel Barceló, Ben Vautier, Ernest Pignon-Ernest, Charlélie Couture…) ou réalisateurs (Bertrand Tavernier, Clint Eastwood).
Cet ouvrage collectif est kaléidoscopique. Il multiplie les angles (témoignages, analyses, récits, fictions, poésies, photographies, dessins, peintures). Un livre polyphonique qui est à la fois chronologique et thématique. Écritures variées, rythmes éclatés, images et couleurs démultipliées, un portrait saisissant de Monk s’esquisse.

FEUILLETER LE LIVRE

LIRE : (Carte blanche) à Christian Désagulier, Only Monk


Mystère Monk.
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Franck Médioni est journaliste et écrivain. Ancien producteur à France musique et ancien collaborateur de Jazz magazine, il a signé différentes anthologies (Le goût du jazz, de la poésie française, de la poésie amoureuse, des haïku, de l’humour juif, de l’humour, du judaïsme, du bouddhisme). Il est l’auteur de plusieurs livres d’entretien (avec Martial Solal, Joëlle Léandre, Sonny Rollins, Daniel Humair, Henri Texier), et de sept biographies (consacrées à Jimi Hendrix, George Gershwin, Albert Cohen, Carlo Goldoni, John Coltrane, Charlie Parker et Miles Davis).

Thelonious Monk, le mystérieux


Thelonious Monk en 1970.
© Getty - David Redfern. ZOOM : cliquer sur l’image.

A l’occasion des 40 ans de sa disparition, Franck Médioni publie "Mystère Monk", un ouvrage documenté et illustré qui parcourt la vie et la carrière tumultueuse de l’un des plus grands pianistes de l’histoire du jazz : Thelonious Monk.

Avec Franck Médioni écrivain

Personnage inclassable et fascinant, Thelonious Monk a durablement marqué l’histoire du jazz par son jeu déroutant et ses compositions simples et expressives à la fois : "Monk, c’est le poète de l’essentiel, explique Franck Médioni, journaliste et écrivain. Il a surtout composé des ballades, au moment de la révolution be-bop de Charlie Parker et Dizzy Gillespie dans les années 40." À l’inverse des thèmes vifs de cette époque, Monk privilégie un jeu personnel où chaque note a son importance : “Je le vois comme un sculpteur de silences, comme un artiste sonore à la fois très exigeant et cohérent dans sa démarche." Du fait de cette économie de moyens, nombreux sont ceux qui dénigrent son manque de virtuosité. Pourtant, cette simplicité mêlée de dissonances se fait au service de son expression intime : “On l’a souvent réduit à un pianiste qui n’avait pas de moyens, alors qu’il a les moyens nécessaires de produire la musique qu’il porte en lui. Certes cette musique est un peu décalée, mais il en a fait une autre matière son, une autre matière piano.

"Mystère Monk"

Afin d’élaborer cet ouvrage, Franck Médioni a réuni des textes déjà existants de Julio Cortázar et Jack Kerouac pour l’aspect historique, mais a surtout fait appel à une multitude d’artistes et spécialistes du jazzman. Des musiciens tout d’abord, comme Herbie Hancock, Chick Correa, Martial Solal ou Yaron Herman, mais aussi des écrivains, des journalistes, des musicologues. Pour élargir encore, l’auteur a collaboré avec des photographes et des dessinateurs qui participent à illustrer ce livre rempli d’iconographies. Car au-delà de la musique, le personnage a énormément inspiré des artistes visuels de par son apparence et sa personnalité fantasque : “Le nom de Thelonious Monk renvoie au mystère, mais aussi son comportement, ses couvre-chefs, son imprévisibilité : il est un peu à côté de lui-même.”

Lundi 21/11/2022
19:30 : Ouverture des portes
20:30 : Concert

Il y a quarante ans, le 17 février 1982, disparaissait l’une des figures majeures du jazz : Thelonious Monk.

Dans le livre collectif « Mystère Monk » paru aux Editions Seghers, Franck Médioni a rassemblé près de 200 contributions de par le monde, de musiciens, de journalistes, d’écrivains, de photographes, de dessinateurs et de réalisateurs.

