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Voir, entendre, lire Christian de Portzamparc

Bâtir, habiter, penser, musiquer.

D 6 décembre 2020     A par Albert Gauvin - C 3 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


« Il faut faire une architecture pour le son. »

La guerre du goût continue en musique avec

Christian de Portzamparc, architecte, urbaniste

France musique, Musique émoi par Priscille Lafitte, 6 décembre 2020

30 ans après avoir dessiné le bâtiment du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, à la Villette, Christian de Portzamparc revient sur son geste architectural, ses recherches acoustiques, ses échanges avec Pierre Boulez.

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Christian de Portzamparc © Jacques Franck Degiaonni

1. « Comme la musique, l’architecture délivre un message muet, sans parole... »

Jean-Philippe Rameau
Les Indes Galantes : (Danse du grand calumet de la paix / Entrée des sauvages - Forêts paisibles)
Les Arts Florissants
Direction : William Christie

Ludwig van Beethoven
Symphonie n°3 en mi bémol Majeur op.55 « Héroïque » (Allegro con brio)
Orchestre du Gewandhaus de Leipzig
Direction : Herbert Blomstedt

Maurice Ravel, Jeux d’eau
Martha Argerich, piano

Domenico Scarlatti, Sonate en fa mineur K. 466
Vladimir Horowitz, piano

2. « J’ai découvert Monk...et rencontré Boulez »

Thelonious Monk, Monk’s Dream
Art Blakey, batterie, Gary Mapp, contrebasse, Thelonious Monk, piano

Charles Mingus, Fables of Faubus
Lionel Hampton, vibraphone, Woody Shaw, trompette, Gerry Mulligan, saxophone baryton, Charles Mingus, contrebasse

Igor Stravinsky, Petrouchka (Fête populaire de la semaine grasse)
Orchestre Philharmonique de New York
Direction : Pierre Boulez

3. Le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris

Maurice Ravel, Daphnis et Chloé (Danse générale, 3ème partie)
Orchestre Les Siècles
Direction : François Xavier Roth

Gustav Mahler, Symphonie n°9 en ré Majeur (Adagio)
Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam
Direction : Bernard Haitink

Joseph Haydn, Sonate n°59 en mi bémol Majeur HOB.XVI n°49 (Allegro)
Glenn Gould, piano

L’actualité de Christian de Portzamparc

Christian de Portzamparc travaille actuellement sur de vastes projets en Chine dont le Centre Culturel de Suzhou, inauguré le 12 décembre, et le Chinese National Convention Center. En France, la tour ERIA et le Campus Universitaire de La Sorbonne Nouvelle à Paris seront achevés en 2021.

Ses derniers ouvrages, Les dessins et les jours et Buildings, sont parus respectivement en France aux éditions Somogy en 2016 et aux Etats-Unis aux éditions Rizzoli en 2017.

A l’occasion de la parution de Les dessins et les jours, Laure Adler recevait Christian de Portzamparc (Hors champs, 20/06/20).

Crédit France Musique et France Culture

ART Interview, par Fanny Revault, juillet 2020.

« Christian de Portzamparc, architecte, urbaniste, peintre, a voué sa vie à penser autrement la ville. Au cœur des mutations de nos sociétés, l’art de définir les espaces et de sculpter la lumière pour que s’y épanouisse l’activité humaine fut l’objet de toutes ses préoccupations. Son architecture conjugue maîtrise technique, émotion spatiale et esthétique, sans omettre la dimension sociale, historique et symbolique du bâtiment. Rencontre avec le bâtisseur infatigable dont l’œuvre jalonne le monde et a reçu les distinctions les plus prestigieuses, notamment le prix Pritzker, l’équivalent du Nobel de l’architecture. »

Comment est né votre intérêt pour l’architecture ?

Mon intérêt pour l’architecture est venu de l’art. Je regardais beaucoup la peinture, la sculpture, le dessin et écoutais la musique. J’allais souvent à Paris voir les galeries quand j’étais en classe terminale. Je me souviens avoir fabriqué des petites sculptures en métal qui tournaient avec des plexiglas de couleurs pour imiter ce que je voyais dans les revues de Nicolas Scheffer. Et j’ai découvert, dans la librairie où j’allais souvent à Rennes, un dessin de Chandigarh de Le Corbusier, et tout d’un coup j’ai compris ce qu’était l’espace. Ce dessin de Chandigarh avec la place et les montagnes du Pendjab dans le fond m’a plu. C’est né à partir de ce moment-là. En plus des arts, j’ai ajouté l’architecture à mon intérêt.

La ville constitue l’axe majeur de votre travail. Comment à évolué votre vision de son aménagement ?

J’ai évidemment été marqué par l’école des Beaux-Arts dans laquelle j’ai étudié, puis je suis devenu un corbusérien, en opposition à cette école à l’ancienne. Mais au fond, j’ai eu la chance d’avoir cet enseignement qui nous apprenait à regarder la Renaissance et l’Italie et pas seulement le mouvement moderne. Puis, je me suis intéressé de plus en plus à la ville.

Un facteur a été le livre de Françoise Choay, Urbanisme, utopies et réalités, qui dans les années 60 a ouvert le débat. À cette époque, on parlait beaucoup de La Charte d’Athènes de Le Corbusier, « la ville fonctionnelle », une sorte de doctrine dont j’ai assez vite compris tout le mal ; mais elle avait eu cependant son efficacité. Je me suis donc intéressée à la question urbaine en découvrant qu’il y avait une histoire, une extraordinaire et immense solidarité humaine dans le temps alors que les modernes disaient qu’il fallait raser la ville pour en construire une réussie toute neuve. Et j’ai compris que la seule ville réussie avait 1000 ans, 500 ans, 200 ans, 50 ans, c’est une histoire du temps… La ville s’inscrit, dans ce que j’ai appelé « un calendrier métaphysique » ; nous vivons sur un lieu où les époques et les ancêtres ont vécu, c’est une façon d’avoir des preuves de notre civilisation, de notre histoire. Cette terre, nous la transformons.

M’intéressant surtout à la peinture, à la performance, à la poésie mais aussi à la ville, j’ai passé une année à New York pendant mes études, j’ai arpenté cette ville dans tous les sens ; tout ça m’a nourri.

Quel a été votre premier travail lié à la question urbaine ?

