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Shakespeare pornographe

Un théâtre à double fond

D 24 mars 2019     A par Albert Gauvin - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Titien, Les Trois Âges de l’homme, 1512.
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Dans son dernier roman Le Nouveau, Sollers fait de Shakespeare l’« invité permanent » de son théâtre romanesque, un « théâtre sans salle, sans acteurs, sans déclamations, sans public » (cf. « Shakespeare est une vitamine de choc »). Il insiste sur la crudité des pièces du dramaturge en qui il voit « un vir­tuose de l’ambigüité sexuelle ». Dans plusieurs passages du roman, il ironise sur le puritanisme des traducteurs. Les principales cibles sont le prix Nobel André Gide et le poète Yves Bonnefoy. Un essai de Jean-Pierre Richard vient confirmer de manière éblouissante et sur de très nombreux exemples ce que montre le romancier. Alors, Shakespeare pornographe ? Pour comprendre, il faut cette fois se représenter « une autre scène », un théâtre, une salle, des acteurs et des personnages, un public nombreux et averti — nous sommes au XVIe siècle et au début du XVIIe — et une excellente connaissance de la langue anglaise (et latine et française). « Le dramaturge se fait, non sans férocité et au sens étymologique, pornographe — du grec graphein ("écrire") et pornè ("courtisane") : il écrit sur la prostituée, il écrit "prostituée" » écrit Richard dans l’Introduction de son essai. Il y aurait donc un double langage, une sorte de « basse continue » du texte shakespearien qu’il faut savoir entendre pour comprendre le vrai sens de ses pièces ? Mais oui ! C’est ce que met aussi en relief, de manière continue, Sollers dans Le Nouveau. Il ne vous reste plus qu’à relire tout Shakespeare et, bien sûr, tout Sollers sous cet angle. N’oubliez jamais la basse continue ! Elle s’appelle aussi Freud ou Joyce. La joie !

Voici, pour commencer, les exemples les plus explicites.

Le Nouveau - Shakespeare

« La virginité, de la Vierge Marie à Jeanne d’Arc, est l’objet d’une passion particulière, au point que cer­taines femmes se font rebaptiser vierges par une répa­ration chirurgicale de leur hymen perdu. Ne riez pas : beaucoup d’argent circule dans ces régions hypersensibles. Ophélie, dans Hamlet, est-elle restée vierge avant de devenir folle et de se noyer ? Quand Hamlet, pour assister au spectacle qui doit démasquer le roi et la reine, lui demande s’il peut s’allonger entre ses genoux, elle dit "non". Alors, ma tête sur vos genoux ? Elle dit "oui". Il se moque d’elle en lui demandant si elle croit qu’il a en tête une histoire de "country mat­ters". Il faut, bien entendu, entendre cunt, le con, dans cette expression champêtre.

Gide, toujours cocasse, traduit ainsi : "Me prêtez­-vous des manières de rustre ?" Mais la palme du ridi­cule revient au poète Yves Bonnefoy, qui s’exprime ainsi : "Me prêtez-vous des choses vilaines ?" On croit entendre la voix pincée de la mère du poète, parlant de certaines parties du corps. Ophélie dit aussi à Hamlet : "Vous êtes dur, Monseigneur." À quoi ce rustre et vilain Hamlet répond : "Il ne vous en coûterait qu’un grognement de me rendre mou." Il s’amuse en lui prê­tant l’illusion qu’il bande pour elle. En pleine tragédie, cela est charmant.

Je ne peux pas évaluer combien d’hommes et de femmes sont en train de baiser ou de se branler sur la planète, au moment où j’écris ces lignes. La question est pourtant légitime. Je l’abandonne à l’imagination des lecteurs. » (p. 50-51)

« Gide, le gourou de la New French Review (Prix Nobel 1947), est décidément amusant. Hamlet, tout à coup, dit : "Now I am alone." Vous entendez ce silence ? "Maintenant je suis seul." Gide doit trouver ça banal et plat. Il faut mettre de l’animation, et ça donne : "Et me voici tout seul !" L’effet est grotesque. Une autre fois, Hamlet est très méchant avec Ophélie, lui conseille de se réfugier dans un cloître, et sa misogy­nie éclate dans ce genre de tirade : "je pourrais ser­vir d’interprète entre vous et votre amant si je pouvais voir se trémousser les marionnettes." Gide n’entend pas "puppets", et traduit par "simagrées". Mais non, mais non, on est au guignol sexuel, ça s’agite, mais les partenaires ne parlent pas la même langue.

Méchant Hamlet :
"Quoi, tu voudrais procréer des méchants", dit-il à la pauvre Ophélie. Il va jusqu’à lui reprocher de se far­der, ou plutôt de se peinturlurer :
"Dieu vous a donné un visage, et vous en faites un autre. Vous frétillez, vous minaudez, vous prenez des tons, vous faites l’impudique sous vos airs d’innocence. Allez, je n’en veux plus. Cela m’a rendu fou. Je dis qu’il n’y aura plus de mariage... Au cloître, allez." »
(p. 52-53)

« Shakespeare, on ne le dira jamais assez, est un vir­tuose de l’ambiguïté sexuelle. Son époque s’y prête à merveille. Jeux de mots, identités transversales, dédi­cataires plus ou moins secrets, messages enveloppés des Sonnets. De jeunes et beaux aristocrates s’ennuient, veulent échapper au mariage, et vont au théâtre, deviennent des alliés fortunés contre les puritains obsé­dés. Comme ce sont des garçons qui jouent les rôles de femmes, les coulisses sont des pépinières de drague. Cela dit, tout le monde ne sait pas parler la langue alchimique des oiseaux. William l’a maniée très vite.