Les pianistes Franck Avitabile, Enzo Carniel et Benjamin Moussay, associés au contrebassiste Stéphane Kerecki et au batteur Fabrice Moreau revisitent quelques-unes des plus belles pages de la musique de Monk.

« Les calculs de côté, l’inévitable descente du ciel, et la visite des souvenirs et la séance des rythmes occupent la demeure, la tête et le monde de l’esprit. »

Rimbaud, « Jeunesse I » (Illuminations)


Mystère Monk.
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LA SÉANCE DES RYTHMES

Yannick Haenel

Quand les mains s’arrêtent de jouer, Thelonious Sphere Monk s’éloigne du piano. Il se met à danser en tournant sur lui-même ; les sphères du ciel s’extasient dans sa tête ; un prodigieux silence virevolte devant nous : c’est une montagne devenue toupie.
La musique continue à vivre ainsi dans le corps d’un pianiste, même quand il ne joue pas. La joie des nerfs ne s’arrête jamais. Les sons demandent l’incessant. Demandez aux mystiques juifs :le monde n’en finit pas de se créer.
En voyant Monk tournoyer comme un derviche, l’œil étoilé, j’ai pensé à ce philosophe qui, chez Kafka, court après une toupie au milieu des enfants en espérant qu’il atteindra la connaissance : « Si la plus petite chose était vraiment connue, alors tout serait connu, c’est pourquoi il ne s’occupait que de la toupie qui tournait. »
« Connaître la totalité » n’est-il pas une question sphérique ? Le cercle vous accorde au sens absolu de la mesure ; il vous la donne en excès à chaque instant. Ainsi de la masse dansante de Monk, cette planète qui gravite au coeur d’elle­ même et donne à voir l’engendrement de sa propre création : danser autour de son piano est un acte cosmique.
J’écoute Monk comme j’écoute Glenn Gould jouant Bach, c’est-à-dire tout le temps. Le matin, quand je commence à écrire, je mets de la musique. J’ai longtemps écouté Sanie Youth, Cocteau Twins, du noise, de la new wave ; du post-rock, Godspeed You Black Emperor ! ; du dodécaphonique, Alban Berg, Arnold Schënberg ; du free jazz, John Coltrane, Anthony Braxton. Mais ce qui me convient le mieux pour écrire, matin, midi et soir, pour accompagner ma traversée, pour lui donner une forme, une ligne, une tension, c’est du piano solo, c’est Glenn Gould jouant Bach, c’est Monk. J’aime le son très sec de Monk, le cristal abstrait qui sort de ses doigts. Les étranges intervalles qui déstructurent ses compositions ; le silence fondamental qui anime son esprit. Sa musique est absolument cérébrale, et pourtant rien n’est plus cool. Des harmonies anguleuses composent une densité qui chante. La rigueur vérifie la tension. Monk a de ces tonalité qui semblent grincer des dents ; son jeu dégage une intensité abrupte, presque coupante, nouée qui sculpte l’air autour de lui. Il trouve des virages rythmiques qui dévoilent la vitesse. Enfin, c’est bien connu, il frappe le clavier avec les doigts tendus, non arrondis : et ça s’entend, chaque note vous entre dans les nerfs, comme s’il jouait d’une percussion. En faisant du piano, Monk creuse et sculpte. Je conçois ainsi la solitude : une puissance en cascades perlées.