C’était à Marne-la-Vallée, la question urbaine s’est immédiatement posée : qu’est-ce qu’on perçoit de loin ? À combien de distance faut-il mettre deux immeubles ? L’enseignement académique ne parlait pas de l’espace. L’espace est ma passion. Qu’est-ce que j’appelle l’espace ? C’est le vide qu’il y a entre les choses. Cette cour ici, la distance qu’il y a entre moi et les immeubles, leur coloration, la lumière, les arbres que je vois change complètement la façon de vivre. Vous êtes en communication ; le monde entre chez vous et vous parlez au monde.

L’espace m’a beaucoup intéressé parce que j’ai eu le sentiment que c’était une chose dont nous perdions la sensibilité et la maîtrise avec l’ère technique que le mouvement moderne en avait appauvri la perception. Mes amis modernistes avaient une vision nostalgique de la ville, disaient que c’était même « mieux avant » mais je ne croyais pas à un retour en arrière. Je me suis donc intéressé, durant mes premiers projets des années 80 à trouver des concepts qui renouvellent cette notion d’espace, Les Hauts Formes, en introduisant nos besoins de lumière, d’espace et de densité, nos besoins modernes et nos techniques.


Logements Bercy - Nicolas Borel.
ZOOM : cliquer sur l’image.

Nous sommes responsables d’une certaine beauté. Ce n’est pas une formule qui pourrait le dire, c’est un peu indéfinissable…

L’espace, la lumière… Quels sont les concepts fondamentaux qui régissent votre œuvre architecturale ?

La perception de l’espace et du vide ; tous les architectes partagent bien sûr cela, et certains modernistes disent que c’est une conception ancienne, mais il n’y a pas d’autres conceptions neuves qui la remplacent. S’intéresser à l’espace, c’est s’intéresser à la vie ; par où va-t-on passer, quel parcours vais-je emprunter, quelle lumière vais-je recevoir, comment me sentirais-je protégé ou au contraire exposé ? Nous sommes des êtres d’espace, à chaque instant, nous sommes en réaction avec lui. Je me suis donc intéressé à la rue, à penser différemment les îlots, ce qu’il y a entre quatre rues, de façon à ce qu’on puisse, depuis la rue, voir le jardin intérieur de l’îlot et inversement. Je me suis donc intéressé au rapport entre les vides et les pleins, la porosité de tout cela. Mais ce n’est pas une règle, il y a mille façons de travailler cela.

Puis, il y a quelque chose de tabou dont je ne parle pas qui est l’esthétique, et une autre chose dont on parle beaucoup qui est la responsabilité sociale ; les deux choses ont l’air d’être chacune très différente alors qu’elles se conjuguent. Et il y a une passion ; quand vous rentrez dans un travail, vous êtes dans cette exigence de l’art. Nous sommes responsables d’une certaine beauté. Ce n’est pas une formule qui pourrait le dire, c’est un peu indéfinissable…


Philharmonie-Luxembourg - Wade Zimmerman.
ZOOM : cliquer sur l’image.

L’architecture définit le cadre de nos vies. Que diriez-vous plus précisément de son rôle social ?

La responsabilité sociale m’est apparue évidente lorsque j’étais étudiant. Je me suis toujours énervé contre les architectes pour qui leur partenaire est le client, privé ou public. L’architecte ne doit pas amener un produit en répondant à une demande, non, il traite un lieu sur la terre qui ne lui appartient pas et il a une responsabilité sur cet endroit-là. Il a donc un devoir de conseil envers le client ; plus il le conseillera, plus le client l’écoutera. La responsabilité sociale est ce fait que l’architecte a un rôle civique et pas seulement d’agent économique qui vend un produit.

Il traite un lieu sur la terre qui ne lui appartient pas et il a une responsabilité sur cet endroit-là.

La globalisation et la technologie bouleversent notre monde. Quelles conséquences pour l’architecture ?

Depuis deux siècles, la technique domine le monde ; c’est une chose extraordinaire qui nous a immensément ouvert de facilités pour la vie, elle est à la fois perverse et redoutable. Elle est un immense système qui malgré nous nous organise. On parle de la mondialisation ; il n’y a pas un méchant loup qui a voulu organiser la mondialisation. Sa rapidité est précisément liée à l’ère technique, c’était déjà annoncé dans tout le XIXème siècle par certains auteurs. Jacques Ellul dans La Technique ou l’Enjeu du siècle est celui qui en a le mieux parlé ; dès les années 30 jusqu’aux années 80, ce sociologue a ressenti la technique comme une logique qui dépasse l’homme car elle les organise et non l’inverse. Une fois ce processus autonome mis en place, tout le monde est pris dans les règles du jeu que la nouvelle technique impose.

Lorsque la technique est arrivée en 1971 dans la ville, je travaillais à Marne-la-Vallée pour présenter un château d’eau, La Tour verte, un repère dans la ville. Mon premier rapport commençait par ces mots ; “l’automobile a envahi la ville, on ne peut rien contre, toutes les voiries sont calculées en fonction d’elles, elles s’imposent totalement sur notre vie, sur le piéton…” Ces nouveaux aménagements viennent de l’ère technique. Dans les années 30, Le Corbusier prônait la mort de la rue car il pensait que la rue était un outil ancien.

Hors pour moi, elle est un outil universel qui a un grand futur et permet d’assembler toutes sortes de choses le long de son parcours ; activités, logements, bureaux, petits magasins, cafés, etc… Le Corbusier détestait cela. Tout ce mélange était insupportable aux yeux d’une personne qui voulait s’inspirer de l’efficacité industrielle.


La Tour verte, Noisiel, France - Christian de Portzamparc.
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Les facteurs environnementaux liés à la densité des populations dégradent le cadre de vie et menacent le vivant. Quelles réponses l’architecture et l’urbanisme peuvent apporter à ces questions ?

Il y a une quantité de préconisations qui sont évidentes pour se protéger de la chaleur, des ultraviolets, pour minimiser l’impact carbone ; tout cela est de plus en plus respecté et connu, mais nous avons malheureusement du mal à les respecter. Il me semble que le bâtiment représente 40% d’émissions des polluants. C’est aussi lourd que les transports.

Nous avons hélas encore beaucoup de mal à renoncer au béton qui n’est pas bon, pour la pierre et le bois, parce que nous avons des besoins de quantité et d’espace importants. Le prix, l’entreprise et les techniques disponibles influencent le choix des matériaux. Nous avons encore beaucoup à faire et il serait urgent qu’on revienne sur cela, de même qu’il serait important qu’on arrive à se nourrir avec des produits qui sont à 200 km. Nous connaissons les solutions mais cette mise en place est très lourde. C’est inquiétant. Nous sommes encore pris dans cette logique de l’ère de la technique.

La Smart City incarne une nouvelle vision de la ville à l’ère de la technique. Quel regard portez-vous sur la ville intelligente ?