Le Phénix et la Tourterelle est un magnifique poème amoureux. Certains traducteurs proposent de tra­duire le mot anglais Turtle par "Colombe" [1]. C’est d’une niaiserie confondante, Turtle est plus proche du chant érotique que "Tourterelle", mais bon, j’ai, dans l’acacia de mon jardin, une tourterelle fidèle qui vient me retrouver en fin d’après-midi. Elle ne chante pas, elle m’observe. Ça peut durer vingt minutes, et, récemment, j’ai découvert qu’elle avait fait son nid, juste au-dessus de moi, dans les branches. Je suis son Phénix.

« L’amour brille si fort en eux,
Que Tourterelle voit sa flamme
Resplendir dans l’œil de Phénix,
Chacun se retrouve dans l’autre. »

Shakespeare laisse tomber la mythologie du Phé­nix qui renaît de ses cendres. Ici, il flambe d’amour en même temps que sa Tourterelle, laquelle, dans les flammes, n’est autre que lui-même. C’est l’amour absolu, et il est révélateur que "Phénix" soit féminin en anglais, de même que "Turtle". Dans l’homosexua­lité masculine, deux hommes deviennent deux femmes sous forme d’oiseaux. Voilà un feu qui brûle sans se consumer, divin, donc. Un dieu sans Dieu anime des corps qui volent. » (p. 82-83)

The Phoenix and the Turtle

Vous aurez remarqué que si Sollers affirme que « phoenix » est féminin en anglais (comme la Fenice italienne où, d’après le Dictionnaire amoureux de Venise, dans les années 80, on pouvait surprendre deux tourtereaux — et contrairement au Harrap’s et mon dictionnaire qui précise que le nom est male, masculin), Sollers, donc, écrit à propos de la tourterelle fidèle en son jardin, qu’il est, lui Sollers, son Phénix. Pas d’ambigüité. En français, les deux noms ne sont pas du même « genre ».

Le poème de Shakespeare The Phoenix and the Turtle est des plus énigmatiques. Il a été interprété comme une élégie pour la martyre catholique Sainte Anne Line (d’origine calviniste), pendue — pour avoir abrité des prêtres clandestins — à Tyburn le 27 février 1601, sous le règne d’Élisabeth Ière. Le voici lu intégralement par Oliver Álain Christie, sur une musique de 1605 d’un autre William, William Byrd (vers 1540-1623), converti lui aussi au catholicisme, dont le nom signifie oiseau (bird). En voilà un qui a su manier musicalement « la langue des oiseaux ». On a d’ailleurs suggéré que Let the bird of loudest lay (« Laissez l’oiseau au chant sublime ») qui est évoqué au début du poème de Shakespeare pourrait désigner le compositeur.

Vous aurez noté que, contrairement à Jean Fuzier dans mon vieux Pléiade (Shakespeare, Poèmes, 1959) qui traduit The Phoenix and the Turtle par Le Phénix et la Tourterelle, le traducteur a ici choisi d’intituler le poème Le Phénix et le Tourtereau, optant pour deux masculins. Ce qui donne pour le passage cité par Sollers — dont voici la version originale rappelée pour sa musicalité — cette traduction un peu lourde (où les noms sont inversés et où on ne perçoit plus en français le chant silencieux de l’oiselle) :


So between them love did shine
That the Turtle saw his right
Flaming in the Phoenix’ sight :
Either was the other’s mine.


L’amour brillait entre eux de telle sorte
Que Phénix voyait le sien
Flamboyer dans le regard du Tourtereau
chacun était le moi de l’autre.

On trouve dans une édition anglaise des Sonnets et Poèmes de Shakespeare les notes suivantes.


The Phoenix and the Turtle.
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The Phoenix and the Turtle.
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Dans une drôle de note de Sortilèges de la séduction : lectures critiques de Le songe d’une nuit d’été, le psychanalyste André Green (qui traduit turtle par « colombe » tout au long de son essai) écrit :

« Une ambiguïté doit être signalée. Alors que le poème parle sans équivoque d’une "turtle" ("tourterelle"), les commentaires (cf. G. Wil­son Knight) parlent de la "turtle-dove". Dove se traduit "colombe", le dictionnaire renvoyant à "turtle-dove", soit "tourterelle". Le poème, au vers 50, mentionne "the dove", d’ailleurs traduit par du Bouchet "tourterelle". En français, le dictionnaire Le Robert donne à "colombe" un équivalent : "pigeon" et définit la tourterelle comme "oiseau voisin du pigeon mais plus petit". On n’a pas de peine à imaginer l’effet comique du titre : "Le Phénix et le Pigeon". »

If music be the food of love

A la belle voix grave et virile d’Oliver Álain Christie, on peut substituer la voix de tête d’un autre « oiseau au chant sublime », celle du contre-ténor Alfred Deller (1912-1979). Par exemple dans cette interprétation de If music be the food of love (« Si la musique est la nourriture de l’amour ») extrait de Twelfth Night (« La Nuit des rois »), musique de Purcell.

If music be the food of love
Sing on till l am filled with joy ;
For tken my listening soul you move
To pleasures that never cloy,
Your eyes, your mien, your tongue declare
That you are music everywhere.
Pleasures invade both eyes and ear,
So fierce the transports are they wound,
And all my senses feasted are ;
Though yet the treat is only sound,
Sure l must perish by your charms
Unless you save me in your arms.

Si la musique est la nourriture de l’amour...

« Elle sort des mots pour célébrer le don de la joie, "to celebrate the glory of this day". James Joyce ne cherchait-il pas à écouter sur son poste de radio avant la guerre cet air d’Henry Purcell qui lui parle enfin de la joie, Joy, c’est-à-dire de lui-même ? Hommage d’un grand musicien à un autre. »

Convaincu, séduit ? Alors, relisez (écoutez) Deller, Purcell, Shakespeare, sainte trinité.