Dans son très beau Monk, Laurent de Wilde parle à son propos de « déviations mélodiques ». L’expression est très juste. Il précise : « Des déviations mélodiques dont la fluide étrangeté dispersait en éclats les conventions de l’improvisation. »
Une dispersion d’éclats : c’est exactement comme cela que j’entends ce qui vient de Monk. Une dispersion qui se concentre en bouquet comme dans la poésie, où se poursuit noir sur blanc le travail géométrique d’un rythme — son ciselage.
La solitude de Monk, qui n’a jamais rallié qui que ce soit, ni dévié de sa trajectoire intérieure, est à elle seule un art, une manière de sentir, de connaître, d’aimer, c’est-à-dire de tenir ferme son idée, d’ajuster sa vie à elle.
Cette idée, on a tort de la dire « fixe » : comme elle est plus grande que l’existence, elle contient tout, le mouvement et la multiplicité, la concentration et les écarts ; elle relève cette obstination étanche propre à la vérité. J’aime bien penser aux journées de Monk à la sobriété un peu divagante qui habite son allure. Matinées au piano, chez lui, refaisant interminablement une séquence (Laurent de Wilde le décrit bien : « Assis à son piano droit, le plancher usé sous les semelles, dans son minuscule appartement ») ; puis après-midi lunaires sur un divan, et nuits déchaînées au club.
On peut être scrupuleux et fou à la fois : c’est la définition du grand artiste. Monk composait comme les poètes, qui savent endurer la minutie ; et puis, sur scène, une fois fixé dans son art, il accueillait le grand relâchement.
Le savoir n’est absolu qu’à travers la musique et l’amour qui sont précisément les deux domaines où l’on ne cesse d’apprendre : il est absolu dans l’instant. Quand l’instant musical ou amoureux est parfait, rien n’existe de plus vertigineux. C’est pourquoi je parle de savoir : celui qui habite les pianistes me semble égal à celui qui irrigue l’esprit des philosophes. Glenn Gould est hégelien (Bach est son dieu) ; Thelonious Monk est nietzschéen (Monk défait le dieu Jazz).
Ses doigts, sa nuque, son dos. La nuit met sur le clavier des clartés paradoxales : tout est sombre et net quand on évite, comme lui, le blabla, l’approximation, le cliché jazzy. Est-ce que ça existe vraiment, une musique comme ça ?
On croit parfois rêver en écoutant Monk : c’est de l’architecture dans la vie des sons. Ça vient de nulle part, ou plutôt d’un nulle part précis, formulé librement dans l’espace et le temps, et qui réfute les identités. Quel est le lieu où des mains font ça ? La « musique la plus intense », comme l’appelle Rimbaud, brille à l’égal d’une planète de diamants. Ça tourne et miroite ; les notes qui viennent au bout des doigts de Monk sont rondes, aiguës, parfois cassantes comme des pierres qui vous coupent, mais leur écriture vous indique une direction inouïe. « Arcane incubatoire », dirait Mallarmé.
Oui, Monk est un poète mallarméen : son langage se réfléchit en miroitements d’ellipses. Il produit une plasticité d’angles qui s’emboîtent ; c’est un sorcier cubiste : il agrandit l’espace.
Notre monde saturé de communication binaire peut-il entendre la subtilité de Monk ?
Chacune de ses notes installe une limpidité complexe. Cette musique est semblable au coeur, cet orchestre savant et radieux. Oui, quand le coeur est clair, dégagé, ample, quand rien ne bouche l’entrée de la joie, les atomes dansent, comme un enfant pendant neuf mois dans le ventre de sa mère, comme les amants quand leurs peaux s’accordent en une juste étreinte, comme les poètes qui trouvent le mot et vous le transmettent, à vous qui êtes des enfants, des amants, des pianistes, à vous tous qui chérissez la musique et qui souriez quand on prononce le nom de Thelonious Monk.


Mystère Monk.
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LE VERTIGE MONK