La Smart City est typiquement l’exemple de l’idée venant de la technique de pointe qui pense pouvoir résoudre la question de l’urbanisme. Hélas, non. La ville intelligente ne résout pas tout. La Smart City permettra aux gens de savoir, grâce à des applications, leur consommation de carbone, l’heure à laquelle il est préférable de sortir pour minimiser notre impact sur l’environnement, etc. Cela n’est pas idiot, ça peut apporter des choses intéressantes, certes, mais ça ne suffit pas à imaginer l’espace que nous avons devant nous…

En Chine, nous avons travaillé sur ces questions en concevant des îlots ouverts. Avec ce système, je satisfaisais à la règle chinoise qui voulait que chaque appartement, y compris au rez-de-chaussée, ait deux heures d’ensoleillement par jour sur la pièce principale ; ces quartiers ont alors des centaines de barres ou de tours qui sont à la bonne distance, c’est sinistre. Avec mon système d’îlots ouverts, il y a une alternance d’immeubles de fenêtres et par conséquent, les deux heures d’ensoleillement étaient possibles. Le calcul par informatique nous a permis de vérifier la faisabilité de ce système. Il est donc vrai que le calcul nous a permis de réaliser un projet plus intelligent, qui a beaucoup plu.

L’art c’est absolu et l’architecture répond à une demande. »

Architecte, urbaniste, peintre, enseignant au Collège de France, toutes vos activités sont liées à la création artistique. Qu’est-ce qui vous anime dans l’acte de création ?

Vous savez, je crois qu’il y a une chose un peu grave ; la science a récemment trouvé des explications aux mystères des trous noirs, ce qui était inimaginable pour nous… Nous savons aussi que la planète est en danger ; tout cela est la connaissance de la science. Mais en définitive, à moins de croire dur comme fer en Dieu, nous ne savons pas ce que nous faisons ici. Nous existons, perdus parmi des milliards de cailloux qui tournent les uns entre les autres jusqu’à l’infini… Et nous n’avons pas encore trouvé d’autres existences de vie dans l’univers, c’est ahurissant et en même temps, un peu angoissant.

Je crois que l’art, c’est le fait de transmettre quelque chose à nos contemporains, à nos suivants ; nous entrons, comme dans l’urbanisme ou l’architecture, dans une sorte de solidarité historique et culturelle. Nous admirons, aimons, respectons l’humanité, c’est souvent à travers l’art et l’archéologie que nous nous intéressons au passé, nous écoutons Bach et regardons Raphaël ou Rothko. Je ne dirais pas que la science est complètement en dehors de ça, un scientifique va aussi se passionner pour l’histoire des sciences, mais l’art est peut-être plus accessible à tous dans le fond, dans son mystère, dans le fait que chacun invente un lien avec les autres.

L’art est un endroit où vous êtes plus personnel que tout, comme dans l’amour mais l’amour s’adresse à une personne tandis que l’art se donne à d’autres et vous essayez de faire passer quelque chose qui vous obsède. Il n’est donc pas facile d’expliquer ce qu’est l’art ; il y a un besoin de parler, de crier ou de pleurer pour voir si quelqu’un vous écoute. À l’adolescence, on écrit des poèmes, on fait des dessins, et au fond on ne sait pas très bien pourquoi… Et puis tout d’un coup quelqu’un vous dit “ça c’est étonnant”, on a soudainement une émotion ; on a réussi à communiquer à quelqu’un une chose qu’on arrivait pas à expliquer, c’est magique, alors c’est ça…

Donc quand j’ai commencé l’architecture, je savais que ce n’était pas tout à fait cela, parce que l’art c’est absolu, et l’architecture répond à une demande ; ce n’est pas pareil. Je me disais que l’architecture, c’était plus sérieux. Je me suis donc dirigé avec plaisir vers ce métier mais j’ai toujours continué à peindre pour les projets aussi en dehors des projets.

Peindre en dehors des projets me permet de sortir de cette patience que demande l’architecture, il faut attendre cinq ans, dix ans, quatorze ans pour que le projet soit construit ; c’est une vision sur le long terme. À l’inverse, peindre ou dessiner, c’est avoir une idée et la voir réalisée une heure ou deux jours après. C’est un autre temps. J’ai donc présenté mes projets d’architecture lors d’une exposition à Pompidou il y a vingt ans. Et plus récemment mes peintures ont été présentées chez Kamel Mennour pour l’exposition Illuminations.


Exposition Illuminations. Galerie Kamel Mennour.
ZOOM : cliquer sur l’image.

L’art est un endroit où vous êtes plus personnel que tout, comme dans l’amour mais l’amour s’adresse à une personne tandis que l’art se donne à d’autres.

Quels sont vos projets ?

Nous avons terminé le Grand Théâtre à Casablanca qui se trouve sur la place centrale. Nous sommes impatients de pouvoir l’inaugurer. Nous terminons le projet du Centre culturel à Suzhou en Chine. L’Université Sorbonne-Nouvelle Paris III à Picpus-Nation, pour la section lettres, théâtre et cinéma, est un projet en cours qui me tient beaucoup à cœur. Un chantier pour un duo de tours va commencer sur la dalle de la Défense. Je travaille également sur l’urbanisation d’un quartier de l’ile Seguin avec six architectes.

Et je continuerai à peindre et à dessiner !


Christian de Portzamparc – Le Grand Théâtre à Casablanca – Maroc.
Crédit : Serge de Portzamparc. ZOOM : cliquer sur l’image.

Artinterview

« L’architecture met donc bien en jeu, comme la peinture et la sculpture, une pensée qui ne passe pas par le langage ? Nous avons parlé beaucoup de cela avec Philippe Sollers dans un dialogue appelé Voir Ecrire (Calmann-Lévy, 2003). Au contraire, disait-il : "Plus j’écris, plus je vois." Alors, y a-t-il une pensée visuelle ? Oui. Mais, sans le langage, elle n’existerait pas. »

Christian de Portzamparc, prix Pritzker, l’équivalent du prix Nobel pour l’architecture, a reçu le grand prix Afex de l’architecture française dans le monde pour la Cité des arts de Rio de Janeiro, le 4 juin 2014.
Ce Grand Prix a été remis à Venise, dans le cadre de la 14ème Biennale d’Architecture,
par la Ministre de la Culture et de la Communication de la République Française, Madame Aurélie Filippetti,
au Palais Zorzi, siège de l’UNESCO dans la Cité des Doges.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.