*

Shakespeare pornographe

Coïncidence de l’édition, je viens de recevoir le livre de Jean-Pierre Richard Shakespeare pornographe. Jean-Pierre Richard est l’éditeur des oeuvres de Shakespeare dans la Pléiade (édition bilingue). Il nous livre dans cet essai une lecture singulière du dramaturge anglais, « le double-fond » de son théâtre.

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Titien, Les Trois Âges de l’homme, 1525-1515 (détail).

Nul, au temps de Shakespeare, n’a su autant que lui transmuer l’obscénité verbale en énergie dramatique, jusqu’à produire sous l’intrigue officielle de ses pièces un tout autre spectacle, fait des péripéties salaces du langage lui-même.

C’est à cette production parallèle, à cet autre théâtre, le plus souvent désopilant, que nous sommes invités à assister ici. On y découvre un pan méconnu du génie créateur de Shakespeare. Car ce montreur d’hommes est aussi un pornographe hors pair, assurément le plus doué de sa génération. De sa première à sa dernière (39e ?) pièce, il a cultivé systématiquement une double entente saturée d’obscénité, qui va bien au-delà de la trouvaille ponctuelle, dans le cadre d’une véritable stratégie dramaturgique de l’équivoque.

Ce voyage d’exploration pourra éclairer les anglicistes, les traducteurs ou les gens de théâtre. Il se lit aussi comme un recueil des mille et un contes grivois qui composent, pourrait-on dire, le Décaméron de Shakespeare.

L’auteur

Jean-Pierre RICHARD a dirigé le master professionnel de traduction littéraire de l’université Denis-Diderot Paris 7. Il a traduit une soixantaine d’ouvrages, tant de littérature d’Afrique australe que de théâtre. Depuis 1995, il collabore à l’édition bilingue des Œuvres complètes de Shakespeare dans la « Bibliothèque de la Pléiade » sous la direction de Jean-Michel Déprats et de Gisèle Venet.

Sommaire


Introduction – Mille et un contes grivois

CHAPITRE 1 – Principes
Être ou ne pas être obscène
Questions de rhétorique ou comment être obscène
Le principe d’obscénité comme agent dramaturgique

CHAPITRE 2 – Matériaux
Côté poète
Côté dramaturge

CHAPITRE 3 – Techniques
Liaison
Inversion


Délimitation
Allusion

CHAPITRE 4 – Effets
Littérairement
Autrement

CHAPITRE 5 – Circonstances
Pourquoi des mots si crus ?
Pourquoi en langage codé ?

Conclusion – Double jeu

Bibliographie
Index des pièces citées

*

Cette page si blanche, ce si beau livre,
Furent-ils faits pour qu’on écrive dessus : « « putain » ?
Othello, 4 2 74-75.

Introduction

Mille et un contes grivois

À l’origine du présent ouvrage, la stupéfaction :derrière le Shakespeare que je traduisais en français tant bien que mal, celle d’en trouver un autre, pour moi franchement intraduisible. Pas parce que la morale réprouve tout ce qu’il produit, mais à cause de sa présence perpétuelle, en farceur mal embouché, sous la surface du texte. Qui pourrait recréer dans une autre langue et sur trente-neuf pièces un double discours délibéré et permanent ? Il ne suffit plus de savoir traduire d’une langue en une autre, d’anglais en français ; il faut traduire, dans chaque langue, d’un théâtre à un autre, de la scène visible à une scène invisible, de ce que l’on entend à ce qui est sous-entendu. Et l’intérêt de l’œuvre tient au moins autant à la coexistence perpétuelle de ces deux théâtres ingénieusement liés qu’à la grandeur incomparable de l’un et à l’inépuisable obscénité de l’autre. Leur conjonction génère une prodigieuse énergie, qui donne à l’œuvre, de bout en bout, une force comique.

Soit un vers aussi célèbre que le premier de Roméo et Juliette : « Two households both alike in dignity Deux maisons toutes deux égales en dignité » ; on peut le prendre au tragique et voir dans le premier mot — Two, « Deux », avec majuscule — l’étendard d’un duel atavique entre les Montaigu et les Capulet, un signe de mauvais augure qui défait d’entrée de jeu l’union des prénoms et des familles proclamée dans le titre de la pièce. On peut aussi le prendre à la rigolade, si dans house- , une « maison », on entend hose, une « culotte », dont on se demande toutefois où pourrait bien se trouver le contenu (-hold). Or, celui-ci vient à point nommé, en fin de vers, avec le mot dignité (dignity) du latin dignitas, qui a notamment donné en français « daintiers » ou testicules du cerf. Un jeu sur l’homosexualité n’est pas non plus exclu, dans la mesure où les testicules y symbolisent la similarité (alike / homo-) des partenaires, et d’autant plus qu’à l’époque le rôle de Juliette était tenu par un garçon. Il se pourrait enfin que ce premier vers nous fasse entrer directement dans une maison de passe, si house est pris dans son sens argotique de « bordel », auquel cas nous allons nous retrouver en compagnie de souteneurs et de catins. Et c’est bien ce que la fin du Prologue laisse entendre, à travers « the two hours ’traffic of our stage ce qui va se passer pendant deux heures sur notre scène », hours ressemblant à whores, les « heures » aux « putains », et le mot traffic renvoyant au commerce de la chair. Avec ce premier vers à fond multiple et potentiellement salace, le ton est donné. D’emblée averti, le public devra tendre l’oreille aux sous-entendus.