Philippe Sollers

L’instrument principal du jazz, pour moi, c’est Ia contrebasse. « Doum-doum­ doum », c’est-à-dire Ia pulsation profonde. Qui n’entend pas Ia contrebasse n’entend pas ce qui vient broder. C’est l’instrument qui soutient l’orchestre.
Le pianiste, c’est aussi très important. Là, le vertige, ce fut Ia découverte de Thelonious Sphere Monk. Monk est bouleversant. On y trouve l’expérience des limites, du son, du corps humain avec la très grande souveraineté qui fait que ça dit quelque chose mois quoi ? Je crois que ça suffit pour éventuellement faire sentir que quelque chose s’est dit là, on peut appeler ça du jazz mais c’est plus difficile, plus profond qu’on ne croit, avec presque rien, une économie de moyens considérable. Pour moi, Webern et Monk, c’est pareil. Monk, c’est la folie maîtrisée, Ia destruction de l’instrument par l’intérieur, Ia vraie fausse note vraie. C’est comme dons le film Le Kid de Cincinnati : « Qu’est-ce que c’est que le grand poker ? C’est mal jouer au bon moment. » Ça, c’est prodigieux. Cela a un effet de vérité, pour le coup. Qui ne frôle pas l’effondrement n’est pas dans l’émotion qui se dégage de cette musique admirable qui sauve les États-Unis du néant.
Chez Monk, tout m’intrigue, et cela entre en résonance avec Stravinsky et Webern, que j’aime particulièrement. Monk ne traite pas le piano mélodiquement, en fonction de la voix humaine, mais comme un instrument de percussion. Monk vous transforme un piano en tout autre chose qu’un piano. Ce qui est intéressant, c’est quand l’instrument, que ce soit un saxophone ou une trompette, devient autre chose que l’instrument, c’est-à-dire le corps même qui se trouve dans l’instrument. Le jazz, c’est précisément une musique du corps. La preuve, c’est que cela peut se danser. Le jazz, c’est la respiration, le souffle, l’improvisation.

Propos recueillis par Franck Médioni, Improjazz n° 249 (novembre/décembre 2014).

Sollers a souvent parlé de Monk. Dans divers entretiens. Dans ses romans. L’un des plus beaux passages se trouve dans L’étoile des amants (Gallimard, 2002)

Et écoutons Evidence, avec sa ponctuation d’atomes

Après quoi, il est toujours temps de réécouter des vieux Thelonious Monk (il a eu de drôle de parents, son second prénom est Sphere), ceux de la collection de Londres. Evidence (1948, 5 minutes, 21 secondes), Misterioso (6 minutes 23), Crepuscule with Nellie (1957, très court, 2 minutes 20, dédié par Monk à sa femme [2], I mean you (un des plus beaux, 7 minutes 49), Criss Cross (inoubliable, 3 minutes 39 [3]), Ruby my dear (6 minutes 9), Nutty (deuxième prise, 4 minutes 45), Hackensack (deuxième prise, 7 minutes 55).
On n’a jamais entendu traiter un piano comme ça, force et délicatesse, de biais, sur un pied, à l’envers, en boitant, en s’enfonçant, en s’affirmant, en se désaccordant du faux monde où on n’écoute rien, où on fait semblant. C’est l’appel, à travers le brouillage, d’un moine sphérique tranchant, fou, c’est-à-dire en pleine raison retrouvée par-delà le bruit permanent. Il vous dit adieu, il s’éloigne, crépuscule avec Nellie, eh oui. Bizarre photo sur la pochette du disque : assis sur un tabouret, tournant le dos au piano, jambes écartées, pieds et mains étrangement solidaires (on joue aussi du piano avec les pieds), regardant, bouche entr’ouverte, la fenêtre éclairée, le tout avec une expression sauvage, effrayée (blanc de l’oeil, éclat des dents, blanc et noir des touches du clavier comme les pièces d’un échiquier). Au fond, une porte vitrée très blanche, store fermé. Sur le piano noir, une assiette blanche, une partition blanche, une fine statuette chinoise en mouvement. Noir profond, blanc violent, musique violette.
Quelle heure est-il ? Tôt le matin, sans doute, éclairage vif de New-York. Il va se retourner dans trente secondes, et jouer, s’échauffer, frapper là, sur place, dans la forêt embrouillée des notes. Pas beaucoup de notes ou d’accords, n’est-ce pas, juste ce qu’il faut pour montrer qu’on ne joue pas comme il faut, comme il faudrait. I mean you : c’est de toi qu’il est question, oui, toi, viens à ma table, je te pense et te comprends mieux que tu ne le feras toi-même, je suis le transitif en transit, traçant, tournant, plaquant, basculant, pointant. N’oublions pas la section rythmique, derrière, qui réagit sec, au dixième de seconde, dans l’ombre.
Tu sais quelque chose que je ne sais pas, je sais quelque chose que tu ne sais pas, poursuivons, improvisons, jouons. Et écoutons Evidence, avec sa ponctuation d’atomes. Et dormons.