Christian de Portzamparc, un architecte en mouvement

Empreintes

Collection documentaire en HD
Durée 52’
Auteur Jean-Louis Cohen
Réalisation Daniel Ablin
Production France Télévisions / System TV
Année 2011

Du haut d’un gratte-ciel new-yorkais ou au pied de la Cité de la musique à Rio, Christian de Portzamparc reconstitue son parcours au fil de ses réalisations. Itinéraire d’un des architectes les plus doués de sa génération, passionné par le futur des villes du monde et la construction du « vivre ensemble ».

Extraits

J’ai été asthmatique jusqu’à l’âge de 4 ans. Cela donne une vertu : on veut qu’il y ait de l’air, de l’ouverture, du mouvement, de la lumière, on est anticlaustrophobe, ce qui est bien pour un architecte.

En découvrant le croquis de la « main ouverte » de Le Corbusier, je me suis dit : on peut dessiner, on peut sculpter et cela devient un lieu public. Je dois avoir 14 ans ; le déclic vient de là.

En 1966, je vais à New York pour découvrir la ville, l’Amérique. Une année extraordinaire, avec tout ce qu’on appelait l’underground (...). Un changement de regard sur le monde, le rapport à la modernité (...). En même temps, je découvre avec New York un fait d’architecture et d’urbanisme qui me submerge et me passionne. Mais ce n’est que quelques années plus tard que je me mettrai vraiment à l’architecture.

Le Brésil, je l’ai rêvé avant de le connaître. Probablement dans Paris Match en voyant les photos de Brasília, quand j’étais en seconde ou en première. Et, peu à peu, les dessins que je faisais dans les marges de mes cahiers sont devenus des immeubles sur pilotis, parce que je découvrais Niemeyer et ce métier...

[A propos d’un chantier.] Bien qu’on ait des images, qu’on ait beaucoup dessiné, rien ne vaut de voir tout d’un coup la pièce de béton qui monte sur sept ou dix mètres, qui se place par rapport à une autre. Là, on juge si c’est bien.
La ville idéale pour moi, c’est une sorte de beauté non voulue. Une beauté venue des hommes, de la géographie, de l’économie, des hasards de la vie.

En 1981, je rencontre Elizabeth et, sans que je l’aie voulu, le coup de foudre ! Ma vie a changé, parce qu’avec elle c’est la passion, mais aussi la discussion artistique et intellectuelle. (...) Elle m’a apporté la force de la vie, alors que j’étais dans le rêve. Même quand je construisais, j’étais encore dans une sorte de rêve.

L’architecture doit produire des espaces heureux. Une architecture est une petite utopie qui s’est réalisée, un morceau de futur qui est advenu. (...) Un nouveau chemin ouvert au temps. Rien de moins frivole que cette envie de savoir si nous aimons le même futur. En un temps où cet avenir nous est un peu caché, c’est ce qui nous rend l’architecture si importante.

[A propos du projet du Grand Paris.] On doit penser la ville à trente, cinquante ans. Comment faire pour que le demain qui s’annonce ne soit pas infernal ? C’est une chose à la fois difficile et passionnante. Crédit France 5

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Voir Écrire

Philippe Sollers/Christian de Portzamparc

Calmann-Lévy - Petite bibliothèque des idées 2003
Préface d’Hélène Bleskine

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Première édition.

L’un écrit, l’autre bâtit. Ils se connaissent depuis vingt ans et parlent ensemble de leurs passions communes : la poésie, l’architecture. C’est l’événement du 11 Septembre qui ouvre ce dialogue sur cette interrogation béante face à laquelle cela nous a laissé : à quelle destruction avons nous assisté ce jour-là ? Est-ce la fin d’un monde, et de quel monde ? L’un propose, l’autre répond, le premier reprend, le second argumente. Peut-on penser sans le langage ? Pourquoi, comment a-t-on inventé la rue ? le café ? la place ? Comment Apollinaire et Picasso se sont-ils rencontrés ? Qu’est-ce qu’un rêve prémonitoire pour un écrivain ? pour un architecte ? La musique est-elle de même essence que l’architecture ? C’est Hélène Bleskine qui a pensé, originellement, à cette rencontre, et son introduction permet aussi de comprendre pourquoi ces deux-là devaient nécessairement se rencontrer, et pourquoi Philippe Sollers et Christian de Portzamparc, qu’ils évoquent la Chine ou les tours de New York ont en commun plus qu’une langue... un espace poétique.

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Deuxième édition.

L’aventure de ce livre a commencé un soir par l’une des rencontres entre écrivains et architectes, organisées par Hélène Bleskine à l’École d’architecture de La Villette-UP6. Mais il vient aussi d’une amitié ancienne, née sous le signe de la musique, bien avant la construction par Christian de Portzamparc de la cité de la Musique à Paris. "Il faut faire une architecture pour le son", lui avait dit Philippe Sollers lors de leur première rencontre. Et c’est bien une sorte de musique que l’on entend ici, avec des fulgurances, des ruptures de rythme, des actes poétiques et la convocation de l’espace, de la lumière, de l’oeil, du rêve, c’est-à-dire du "voir" et de l’"écrire" dans leur perspective ascendante.

Extraits du livre :

Voir , écrire (chap. 1, extraits). pdf
Voir, écrire ICI et LA
Writing and Seeing Architecture (extraits pour nos amis de langue anglaise)
观看, 书写建筑与文学的对话 (pour nos amis chinois)

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Portzamparc sur Sollers

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Christian de Portzamparc, Café Beaubourg, 1985. Extrait de Paradis. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Sollers sur Portzamparc

6 janvier 2014, Alain Veinstein, Du jour au lendemain.
A l’occasion de la réédition de Voir, Écrire en Folio.

Extrait :

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Philippe Sollers : Aux musiciens !