On voit bien, par cet exemple, le double jeu constitutif d’un tel art dramatique. Et, comme le montre dignity, le latin y a un rôle majeur. Connaître cette langue, encore vivante à l’époque, aidait à jouir pleinement du spectacle. C’était assurément le cas des étudiants et des résidents des quatre Collèges de droit (Inns of Court) de Londres. La plupart connaissaient le latin et le français, langues du droit. « Certains s’adonnaient au jeu, au vin et aux femmes dans les rues chaudes proches des Inns » et allaient volontiers au théâtre [2]. D’ailleurs, dans la Deuxième partie de Henry IV, Shakespeare exploite le potentiel égrillard de la dénomination lnns of Court, quand le vieux juge Falot égrène les souvenirs de sa folle jeunesse estudiantine :il se flatte d’avoir su où trouver à Londres les belles gigolettes et d’avoir joui des meilleures à volonté ; avec lui les Collèges de droit se changent ainsi peu à peu en auberges (inns) de la baise (court) . Dans la Première partie de Henry VI et à l’encontre de toute vérité historique, le dramaturge va jusqu’à faire éclore dans un de leurs jardins la guerre des Deux-Roses, cette guerre civile de trente ans qui ne prit fin qu’avec le règne de Henry Tudor, le grand-père d’Élisabeth Ire ; il a même osé y faire des deux premiers antagonistes, un York et un Lancastre, des condisciples de ces potaches qui accouraient à ses pièces.

Affirmer que l’obscénité est partout dans son œuvre ne suffit pas, si on ne prend pas le temps de débusquer le diable dans les détails du verbe. La v.o. nous servira à pointer avec précision à chaque fois le génie du pornographe et à le rendre tangible (si l’anglais gêne la lecture, l’œil pourra toujours l’éviter). Shakespeare gagne à être lu et entendu mot à mot, quand on veut bien donner à chacun d’eux tout son poids et se demander pourquoi la ligne ou le vers a telle formulation et pas une autre. C’est la seule chance que l’on a de toucher l’écriture à sa naissance, de saisir ce théâtre dans le mouvement même de son avènement. Il existe tant de commentaires qui s’écartent de la lettre du texte, que l’enquête terre à terre d’une Frankie Rubinstein [3] fait l’effet d’une illumination : en le prenant dans sa globalité, mot à mot, vers par vers, ligne après ligne, la chercheuse états-unienne a réussi à l’éclairer jusque dans ses recoins. Elle l’a serré de près, l’a creusé, en a fouillé les dessous, et ce que cette spéléologue du verbe shakespearien y a découvert est inouï. Ce genre d’approche prend du temps, même s’il est vrai que Shakespeare a parsemé sa création d’indices rhétoriques très parlants et voyants, qui mettent en relief tel ou tel mot clé du drame de l’obscénité et en balisent le progrès souterrain. Sa ruse favorite est la répétition, érigée en marqueur suprême des gravelures cachées, comme dans ce vers de Troïlus et Cressida encadré par deux well : «  Well may we fight for her, whom we know well  [4] » ; au moment même où Pâris porte aux nues sa maîtresse Hélène, à son insu il la traite de putain, car well désigne aussi un « puits », puteus en latin, et la plaisanterie ne saurait échapper au public, l’auteur faisant observer aussitôt par la voix d’Hector que Pâris a bien parlé (you have said well ) / qu’il a dit « putain » ! Oui, les Troyens connaissent bien (know well) la belle Hélène/ tous la connaissent charnellement (know) en tant que catin (well). En jonglant ainsi avec well, le dramaturge se fait, non sans férocité et au sens étymologique, pornographe — du grec graphein (« écrire ») et pornè (« courtisane ») : il écrit sur la prostituée, il écrit « prostituée ». Telle est ici l’inspiration qui produit le texte. On perd donc l’essentiel à le survoler. C’est par le défilé minutieux des mots, le tour que prennent les phrases et le savant engrenage des répliques que l’autre théâtre de Shakespeare advient. Et quand on pense en avoir retrouvé, ici ou là, la dynamique créatrice, on a le sentiment, exaltant et émouvant, de partager le plaisir du trickster au plus vif de son jeu.

Puisque Shakespeare se joue au mot près et exige d’être suivi pas à pas, d’une équivoque à l’autre, les citations que nous en donnerons ne viendront pas simplement à l’appui d’un propos ; elles le constitueront plus qu’elles 1’illustreront ; ce seront autant de creusets d’alchimiste où voir le double sens advenir ou de chaudrons de sorcière d’où l’entendre sortir.

Notre temps, hélas, a perdu les savoirs et les automatismes qui permettaient u public de l’époque de saisir sur-le-champ les équivoques et de s’en régaler. A cet égard, les siècles passant, nous sommes devenus lents ; or, tout va vite à la scène, plus vite que dans l’écrit. Pire : nous sommes devenus sourds. Le public de l’époque — ou une partie du public — était aux aguets, tendait l’oreille, prêt à capter au vol le scabreux porté par le double sens, ce qui est une tout autre façon de vivre la représentation : elle accroît le plaisir d’y assister parce qu’elle s’ajoute au suivi du déroulement de l’intrigue officielle. Il y a là un système de double écoute, qui exige du spectateur qu’il développe une ouïe ultrasensible au texte, à ses homophonies, à ses connotations. Chaque pièce de Shakespeare constitue un nouvel épisode dans une odyssée de la grivoiserie. C’est, à chaque fois, un étonnant voyage au pays de l’obscène avec son lot d’aventures verbales, dont certaines sont délicieusement inédites mais dont beaucoup se répètent. Et, à force, le spectateur apprenait à connaître les sites et les gisements de l’obscénité shakespearienne, à reconnaître les petites habitudes de l’auteur, les zones érogènes de ses textes, son fonds d’ambiguïtés lexicales, son stock de jeux de scène interlopes — un théâtre complet mais souvent inaperçu de nos contemporains, qu’ils soient éditeurs, commentateurs, metteurs en scène ou simples spectateurs. C’est ce théâtre perdu qu’il nous importe de faire revivre.