Philippe Sollers, L’étoile des amants (p. 150-153)

Thelonious Monk a interprété maintes fois Évidence. Notamment en quartet. Mais aussi avec John Coltrane ou avec Max Roach.

Dans la collection de Londres il y a deux versions.

Voici la version dont parle Sollers. Dans le Concert de Londres de novembre 1971, c’est la deuxième prise (take 2) (piano, bass) :

L’évidence quoi.

Blue Monk

En 2011, interviewé par Franck Médioni dans l’émission Jazzistiques, Sollers revenait sur sa découverte du jazz après la guerre (Louis Armstrong à Bordeaux) et sur Thelonious Monk, plus précisément sur Blue Monk, dans la version enregistrée en 1954, avec Percy Heath à la contrebasse et Art Blakey à la batterie.

« C’est extraordinaire. Vous avez vu le dialogue avec la section rythmique, le bassiste. J’aurais voulu être bassiste de jazz. C’est ce que j’écoute toujours en premier, derrière, la section rythmique. Art Blakey, inutile de le présenter, ce sont des partenaires dans le dialogue avec le piano. Ce qui m’intéresse, c’est blue, blue, nous sommes dans le bleu, quel bleu, noir... Ce qui m’intéresse encore une fois, c’est la façon dont le piano devient autre chose que le piano. Il renverse le piano, ça retombe sur ces pieds, il le retourne, c’est toujours à la limite du dérapage ou du faux qui est plus vrai que ce qui pourrait être faux. Vous vous rappelez quel était le prénom, le second prénom de Thelonious Monk... Ses parents lui ont donné un second prénom qui est ahurissant, c’est Sphere, donc le moine en forme de sphère, qu’est-ce que c’est que cette histoire... Monk, vous avez, à mon avis quelque chose qui est bouleversant. C’est très froid, très inspiré, là encore. Je trouve qu’entre Gould et Monk il y a quelque chose qui est de l’ordre de l’engagement à fond pour faire de l’instrument plus que l’instrument. Voilà ce qui m’intéresse dans la musique et, notamment, dans le jazz. C’est vrai de Charlie Parker, c’est vrai de tous les grand solistes, aussitôt qu’ils arrivent, on a l’impression d’une présence extraordinaire... Ce Sphere Monk, vous pouvez embarquer, ça peut durer des heures. C’est très bien tout le temps. Ce que je cherche, c’est le battement, le battement libre, le battement libre, c’est-à-dire le coeur, la chose cardiaque, vraiment authentique. On ne peut pas tricher en musique... »

Puis Bird me présenta à Thelonious Monk. Son utilisation de l’espace dans les solos, son utilisation d’étranges progressions d’accords m’étourdissaient. Je me disais toujours : "Mais qu’est-ce qu’il fout, ce con ?"