Cher Christian de Portzamparc,

Je rêve à propos de votre Cité de la musique. J’imagine qu’il y aurait enfin un lieu de mouvement, ouvert même sous terre, où la sensation fulgurante (je viens de l’éprouver encore une fois tout à l’heure en me réveillant) que nous sommes issus du son pour retourner à l’évanouissement de la vibration serait orchestrée dans l’espace. La musique est sacrée, bien entendu, parce qu’elle tente, par tous les bords, d’évoquer ce point, cette bande ou ce ruban, ce nœud impalpable. Au fond du sommeil : ce huit rapide, à peine enregistrable par le passant humain, mais en même temps inoubliable et qui colore sa journée toujours trop lourde, l’architecture jamais assez libre. J’aime votre projet. Je l’entends déjà. Ce sera un grand événement pour Paris (et pour toute la France), Paris qui doit enfin sortir de sa surdité dix-neuvièmiste, elle-même conséquence du coup d’arrêt au baroque dont nous avons parlé, une fois, avec passion, vous vous souvenez. Ce qui me plaît, dans notre dialogue, c’est qu’il soit tourné vers la Musique, justement ; vous avez la géométrie et l’allégement matériel, moi avec des syllabes, des mots. J’aimerais lire une fois Paradis dans votre ville à l’intérieur de la ville. Simplement une bouche, une gorge, des poumons, l’accentuation, la diction, pour rendre vivante, en un point, la pensée réalisée des courbes. Et puis il y aurait un concert. Des corps qui dansent. Et puis, peu à peu, comme dans un réacteur atomique, le reste suivrait.
Votre projet est lui-même une partition. Rien n’y est déclamatoire, fermé, oppressant. Passerelles. Sommations d’unités. Transparence. C’est bien une « folie », au sens désirable du XVIIIe, une folie calme, mélodique, heureuse, retrouvée à travers l’Orient. Je vois les arbres et l’eau, je suis dans une salle qui communique, par propagation, avec toutes les autres salles, on parle, on joue, on se tait, on saute, on regarde le ciel, on est dans le silence, enfin, rien de plus utile à la cité, on la retourne, on la défend contre elle-même, on laisse s’évader les morts, on vit dans l’oreille qui peut décider de tout.
Comme récrit Mozart à sa sœur, depuis Milan : « Au-dessus de nous, il y a un violoniste, au-dessous un autre, à côté de chez nous un professeur de chant qui donne des leçons, et dans la dernière pièce, en face de la nôtre, un hautboïste. C’est amusant pour composer ! Ça donne des idées. »
J’y pensais, ces jours-ci : finalement, la seule dédicace que j’aimerais faire pour tout ce que j’ai écrit, serait la suivante : « Aux musiciens ! » Oui, aux musiciens, rien qu’à eux. Je vois que nous sommes d’accord.
Avec mon amitié,

Philippe Sollers,
mai 1986.

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La Cité de la musique

La Villette

Diaporama

cliquer sur la première photo


Photos A.G., octobre 2009.
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Chine

Pékin, Phénomène urbain

Conférence du 11 mars 2004

Intervenants :
Jean-Paul Dollé, philosophe, enseignant
Philippe Jonothan, architecte, urbaniste
Christian de Portzamparc, architecte
Philippe Sollers, écrivain
Li Ying, journaliste


PÉKIN, PHÉNOMÈNE URBAIN

Suzhou

Sūzhōu (aussi appelée Su-Zhou, Su-Chou, Soutcheou ou Soo-Chow) est une ville de la province du Jiangsu à l’est de la Chine. Située sur le cours du Yangzi Jiang et non loin du Tai Hu, la ville n’est qu’à une centaine de kilomètres de Shanghai. Elle est aujourd’hui un centre urbain et industriel qui compte plus de 10 millions d’habitants.
En raison de ses nombreux canaux, Suzhou est appelée la Venise de l’Est. Les deux villes sont d’ailleurs jumelées (Wikipedia).

Juillet 2014 : Projet du Centre culturel de Suzhou (Chine)

L’infini...

Centre culturel de Suzhou (Chine). Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Centre culturel de Suzhou (Chine) II. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

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Bientôt sur vos écrans...

Christian de Portzamparc et Philippe Sollers

un film de François Pain et Hélène Bleskine, 1998
63 min - Couleur - France

L’architecte Christian de Portzamparc et l’écrivain Philippe Sollers opposent au monde contemporain anesthésié par le savoir rationnel et obsédé par la structure des choses, une pensée complexe et singulière de la ville, apparentée à la vision sensible des poètes.
Portzamparc définit "l’âge 3" de la ville contemporaine comme un travail de couture à réaliser sur les décombres d’un espace urbain rassemblant l’héritage de la ville classique et de la ville moderne. Il ne s’agit plus alors de construire "ex nihilo" (l’après-guerre s’en est chargé), mais de modifier, transformer la ville existante : inventer des espaces singuliers pour libérer la ville du poids du territoire, abandonner une architecture qui exprime l’ordre et le pouvoir d’une société autoritaire au profit de l’émotion et de "l’étonnement radical". "Il faut se faire voyant", renchérit Sollers et inviter l’architecture à une "porosité réciproque" avec la peinture ou la poésie.
Annick Spay. Crédit

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Philharmonie de Paris

Projet de Christian de Portzamparc

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Chantier de la Samaritaine

Christian de Portzamparc. "Paris doit vivre !"

L’annulation, le 13 mai 2014, d’un permis de construire du chantier de la Samaritaine par le tribunal administratif de Paris constitue une jurisprudence préoccupante pour les architectes. Christian de Portzamparc nous fait part de ses inquiétudes.

Un permis de construire ne s’obtient qu’après un ensemble de démarches exigeantes, l’intervention de nombreuses institutions, la consultation d’experts du patrimoine, de l’environnement, de la sécurité, une concertation citoyenne... Pour le projet de rénovation de la Samaritaine (engagé par le groupe LVMH), il semble bien que tous les accords ont été donnés. L’annulation du permis a donc créé une surprise. C’est sur la notion d’harmonie avec l’environnement que le juge administratif récuse au projet sa conformité avec le règlement d’urbanisme (le PLU), s’opposant ainsi à ceux qui l’ont accordé. Sa façade de verre blanchi, ondulante, diaphane, serait “dissonante”. Je comprends l’extrême sensibilité sur ce sujet. Si toutes les époques se sont stratifiées pour former Paris, le milieu du XXe siècle a été violent avec le passé, et pas toujours pour le meilleur. Nous voulons nous réinscrire dans les espaces que l’Histoire nous lègue, savoir les réenchanter et les renouveler aussi.

Maquette du projet de rénovation de la Samaritaine. © DR. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Le projet de la Samaritaine respecte les belles façades de l’îlot. A cet endroit de la rue, ce n’est pas une émouvante composition mais un collage d’immeubles de rapport que Sanaa, le cabinet d’architectes (prix Pritzker), veut remplacer par un voile de verre ondulant qui viendra apporter une douceur, une luminosité à la rigidité sombre des alignements. Qu’un juge ou un historien ne l’imagine pas est possible. Comment nous accorder tous sur ce mot : “harmonie” ? Il y aura toujours une “ guerre du goût”, comme la nomme Philippe Sollers. Mais interdire qu’une beauté puisse naître d’une relation sensible, étudiée entre les époques, décréter l’autorité absolue du passé, l’obligation du pastiche, est-ce raisonnable ou n’est-ce pas extrême ? C’est refuser aux époques qui viennent d’approprier la ville à la vie et à son renouveau perpétuel, c’est condamner Paris à la décadence. La légende s’arrêterait.