Parfois les répugnances s’ajoutent aux ignorances. Certes, voir en Shakespeare un génie n’a rien d’original : qui n’est pas confondu d’admiration devant un tel poète du genre humain ? Mais s’il y avait une autre dimension à son art, tout un pan négligé de sa création -derrière le montreur d’hommes un pornographe hors pair ? L’idée peut scandaliser, effrayer. Certains n’ont pas forcément envie d’ouvrir la boîte de Pandore, de constater que Richard II débute par un concours d’éjaculation ou d’apprendre que Juliette, quand elle appelle à corps perdu la nuit qui lui amènera Roméo, atteint déjà l’orgasme : c’est leur gâter leur Shakespeare et souiller la seule forme de génie qu’ils lui reconnaissent ; ils préfèrent s’en tenir à la belle image d’un amour romantique ou d’une joute chevaleresque. Il y a bien ce Troïlus et Cressida où l’entremetteur Pandare et le bouffon Thersite parlent gras ouvertement : mais l’avalanche d’obscénités en fait justement, aux yeux de beaucoup, un cas à part dans l’œuvre du dramaturge - alors qu’il n’en est rien : sa culture du licencieux, souterraine mais perpétuelle, connaît simplement là l’une de ses plus belles manifestations. Cette pièce n’a rien d’inclassable ; ce n’est pas un ovni, c’est la perle noire de sa création. La Rome de Titus Andronicus où les Goths introduisent en même temps qu’eux les boucs (goats / Goths ) lubriques qui se cachent dans leur nom n’a rien à envier à la plaine de Phrygie où s’invite la masturbation (frigging / Phrygia ) et où des Grecs, c.-à-d. des sodomites ( Greeks ) côtoient des Troyens, c.-à-d. des débauchés (Trojans) : on a là deux paysages verbaux aussi indécents l’un que l’autre. Constatant qu’il est impossible d’en restituer par la traduction et d’en gloser en note tous les sous-entendus salaces, Jean-Pierre Maquerlot, qui a traduit cette pièce en français, invite ses lecteurs à avoir « un esprit aussi "mal tourné" que possible [5] ». Ce conseil vaut pour toutes les pièces de Shakespeare. Le choc pornographique que Troïlus et Cressida provoque dans le public se reproduit ailleurs. Et il est bon d’aller dans l’enfer de ce théâtre à la fois sagement présentable et sauvagement canaille, dont la dualité se vérifie, œuvre après œuvre. Une fois que l’on a perçu le principe d’obscénité guidant la plume, la force qu’il a saute aux yeux : on voit les personnages qu’il engendre, toutes les formulations qu’il dicte, les répliques, les tirades, les échanges plus ou moins longs qu’il commande, les jeux de scène, voire les scènes entières qu’il produit, et jusqu’aux titres des pièces qu’il donne. Comment ignorer un agent dramaturgique aussi actif ?