Miles Davis

Miles Davis et Thelonious Monk, désaccords parfaits

Michel Contat

Le 24 décembre 1954, Miles Davis et Thelonious Sphere Monk enregistrent pour Ia première fois ensemble. Pas un livre sur eux, pas une histoire du jazz sans commentaire, sans controverse à ce sujet. Seule certitude : il y eut de l’orage dans l’air et il en résulta un chef-d’œuvre. Le leader est Miles, c’est sa séance : le disque sera publié sous son nom, Miles Davis and the Modern Jazz Giants.
L’initiative en revient ou producteur Bob Weinstock, qui a créé en 1949 Prestige Records. Il a « signé » le très populaire Modern Jazz Quartet, Monk, qui vend peu, ainsi que Miles Davis, dont la cote monte. Réunir les trois quarts du MJQ avec ces deux derniers est un gros coup pour ce petit label. Si Weinstock a le chic pour découvrir les jazzmen promis à une grande carrière, il se révèle radin dès qu’il s’agit de les enregistrer : pas de répétitions, presque jamais de seconde prise. Il choisit le studio d’un fan de jazz devenu ingénieur du son, Rudy Van Gelder, à Hackensack, dans le New Jersey.
Les séances ayant lieu tard, les musiciens arrivent de New York déjà fatigués. En cette veille de Noël, il fait froid à geler une dinde.
En studio ce soir-là : Percy Heath, le contrebassiste, homme tranquille, au jeu précis, juste ; Milt Jackson, nouvelle star du vibraphone, et Kenny Clarke, qui a inventé le style bop à Ia batterie, comme Charlie Parker au saxophone, Dizzy Gillespie à Ia trompette et Monk au piano. Monk, c’est le maître. Il assure Ia transition entre le Gospel, le piano stride (héritier du ragtime) et l’avant-garde par ses accords dissonants et sa façon étrange de les placer. Le frêle Miles Davis a étudié avec lui. Il l’admire, même s’il l’a aussi souvent fait tourner en bourrique. L’idée d’enregistrer avec ce géant l’inquiète — un mètre quatre-cinq bien enveloppé ! Pour sa part, Monk peut-être, veut en découdre avec ce jeunot, trompettiste du quintet de Charlie Parker, où il a appris à travailler sur le son et les notes tenues sous l’affolante pyrotechnie du Bird.
Comme Monk, il s’est construit un style, inimitable. Miles et Monk sont deux rescapés. Le premier, sous l’influence de Parker, junkie notoire, avait sombré dans Ia drogue, s’en était libéré en s’enfermant douze jours chez son dentiste de père, à East St. Louis, Illinois, pour en ressortir clean.
Mais sa carrière en avait souffert, il remontait Ia pente. Monk, qui avait été emprisonné à Rikers Island pour possession de substances illicites, avait recouvré Ia liberté à la veille de son trente­ quatrième anniversaire, en octobre 1951, et il venait de récupérer provisoirement sa cabaret card, sons laquelle il n’avait pu, durant plusieurs années, se produire à New York.
La séance commence mal. Sans explications, Miles demande d’emblée à Monk de ne pas jouer derrière lui durant le long solo qu’il prend sur un blues de Mill Jackson, « Bag’s Groove ». Vexé, Monk obtempère mais se met à danser comme un ours autour de Miles, puis se rassoit ou piano pour accompagner le vibraphoniste, avant de prendre à son tour un solo qui subvertit savamment Ia grille du blues. Impeccable. Suit un thème de Monk, « Bemsho Swing », et un de Miles, « Swing Spring  », composé sur place. Chacun joue le jeu, Monk s’effaçant pendant le solo de Miles.
Mais Ia tension plane. Et le drame éclate sur « The Man I Love », ballade archi connue, due à George Gershwin, un classique trente-deux mesures avec pont. Introduction sur tempo lent de Milt Jackson. Interruption. Monk demande : « Et moi, j’entre quand ? » Miles répond sèchement : « Quand il faut », et ajoute à l’intention de l’ingénieur du son : « On garde ça », comme s’il voulait avoir une trace de Ia mauvaise volonté du pianiste. Reprise de l’introduction, puis Miles expose librement mais de façon reconnaissable Ia mélodie, avec un son majestueux, des écarts neufs, grandioses, les accords de Monk et les phrases de Mill Jackson ajoutant à l’émotion.
Le tempo est ensuite dédoublé avec un break au vibraphone : la contrebasse et la batterie jouent en croches. La grille sur laquelle les solistes improvisent compte maintenant soixante-quatre mesures. Première intervention de Jackson, inspiré, s’accommodant fort bien de l’accompagnement de Monk. Arrive enfin le solo du « prophète » : pendant que Ia rythmique tourne imperturbablement, il revient aux noires et réexpose le thème de façon allusive, le rompant par des phrases abruptes, discordantes, des accords minéraux, des silences déroutants. Miles, entre admiration et irritation, écoute Monk prendre le pouvoir sur ce thème. Il ordonne aussitôt une deuxième prise et atteint cette fois au sublime.
Mais Monk, dans son solo, s’ingénie à déplacer encore davantage les allusions à la mélodie et, soudain, s’arrête de jouer pendant huit longues mesures. Miles, furieux, le rappelle à l’ordre d’une phrase de trompette quasi militaire lui indiquant où l’on en est dans Ia grille. Monk achève alors son chorus en effilochant la mélodie par des accords où s’entendent tristesse et colère. Miles, souverain, reprend alors un solo superbe, d’abord à Ia trompette ouverte, puis avec sa fameuse sourdine, avant de retourner ou tempo initial, sans sourdine, avec le soutien des quatre autres, qui semblent saisis par l’avènement de Ia beauté sur terre.