Paris Match

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La leçon inaugurale de Christian de Portzamparc au Collège de France

2 février 2006

Extraits

Cherchant à dire ce qu’est l’architecture, ce qu’elle transforme, cherchant à cerner quel est le territoire de la pensée qu’elle soulève, je voudrais évoquer tout ce vaste champ qui nous est accessible et s’ouvre à notre regard sur la surface de la Terre... Là où nous sommes apparus, là où nous marchons, respirons et oeuvrons. Ce champ qui nous rend visibles toutes choses, celles qui étaient déjà là et celles que nous produisons, nos habitats, nos objets, nos millions d’objets disséminés sur les plaines au milieu des arbres et des fleuves. Tout cet espace que nous modelons sans cesse, ce milieu sensible, transformé, produit par l’homme sur la planète, est un artefact, un double artificiel de la nature, fait pour nous servir. Et il nous échappe de plus en plus. C’est un révélateur du monde honnête, implacable même s’il faut savoir regarder. Pour moi c’est bien cette production, ce dialogue incessant de l’homme avec son milieu qui définirait notre intérêt pour l’architecture.

Je n’envisage pas l’architecture comme pensée sans comprendre cette condition urbaine élargie dans son entier. Toute architecture engage une vision de la ville qui dépasse le bâtiment exécuté, et dans presque toute situation une architecture suppose ou contredit, consciemment ou non, un modèle d’agrégation urbaine. Imaginer l’architecture autrement, c’est réduire sa portée sociale, historique et culturelle. Je vois la ville comme immense accumulation de bâtis, de réseaux, de voies rapides, de ponts, de jardins, de réservoirs, de véhicules, de stockages, de décharges, de gigantesques boîtes ou lieux de commerce et de distraction. Cette ville n’est pas seulement en transformation constante et retardée, elle est un défi, elle a explosé, on le sait, elle accueillera 3 milliards de personnes l’an prochain, soit 50 % de la population mondiale, et d’ici à 2030 les citadins devraient être près de 5 milliards. Ce phénomène génère une situation de crise chronique, une inadaptation massive des lieux, des structures à la vie. Ce thème, qui pourrait s’appeler celui de la crise vitale de la ville contemporaine, est devenu un leitmotiv, une définition de l’ère moderne qui fut énoncée, dès 1925, par Le Corbusier et devint le point de départ de son aventure intellectuelle.

Il n’y a pas une seule vérité en architecture. Il suffit aujourd’hui, lors d’un concours d’architecture, de regarder les projets proposés. Nous sommes frappés de découvrir que face à un problème complexe, précisément posé, conditionné par les mêmes facteurs, il peut y avoir plusieurs bonnes réponses. Rien ne se ressemble. [...] L’incertitude est la vérité. Elle entoure tout projet d’architecture. Les bons architectes se sentent responsables de ce qu’ils ont fait d’un programme et d’un site. L’artiste n’a pas de comptes à rendre — l’architecte si. Certains pensent qu’ils ne sont responsables que devant celui qui les paye. Défaut grave d’éthique, ou de passion... Car la responsabilité dont je parle, nous ne la vivons pas comme un lourd fardeau que nous assumons avec un bel altruisme ; il y a certes de l’engagement civique, politique, mais il y a aussi la passion du jeu créatif, de la vie, de la ville et je vais employer un mot qui est un tabou : de la beauté. Et, de plus en plus, les promoteurs, face à des sites et à un environnement sensible et au questionnement redouté du public, commencent à considérer que l’architecte doit être le garant de cette responsabilité civique.

A l’époque moderne, et j’appellerai l’époque du mouvement moderne celle du XXe siècle, il y avait une doctrine, comme à toutes les époques antérieures, qui par périodes successives ont eu leur style admis par tous. Aujourd’hui, il n’y en a plus. C’est le trait majeur de notre nouvelle modernité : il n’y a plus de doctrine partagée. Il n’y a plus de conventions, de méthode, de style légitime d’époque. A l’ère de la technique et après toutes les visions déterministes du monde qui l’ont fait advenir, le maître d’oeuvre du bâtiment, enlacé d’un corset de règlements et de normes, est absolument libre sur toute la Terre de suivre son idée, son caprice, son génie ou son ignorance sans qu’aucun modèle désigné et aucune autorité ne puissent atténuer ce vertige. N’est-ce pas magnifique ! c’est aussi très problématique. Certes il y a des explications, des présentations devant des associations d’habitants, des avis, des refus donnés par des commissions qui sont certes nécessaires. Mais on sait comment Churchill définissait le chameau : « C’est un cheval dessiné par une commission. »

[...] La production du bâti répond à un marché important et n’a pas l’angoisse de la page blanche. A-t-elle besoin de l’architecte ? Pratiquement non. Les plans d’une grande part de ce qui se construit dans le monde depuis cinquante ans sont faits par des bureaux techniques où il n’y a pas à proprement parler d’architecte au sens où j’ai parlé de celui qui se porte responsable devant la collectivité et l’esprit du temps. La construction courante mondiale reproduit depuis quelques décennies des formules rentables ; elle étale le plus souvent, couche après couche, ce que Rem Koolhaas, sous le titre « junk space », a caractérisé comme des sommes de décisions non prises. La machine productive, en effet, avance toujours. [...] Et la croissance des villes s’est poursuivie, chaque décennie apportant ses contradictions, ses nouveautés, et se heurtant aux précédentes. Pourquoi l’agrégation ne se fait-elle plus facilement ? Est-ce l’esprit de géométrie ou l’esprit de finesse qui a manqué ? Je suis de ceux qui pensent que c’est le second. Mais c’est surtout le temps, le temps pour les idées de mûrir. Dans un premier temps ces appels de l’architecte ont permis de préparer les esprits et les méthodes. Les efforts de planification, de production ont été considérables et ils ont répondu à des besoins urgents. Mais la réalité a résisté. Avec la ville, le rêve de la technique s’est heurté à un obstacle spatial, social et matériel.

Il y a une crise latente avec l’espace humain, une incessante inadaptation. Un retard ou un laissé-pour-compte ? Parler de cette crise, après les événements du mois de novembre, fera penser à son enjeu, et invitera à rappeler qu’il n’est pas tout entier spatial comme a semblé l’imaginer Le Corbusier, l’espace étant tout de même, in fine, une preuve, ce par quoi ça se concrétise : là où ça se voit et s’exprime violemment. Cette crise incessante, en évolution, semble définir notre condition moderne, avec ses thèmes en échos, les croissances ultrarapides des mégapoles, celles ahurissantes des villes chinoises, la menace sur le climat et sur l’eau. [...]