Pourtant, aujourd’hui comme hier, les résistances sont fortes, soit qu’un refoulement opère de manière inconsciente, soit qu’une censure vienne châtrer le texte. Tantôt c’est voulu, chez un Thomas Bowdler, par exemple, qui fit paraître en 1818 un Shakespeare des familles purgé de tout propos jugé inconvenant, comme en France Louis XIV l’avait fait faire pour les classiques latins, à l’usage du Dauphin. Traduisant Othello en français, Alfred de Vigny en retrancha tout ce que lago donne à imaginer au Maure des galipettes supposées de sa femme avec Cassio ; il livra toutefois en annexe les répliques jugées imprononçables sur une scène française dans « l’espoir que, lorsque sera apaisée la première surprise d’un spectacle inusité, [. ..] on sentira la nécessité de les rendre à la scène [6] ». Mais un éditeur anglais tel que Rolfe coupait au même endroit, un siècle plus tard encore !En vérité, l’amputation commença dès la parution du théâtre quasi complet de Shakespeare, dans l’in-folio de 1623, sept ans après sa mort. Ainsi, la Juju Brisedraps de la Deuxième partie de Henry IV n’y fait plus entendre occupy, au sens de « baiser » [7], et Falstaff n’y dit plus à Pistolet d’aller (se) décharger ailleurs, comme c’était le cas dans le texte de la pièce publié en 1600. Tantôt encore la dénaturation s’effectue insidieusement, à la manière de ces éditeurs et de ces metteurs en scène qui vont jusqu’à récrire Shakespeare au motif que son texte est incompréhensible. Le Berowne de Peines d’amour perdues ne veut pas voir broder sur la culotte de Cupidon des vers de mirliton qui la déparent :de la « boutique » (shop) de Shakespeare rappelant malicieusement les braguettes rembourrées des Élisabéthains, en 1725 le poète Alexander Pope fit une « blouse de travail » (slop) ! Un vers de Timon d’Athènes [8] a particulièrement troublé les éditeurs, au point qu’il en existe aujourd’hui toute une gamme de variantes, et qu’un « tonneau se vidant » de son vin (wasteful cock) s’est même changé en une « couchette de l’insomnie » (wakeful cot) ; du coup, c’est la tirade entière qui se vide de la moitié de son sens et de toute la valeur qu’elle tire superbement d’une double inspiration, élégiaque et égrillarde : car, d’un côté, l’intendant de Timon se rappelle explicitement le temps de ces ripailles où des écornifleurs encombraient les offices du palais, de ces bacchanales où les caves pleuraient des giclées de vin ivre, de ces fêtes où les salles flamboyaient de lumière et résonnaient de musique et où il se retirait alors seul près d’un tonneau pour pleurer la ruine assurée de son maître ; et, d’un autre côté, ses beaux et tristes vers racontent en même temps et à son insu une histoire de bordel, de courtisanes vérolées et de flux menstruel, avec en la personne du raconteur un client contraint d’aller se masturber et éjaculer seul dans son coin, sa queue (cock) n’étant plus bonne qu’à cela (wasteful) ; si le blocage est tel qu’il empêche de percevoir, à la charnière des deux histoires, le jeu sur minstrel (« musicien ») et menstrual (« menstruel »), le spectacle n’a pas lieu et ce n’est plus du Shakespeare. Il faut dire que le pornographe en lui est si inventif et omniprésent que l’on a vite fait de le bowdleriser sans le savoir, sans le vouloir. Avec lui on n’est jamais sûr d’avoir saisi ce qu’il fallait et on est toujours ceü de ne pas avoir tout saisi. On peut simplement espérer ne pas trop lm retirer de son côté Rabelais, ne pas couper son illustre théâtre des racines qu’il plonge loin dans la farce. On n’en a pas rendu compte tant que l’on reste aveugle et sourd à sa pornographie. Sauf à être scandaleuse et réducteur, peu-on négliger le fonds secret d’obscénité, apparemment illimité, qu’il mobilise pour écrire ? On peut s’en lamenter ou s’en offusquer mais, dans son cas, le dramaturge sans le pornographe, c’est comme Sodome sans sodomie, le marquis de Sade sans trace de foutre. Aucun tabou, aucune censure ne doivent venir amputer de cette composante sa création, que ce soit au non d’un dieu, d’une morale ou du beau. Plutôt que de se construire pour soi- même et de vendre aux autres un Shakespeare fantasmé auteur d’un théâtre rebâti par chacun à sa convenance, mieux vaut essayer de saisir son art dans sa globalité, y compris dans ces recoins restés trop souvent angle mort. On pourrait produire trois ou quatre versions de notre livre, en gardant les mêmes rubriques mais en changeant tous les exemples, tant il y a matière. Et cela ne donnerait encore qu’une petite idée de ce monde parallèle et de son étendue, avec les milliers de péripéties qui le composent, la dramaturgie d’une pornographie dont seuls quelques fragments sont ici présentés, sous forme de petites histoires drolatiques. Car cet autre théâtre n est pas un théâtre d’idées ni de grands stratagèmes ; la vignette y remplace la fresque.

Notre objectif n’a pas été d’établir le catalogue des pratiques.sexuelles évoquées. En vérité, il n’y a là rien de nouveau sous le soleil — après Aristophane et Plaute, pour ne citer qu’eux. L’audace de l’auteur en la matière n’est pas ce qui compte : certains de ses contemporains auraient même pu lui en remontrer, comme Marston avec sa Comtesse insatiable [9]. En même temps, sur la scène shakespearienne, il ne manque pas non plus grand-chose, qu’il s’agisse de voyeurisme ou d’exhibitionnisme, d’inceste ou de pédophilie, de cunnilingus ou de coitus interruptus, du pénis qui déconne ou du sperme que l’on avale, et même des godemichés ou de poils postiches pour le pubis des femmes. Le but n’est pas non plus de dire précisément qui fait quoi à qui, où et comment. Cela semble impossible quand le facteur dominant est la force allusive. Souvent le tableau reste vague ou confus, et plus ou moins voilé. Tel coït est-il de nature homosexuelle ou hétérosexuelle ? A-t-on affaire à un sexe d’homme ou à un sexe de femme ? En tout état de cause, toute cette activité sexuelle est en papier et n’a pas plus de réalité sur scène que les personnages, tous fictifs, et si sodomie il y a, elle n’est autre que verbale, sans plus de réalité extérieure au langage que n’en a de nos jours un « va te faire foutre », un fuck you ou un vaffanculo. Dans Le Roi Lear ce n’est pas parce que des jeux verbaux relatifs à l’inceste parsèment le texte que l’inceste acquiert une quelconque réalité au niveau de l’intrigue ; c’est le pornographe qui s’amuse ; ce qui s’en dit n’est pas à prendre au pied de la lettre ; on est là au royaume du figuré et du métaphorique. Ces jeux relèvent d’une saga parallèle, tout aussi riche sur le plan dramatique et tout aussi prenante que l’intrigue officielle, mais autonome et faite des seules péripéties de l’indécence verbale. Bien entendu, cela tend à créer ou à favoriser une tournure d’esprit particulière, jusqu’à ce que l’auteur ait le public dessalé qu’il mérite. La belle erreur d’un correcteur d’édition travaillant en 2016 à la relecture en français des Deux Nobles Cousins, par où la Fille du geôlier ne disait plus : « Larguez un foc ou deux et louvoyez, matelots ! » mais « Larguez un froc ou deux [...] [10] », aurait sans doute réjoui le dramaturge, mort depuis quatre cents ans : en l’occurrence, le sens obscène, lancé par Up et relancé par course jusqu’à about , est remonté à la surface et la partie de jambes-et-autres-membres en l’air (up), les ébats (a bout) et la copulation (course) ont eu raison du foc (course). Au demeurant, l’œuvre elle-même met en scène le retour du refoulé ; ainsi, la fermeture administrative des bordels des faubourgs de Vienne dans Mesure pour mesure a le même effet que le pacte d’abstinence des seigneurs de Navarre dans Peines d’amour perdues : chassée de ses repaires et de ses forteresses, la putasserie se répand partout à l’extérieur ; expulsés de leur lupanar, les Lamousse (Froth), Pompée Lecul (Pompey Bum) et autres Madame Surcuite (Mistress Overdone) circulent librement à la cour de Vienne, tandis qu’en Navarre les ascètes finissent par se déguiser en Russes dans l’espoir de roussiner incognito des femmes.