Texte publié dans Télérama en juillet 2014.

The Man I Love (2ème prise)

Session du 24 décembre 1954.

Voilà ce qu’on lit sur wikipedia (j’ai complété avec des citations précises) :

L’entente entre Miles Davis et Thelonious Monk est compliquée. Leurs approches sont très différentes : la recherche du « beau son » de Miles est difficilement compatible avec les accords et la mise en place bizarres de Monk. Lors de la deuxième prise de The Man I Love, Miles demande à Monk de ne pas l’accompagner et de laisser la place à Milt Jackson, plus « confortable » pour Miles, ce qui tend l’atmosphère.

La prise se passe convenablement, jusqu’au solo de Monk. Celui-ci commence, comme il aimait faire, par paraphraser le thème. Puis, arrivé au milieu du deuxième « A », Monk s’arrête de jouer (vers 5’27"). Il y a un blanc considérable de 10 secondes (12 mesures !), interrompu par Miles Davis, qui rappelle Monk à l’ordre (« On en est là, qu’est-ce que tu fabriques, tu joues ? ») suivi par un Monk qui reprend de plus belle comme si de rien n’était (« Mais je sais parfaitement où on en est ») (Monk, Laurent de Wilde.).

Ce « trou de Monk », bien qu’inexplicable, a suscité de nombreux commentaires. On a supposé que Monk, vexé, n’avait plus trop envie de jouer. Monk a par la suite été coutumier du fait : quand la musique lui plaisait, que le « swing » était puissant et bien installé, il se levait de son piano et se mettait à danser, sous le regard parfois étonné des spectateurs.

Certains racontent que Miles se serait battu avec Monk, ce que Miles dément dans son autobiographie :

Monk était un musicien sérieux. Quand je l’ai connu, Monk était souvent défoncé à la Dexedrine. C’est en tout cas ce qu’on disait. Mais quand il m’apprenait la musique — et il m’a beaucoup appris —, il ne se défonçait tant que ça. C’était un grand type, fort, de près de 1,90 mètre pour plus 90 kiIos. Fallait pas l’emmerder. Quand j’ai entendu raconter plus tard qu’on avait failli se battre quand je lui avais demandé de rester en retrait pendant que je jouais Bags’ Groove, j’ai été choqué. D’abord, nous étions très proches. Ensuite, il était trop grand et trop fort pour que je songe à me battre. Merde, il aurait pu m’écraser s’il l’avait voulu ! Je me suis contenté de lui dire de me laisser jouer. Ça avait à voir avec la musique, pas avec l’amitié. Il faisait pareil avec les autres.
Mais si grand musicien soit-il, je n’aimais pas ce qu’il faisait derrière moi. Sa façon de jouer les accords dans le rythme. Il fallait être Coltrane pour jouer avec Monk — tout cet espace, ces trucs disloqués qu’il jouait... Mais il faisait mal. C’était le top niveau niveau. Mais différent. (L’autobiographie, infolio, 1996, p. 84. Voir aussi p. 200.)

Interviewé par Laurent de Wilde, Milt Jackson répond de son côté :

Tu fais référence à cette histoire avec Miles ? Je ne sais pas comment ça s’est passé. Visiblement, Miles n’était pas à l’aise avec la façon dont Monk jouait, c’est tout. Ils n’en sont jamais venus aux poings, rien de ce genre-là. Les gens font trop d’histoires avec des petits trucs comme ça. (Mystère Monk, p. 59).