L’architecture dit le temps. Et j’entendais, dans cet échange de discours, à quel point cette signification, cette vision qu’elle donne du temps est sa raison d’être. « Ça fait très années 1930 », « c’est XIXe », « il y a un côté égyptien », entend-on dès qu’il s’agit de style ; « style », c’est justement le mot que les modernes ne voulaient plus entendre. L’architecture est l’enjeu d’une lutte constante qui passe du théâtre de la raison à celui du goût, de la passion égoïste au sacré. On sent que les querelles des Anciens et des Modernes n’ont rien de frivole. Secrètement, la question est de savoir si, au-delà de la mort, nous nous reconnaissons un destin commun.

Dans le milieu des années 1960, en opposition à l’esprit de l’Ecole des beaux-arts, nous étions épris de méthode et de savoir, et il nous semblait que la doctrine en vigueur, le fonctionnalisme, devait être moins primaire et qu’il fallait la pousser plus loin. Obsédés d’objectivité, nous nous méfiions à ce moment-là de l’art et du talent individuel. La doctrine fonctionnaliste, son esprit de simple réponse aux besoins dans l’honnêteté de la vérité technique correspondait bien à l’époque. Elle était en phase avec l’industrie. Le credo fonctionnaliste avait été une rhétorique de combat, il avait donné à l’architecture un nouveau rôle dans l’ère de la technique et grandissait cette dernière en rejetant les masques décoratifs et ce qui avait été appelé les « pâtisseries viennoises ». [...]

Les premiers modernes avaient tranché : l’architecture ne serait plus un décor ajouté. Elle serait la révélation de la beauté technique. Et la simplicité d’une poutre de métal, d’un voile de béton et d’une géométrie constructive restait notre sol sensible. La vérité et la beauté de la construction, c’était bien, mais était-ce tout ? La vie, comment imaginer la vie ? Pouvait-on évaluer les causes spatiales de l’angoisse et les effets des mauvais espaces, devait-on inclure dans le programme le rêve ou l’impalpable sensation d’intimité au milieu de la foule que procurent certains lieux ? Est-ce que le beau pourrait s’écrire ? Et l’art des surprises au long d’un parcours ? Et le schéma mental subtil selon lequel on s’approprie une ville, pouvait-on le saisir seulement par l’écrit sans qu’il ne s’appauvrisse ?

[...] Je parlais de cet effet de présence du bâti évidente et muette, par lequel il échappe d’abord au langage si on veut l’appréhender. Et c’est l’espace, et non le langage, qui me revenait, comme le propre de l’architecture. C’est une notion qui reste d’une vaste généralité, d’une prodigieuse richesse sémantique et imaginaire : l’espace. L’architecture nous fait imaginer d’abord, sans effort, de l’espace. L’espace comme perception, comme vécu, n’entrait pas dans le langage admis alors dans l’ère technique. [...]

Jean-Jacques Rousseau écrivait qu’il regrettait la géométrie de sa jeunesse, avec ses raisonnements sur des figures, le progrès des mathématiques à son époque commençant à se passer de ces tracés pour privilégier l’analyse et progresser. Faire l’économie de l’épreuve sensorielle, s’affranchir de la gangue des sensations physiques, de l’illusion des sens, c’est l’invention du langage. Échanger le mot montagne contre l’épreuve du voyage jusqu’à la montagne pour la montrer, c’est plus qu’un gain de temps, c’est aller du concret singulier à l’abstrait universel et comprendre par un mot, une formule, un chiffre, c’est pouvoir ainsi mémoriser et combiner des informations. C’est la grammaire, ce sont les mathématiques, c’est l’informatique. Pour l’architecture, il faut voir pour connaître. Le médium « espace » semble avoir des performances de communication d’un autre monde. Lorsque je fais un projet d’architecture, je sais que je ne me sers pas systématiquement du langage. Des moments essentiels de la pensée se font sur des figures, des maquettes, des croquis, sans aucune formulation pour faire avancer cette pensée même si les étapes, après coup, sont partiellement explicables. L’architecture met donc bien en jeu, comme la peinture et la sculpture, une pensée qui ne passe pas par le langage ? Nous avons parlé beaucoup de cela avec Philippe Sollers dans un dialogue appelé Voir Ecrire (Calmann-Lévy, 2003). Au contraire, disait-il : «  Plus j’écris, plus je vois. » Alors, y a-t-il une pensée visuelle ? Oui. Mais, sans le langage, elle n’existerait pas. Lorsque l’on cherche à créer un espace, on travaille sur des questions de perception. [...] Des mots nous ont été dits, qui nous ont aidés à percevoir des phénomènes subtils qu’il a fallu des générations pour reconnaître, puis à classer les perceptions et à distinguer les nouvelles qui reçoivent d’ailleurs des noms, le plus souvent utilisés pendant le travail. Avec l’espace nous entretenons une activité permanente dans laquelle on s’aperçoit que voir, percevoir, et nommer ne se séparent pas. La capacité sensorielle, réellement devenue consciente par la transmission, ne s’est développée, ne se développe que lorsque les phénomènes, les relations, les observations sont à un moment dites ou dessinées et mémorisées.

Les mots servent à voir ; encore faut-il qu’on le cherche vraiment. Et on a de moins en moins besoin de voir, la performance moderne d’information, le code, le réseau fléché nous invitant à ne pas voir, à ne pas spatialiser, à ne pas élaborer ce schéma mental classique.

Christian de Portzamparc, Cidade da Música Roberto Marinho de Rio de Janeiro. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Notre culture perd ici ce qu’elle gagne là. C’est au sein de ce processus général que l’on pourrait nommer « dé-spatialisation » que les sites, les programmes à construire, nous posent chacun leur question. Une question d’espace. Cette dé-spatialisation permet de comprendre en quoi, aujourd’hui, le fonctionnement logique et rentable des forces qui construisent une extension de ville de plusieurs millions de nouveaux habitants à Rio de Janeiro, le long de la mer, à Barra, a pu se faire en oubliant toute considération spatiale sur 14 kilomètres, et en préservant toutefois merveilleusement les lagunes et les manguiers. Le long d’une voie rapide définie par Lucio Costa il y a trente ans, on a zoné d’un côté ce qui est habitat ou bureaux, en condominiums fermés, et de l’autre ce qui est shopping. On ne sait jamais à quel endroit on est. A Barra, les habitants sont dans de grandes tours ou des maisons, ils ne peuvent rien sans voiture, ils ont Internet, ils ont aussi la plage sans fin. Mais, sur cette ligne si longue, dans cette partie immense de la ville poussée en quinze ans, on perd toute notion de distance. C’est là que, pour installer une cité de la musique, je l’ai alors élaborée comme un grand repère urbain. J’ai conçu la Cidade da Musica pour qu’elle soit visible de loin, comme une présence tutélaire flottant sur un jardin sur 200 mètres, et pour que depuis sa terrasse, à 10 mètres de hauteur, on découvre toute l’étendue de la ville. C’est l’idée d’un symbole public que la municipalité veut réaliser. [...]