Le but est de montrer tout ce que le théâtre de Shakespeare doit à la gaudriole et comment le goût de l’obscénité se fait sous sa plume art dramatique. On peut multiplier à l’infini les variations, la donne anatomique de base ne change pas : la verge et le vagin ou, en résumé, le derrière. L’intérêt n’est pas de tout réduire à cet invariant primaire ; c’est, à l’inverse, de suivre son expansion en constructions dramaturgiques. Au-delà des thèmes abordés et des figures imaginées, il faut voir le parti que l’écrivain a tiré du sujet et le soin infini qu’il a mis à le traiter, y déployant des trésors d’invention. Il se pourrait que son écriture soit à son meilleur quand elle se fait pornographie. En tout cas il y a là un art consommé, dont il serait dommage de se priver, tant l’écoute ou la lecture de son théâtre s’en trouve enrichie et sa puissance démultipliée. Le goûter n’ôte rien aux plus savantes théories relatives à l’œuvre du dramaturge, qu’elles choisissent de le tirer vers le christianisme, fassent de lui un promoteur de la subjectivité moderne ou un adepte de l’ésotérisme, ou l’associent à l’histoire de la shoah. Dans ces pages il ne sera même pas question de psychologie ou de pathologie : le problème n’est pas de savoir si Shakespeare souffrait d’érotomanie, il s’agit seulement de connaître et de reconnaître en lui le pornographe. Et s’il est fait mention ici d’une physique du discours, ce ne sera pas pour décrire l’amorce des phrases, ni leur élan ou leur allant, ni leur jeté ou leur coulé, ni les heurts qui les propulsent ou qui les brisent, car ainsi va toute phrase : à son rythme ; en l’occurrence:elle désignera une hégémonie du fait physiologique- toujours en sons et en papier -, aussi grands que soient les mots prononcés et les sentiments exprimés, coe en témoignent les métamorphoses shakespeariennes des vertus et des vices : l’honneur (honour) changé en copulation (on her, « sur elle ») [11] ; la flatterie (flattery) en aplatissement (fiat) putassier [12] ; la détresse (distress) en bandaison [13] ; la noblesse d’âme (gentleness) en puissance génésique (genital / gentle) ; la constance (patience) en passivité sexuelle ; la générosité (kindness) en plaisir charnel ; et la vertu ( virtue / latin vir) elle-même en attributs virils. Et il n’y a ici rien à prouver ; il suffira de donner à entendre, et à s’émerveiller.

Car, passé la stupéfaction, viennent l’émerveillement et un plaisir sans fin, à mesure que l’on voit réémerger devant soi l’autre Shakespeare — une autre Comédie des erreurs, un autre Roméo et Juliette, un autre Jules César, une autre Nuit des rois, un autre Marchand de Venise, une autre Tempête, un autre Conte d’hiver, et ainsi de suite jusqu’à la dernière des trente-neuf pièces. Plus on avance, plus on a conscience d’immensités inexplorées ou pas encore cartographiées. C’est pourquoi le présent travail se veut avant tout un appel à témoins, une invitation à aller plus loin, plus loin que ces quelques aperçus venant simplement s’ajouter à ceux des pionniers qu’ont été dans le monde anglophone Frankie Rubinstein et Eric Partridge. Il n’existait rien de comparable à ce jour en français.

Nous avons voulu entrer dans l’autre fabrique, aussi active que méconnue, du théâtre de Shakespeare, une usine dramaturgique plus ou moins clandestine d’où sort une bonne part de sa production dramatique et de chacune de ses pièces. Nous avons cherché à voir selon quels principes elle fonctionnait, quels matériaux et quelles techniques y étaient utilisés, et à quelles fins ou, pour mieux dire — car à ce jour nul ne sait rien des intentions et motivations de l’auteur —, avec quels effets ou résultats, compte tenu des circonstances. Même si, à elle seule, toute cette pornographie ne permet pas d’affirmer que le théâtre de Shakespeare a tout d’une maison de passe et son globe tout d’« une planète paillarde [14] », elle dit quelque chose du rapport de l’auteur aux domaines qu’elle colore — de l’histoire à la théologie en passant par la topographie, la diplomatie, l’art militaire, la musique, la littérature... — et elle fait partie intégrante de sa poétique.

*

Shakespeare ce pornographe ?

La Compagnie des poètes par Manou Farine, 15 mars 2019.

Et si les trente-neuf pièces de Shakespeare (1564-1616) étaient d’abord longs poèmes pornographique tapis dans le théâtre ? Et si Feuilles d’herbe de Walt Whitman (1819-1892) étaient avant tout érotisation générale du monde et réhabilitation du sexe ?

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Falstaff le libertin. Kean collection.

Pour en parler le poète Jacques Darras, et le traducteur Jean-Pierre Richard. Une émission enregistrée en public au Salon du livre de Paris.

Tout, âme et corps, est dans le sexe
Walt Whitman, Feuilles d’herbe, Gallimard, Traduction Jacques Darras.