Round Midnight

Live at the Newport Jazz Festival, Newport, RI - July 1955 : Miles Davis, Thelonious Monk, Zoot Sims, Gerry Mulligan, Percy Heath, Connie Kay

Miles Davis toujours (L’autobiographie, op. cit., p. 203-204) :

Tout a commencé à changer après mon passage au festival de jazz de Newport en 1955. C’était le premier festival monté par Elaine et Louis Lorillard. Ils ont choisi Georges Wein comme producteur. Georges venait, je crois, de Boston. Pour cette première édition, Georges a retenu Count Basie, Louis Armstrong, Woody Herman et des Dave Brubeck Puis il a monté un All Stars avec Zoot Zims, Gerry Mulligan, Monk, Percy Heath et Connie Kay, auxquels il m’a ensuite ajouté. L’orchestre avait joué un ou deux thèmes sans moi quand je les ai rejoint pour jouer pour “Now’s The Time”, en hommage à Bird. Puis est venu “Round Midnight”, le thème de Monk, que j’ai joué avec une sourdine : tout le monde s’est emballé. J’ai eu droit à une standing ovation. A ma sortie de scène, tout le monde me regardait comme si j’étais le roi ou allez savoir — les gens couraient vers moi pour me proposer des contrats d’enregistrement. Tous les musiciens présents me traitaient comme si j’étais un dieu, tout ça pour un solo qu’il m’avait fallu trimer pour apprendre, il y avait bien longtemps. Voir tous ces gens se lever brusquement et applaudir ce que j’avais fait, c’était quelque chose croyez-moi.

Suite à ce concert, Miles décrit la réaction du pianiste Thelonious Monk, compositeur de “Round Midnight” qui lui a valu sa standing ovation suite à son interprétation remarquable.

On s’est fait ramener à New York avec Monk et ça a été la seule occasion où on s’est engueulés. Dans la voiture il m’a dit que je n’avais pas bien joué Round Midnight ce soir-là. Peut-être, lui ai-je dit. Mais je n’avais pas non plus aimé ce qu’il avait fait derrière moi et ça, je ne lui avais pas dit, moi. Puis j’ai ajouté que les gens avaient aimé, eux, et que c’était pour ça qu’ils s’étaient levés pour applaudir comme ils l’avaient fait. J’ai fini en lui disant qu’il devait être jaloux.

En lui balançant ça, je plaisantais, je souriais. Mais il a dû penser que je riais de lui, que je me moquais, que je le mettais en boîte. Il a dit au chauffeur d’arrêter la voiture, et il est descendu. Sachant combien il pouvait être têtu — une fois qu’il s’était mis un truc en tête c’était fini, rien ne pouvait le faire transiger —, j’ai dit au chauffeur un truc du genre : “Qu’il aille se faire voir, il est dingue. Partons”. On a laissé Monk planté au ferry, et on est repartis pour New York. Quand j’ai revu Monk, c’était à croire que rien ne s’était produit. Il était comme ça parfois, vachement bizarre. On n’a jamais reparlé de cet incident.

1957 : Thelonious Monk (Piano), John Coltrane (Tenor Saxophone), Wilbur Ware (Bass)

Et maintenant silence


Piano de Thelonious Monk et la vue sur l’Hudson river depuis l’intérieur
de la villa "Cathouse" de la baronne Pannonica de Koenigswarter où vivait Thelonious Monk.

ZOOM : cliquer sur l’image.


[1« Il ne s’agit pas d’un testament. Du legs, l’art monkien, en sa terrible actualité, n’a que faire. Son avenir, la postérité, les leçons à donner, l’apprentissage ne l’ont jamais intéressé, comme le monde enfin, auquel il n’a accordé qu’un regard mi-figue mi-raisin… Sa loi est d’insistance et d’égarement : ce qu’il répète, il le détruit un peu, l’érode le fait boiter… s’émouvant d’une hésitation travaillée (« Nice Work If You Can Get It ») … qui voudrait simplement dire que l’expression, les paroles de l’être sont sans origine et ne peuvent se préciser de but ni, tout autant, s’accorder à la certitude… » (p.340)

[2En studio de télévision, Thelonious Monk interprète au piano solo "Crepuscule with Nellie" (17 décembre 1969).

[3C’est cette version.

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