Au contraire de la recherche de présence, de visibilité depuis l’extérieur, nous cherchons souvent dans la ville actuelle à apporter le calme, à préserver un sens de l’intériorité, à créer une oasis. Dans un contexte de bureaux et d’institutions de la Communauté européenne, pour les salles de concerts de la Philharmonie de Luxembourg, j’ai répondu à cela par une façade filtre, permettant de voir ou de ne pas voir à travers pour éviter la claustrophobie et donner un sens lumineux de l’espace intérieur avant d’entrer dans les salles de concerts. Un projet peut ainsi souvent se définir comme une invention pour répondre à une question de vie qui est un phénomène spatial, un facteur négatif, à transformer. [...]

Aujourd’hui plus que jamais, l’esthétique architecturale est de nouveau l’enjeu de la lutte entre deux aspirations. Celle qui est cherchée, le refuge dans les images du passé, est aujourd’hui, en douceur, de plus en plus répandue. Une certaine régression se porte bien. Il faut dire que les fenêtres sur l’avenir sont floues. C’est l’ambiance rassurante qui forme le cadre décoratif de beaucoup de nos institutions, ce passéisme d’Etat bien installé se double de son modernisme bâtisseur et inspirateur de renouveau car il y a l’autre aspiration : c’est celle qui par miracle a maintenu, de décennie en décennie, l’architecture en lui donnant sens parce que certain espéraient toujours d’elle quelque chose d’important. L’architecture doit produire des espaces heureux, certes, mais ce que l’on attendra d’elle à la fin, ce qui lui donnera sens, c’est qu’elle ouvre une route du temps.

Une architecture, surtout un projet public, est une petite utopie qui s’est réalisée, un morceau de futur qui est advenu aujourd’hui, à une époque où il n’y a pas de doctrine qui donne forme au temps. C’est ce que je ressens. Cette idée d’une petite route possible, à chaque fois, un nouveau chemin ouvert au temps. Rien de moins frivole que cette envie de savoir si nous aimons le même futur. En un temps où cet avenir nous est à peu près caché, c’est ce qui nous rend l’architecture importante.

CHRISTIAN DE PORTZAMPARC, Leçon inaugurale. 2 février 2006. pdf .

Voir aussi : Chaire de création artistique. Résumé des cours. 1er janvier 2005. pdf

Site de Christian de Portzamparc
Quelques réalisations

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Portfolio

  • Deuxième édition.

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3 Messages

  • Albert Gauvin | 23 septembre 2020 - 00:13 1

    Christian de Portzamparc, architecte, urbaniste, peintre, a voué sa vie à penser autrement la ville. Au cœur des mutations de nos sociétés, l’art de définir les espaces et de sculpter la lumière pour que s’y épanouisse l’activité humaine fut l’objet de toutes ses préoccupations. Son architecture conjugue maîtrise technique, émotion spatiale et esthétique, sans omettre la dimension sociale, historique et symbolique du bâtiment. Il enrichit sa démarche créatrice de l’intégration des impératifs environnementaux. Rencontre avec le bâtisseur infatigable dont l’œuvre jalonne le monde et a reçu les distinctions les plus prestigieuses, notamment le prix Pritzker, l’équivalent du Nobel de l’architecture. VOIR ICI.


  • Albert Gauvin | 12 juin 2020 - 14:13 2

    Réflexions sur le confinement et l’après-confinement : la fin des villes ?


    Portrait Christian de Portzamparc dans l’enceinte de l’hôtel Renaissance à Paris.
    Crédits : Jacques-Franck Degioanni. ZOOM : cliquer sur l’image.

    Christian de Portzamparc, « starchitecte » international, n’est jamais à court de projets. L’agence 2Portzamparc qu’il a créée avec sa femme, Elizabeth de Portzamparc, sociologue et urbaniste franco-brésilienne, réalise des projets d’envergure aux quatre coins du monde.En 2020, Christian de Portzamparc doit ainsi livrer ou inaugurer pas moins de quatre projets phares : le Grand Théâtre de Casablanca au Maroc (le plus grand d’Afrique !), le somptueux Centre Culturel de Suzhou en Chine, le nouveau campus universitaire de la Sorbonne Nouvelle dans le 12e arrondissement de Paris et la Tour Eria à Puteaux.

    La ville et la façon dont on y vit, y travaille, y circule, sont la colonne vertébrale de son travail. Le travail de Christian de Portzamparc allie urbanisme et architecture pour penser partout dans le monde des bâtiments et espaces multi-fonctionnels.

    Crédit : La Grande Table


  • A.G. | 10 juin 2016 - 12:24 3

    Christian de Portzamparc, Les Dessins et les jours

    Exceptionnelle monographie à la première personne, cet ouvrage donne à voir et comprendre l’ensemble de l’œuvre de Christian de Portzamparc, projet par projet, bâti ou non.
    L’architecte a retrouvé ici les séquences chronologiques des études, dessins, maquettes qui définirent les projets, les aquarelles libres qui les inspirèrent, les arguments qui les motivèrent.
    Au fil des jours et des années, des concours et des recherches se lit l’engendrement des formes données aux espaces : les sauts en avant, retours et changements de thèmes révèlent une « génétique » des idées. Dans l’attention permanente aux lieux, à la planète celle-ci montre, à travers ces décennies, un questionnement entêté sur le temps ; sur le passé comme sur le futur, celui des modernes qu’il fallut transformer et celui que nous voulons bâtir et partager demain.
    Le résultat est une somme de dessins et photos sans équivalent (plus de mille deux cent !) que Christian de Portzamparc accompagne d’explications et de commentaires : une visite privée de l’ »atelier » à travers le temps, une magnifique méditation sur l’art et l’architecture.
    Feuilletez le livre
    LIRE : Gille Hertzog, Architecture : loué soit Portzamparc