Une heure placée sous le signe du Printemps des poètes qui se tient jusqu’au 25 mars et met la Beauté à son programme. Avec jean-Pierre Richard shakespearien convaincu, à qui l’on doit de nombreuses traductions dont une étroite collaboration à l’édition bilingue des œuvres complètes dans la Bibliothèque de la Pléiade. Shakespearien convaincu, mais à l’esprit le plus mal tourné possible. C’est ce que nous signale son essai "Shakespeare pornographe" qui parait aux éditions Rue d’Ulm. Hypothèse : sous son théâtre se cacherait de façon délibérée et permanente un sous-texte obscène dont il fait analyse et commentaire en véritable spéléologue. Où l’on apprend donc qu’à bien écouter et bien lire Richard II commencerait par une scène d’éjaculation, qu’ «  ear » peut évoquer le derrière, que « voice » peut tout aussi bien vouloir dire pénis, ou s’entendre « vice », que « Holy » a vite fait de s’entendre « hole », que cette pornographie a ses principes, ses matériaux, ses techniques et ses effets et que surgit alors un autre théâtre une autre dramaturgie. Un double fond débusqué dans la traduction des Sonnets de Shakespeare par le poète Jacques Darras, par ailleurs traducteur de Feuilles d’herbe de Walt Whitman, poète du corps, de la parole et de la liberté.

Partie 1 : Shakespeare et Walt Whitman (Jacques Darras)

Partie 2 : Shakespeare pornographe (Jean-Pierre Richard)

Crédit : France Culture


Shakespeare, Titus Andronicus, 3 2 49.
ZOOM : cliquer sur l’image.
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Coupures de presse


Livre hebdo, 6 mars 2019.
ZOOM : cliquer sur l’image.
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Le Monde des livres, 22 mars 2019.
ZOOM : cliquer sur l’image.
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Shakespeare

Je regarde, une fois de plus, le merveilleux film de Madden, Shakespeare in love (1998), avec l’éblouissante, fine et subtile Gwyneth Paltrow. Comme elle embrasse son Shakespeare, Gwyneth, non pas l’acteur qui joue le rôle, mais Shakespeare lui-même à travers le temps ! Elle mange avec énergie son fantasme, et c’est très beau, très au-delà de la caméra, parce qu’elle est réellement Juliette avec son William Roméo. Elle a lu et entendu Shakespeare comme personne, elle se trouve devant un garçon embrassable, et, tantôt femme et tantôt garçon, elle est aussi étonnante dans un rôle que dans l’autre.

Elle aime de tout son corps les mots qui sont venus l’enchanter. Shakespeare, et lui seul, per­met ça, songe d’une nuit d’été, magie, fées, musique, ciel étoilé. Démonstration unique : Shakespeare plus fort qu’Hollywood. On n’osait pas le croire, mais Gwyneth l’a fait (je ne sais pas ce qu’elle est devenue, carrière honnête, sans plus, elle avait 26 ans à l’époque). Les baisers, les bouches, les langues ? Tout est là, le reste s’ensuit (ou pas), preuve qu’un corps s’habite vraiment lui-même, ou bien se vit à côté (c’est le plus sou­vent le cas). Il est possible que Shakespeare n’ait jamais été embrassé de cette façon, mais sa poé­sie oui. Pauvres Français, qu’avons-nous au théâtre ? Du comique, de l’esprit, des alexandrins gémissants, mais le corps, les nerfs, la virilité, la fulguration rythmique ? Les Anglais ont toujours eu raison, parce que Shakespeare avait raison.

On n’a jamais mieux défié l’absurde, le néant, la mort, la folie, le crime, et, en même temps, mieux célébré l’amour, l’harmonie, la douceur, les fleurs. Sacrée Gwyneth ! Et pourtant, elle est américaine, née à Los Angeles en 1972. Elle a obtenu l’Oscar de la meilleure actrice en 1998 pour Shakespeare in love, et même le prix du « meilleur baiser » pour ce même film, où son partenaire était Joseph Fiennes. Ce « prix du meilleur baiser » me laisse rêveur. Qu’on me montre les autres, avant et depuis celui-là, lequel, d’ailleurs, est chaque fois différent (ça n’arrête pas). Rien de langoureux, de languide, de simulé romantique ; des baisers de feu complets, comme des épées. To be or not to be ? To be !

J’ai souvent eu recours à la vitamine Shakes­peare dans les moments d’accélération (H, Para­dis, Femmes). La grande séquence sur lui, dans Ulysse, de Joyce, est une des plus belles digres­sions qu’on ait faites sur l’auteur de Hamlet. Au cinéma, l’interprétation de Laurence Olivier reste indépassée. Toute la musique de Purcell ou de Haendel permet d’entendre respirer les gorges et les voix du sublime artiste. Ici, dans mon île, La Tempête n’ est jamais loin de moi.
Prospero :
« Ma science prévoit que mon zénith est visité par une étoile très favorable, dont il faut que j’accueille l’influx sans attendre, sinon ma destinée entrerait en déclin pour toujours... »
Ou bien :
« Par gentillesse, sachant à quel point j’aimais mes livres, il m’en fournit certains que je place plus haut que mon duché... »

La Tempête est la victoire magique de la science des livres sur la réalité falsifiée. Magie blanche contre magie noire. Grâce à ses livres qui sont, donc, beaucoup plus que des livres, Prospero a dépossédé de son île une sorcière et son fils, et il y vit avec sa fille, Miranda, arrivée avec lui, en exil, lorsqu’elle avait 3 ans. Grâce à Ariel, un esprit qu’il a libéré, il a pouvoir sur la Nature, la nervure des phénomènes, les ressorts et la machinerie des vents et de l’eau. À la fin, Prospero-Shakespeare indique clairement qu’il renonce à l’inceste Père-Fille qui irrigue secrète­ment toute la pièce. Magie blanche, Père-Fille ; magie noire, Mère-Fils. Qui ne voit pas ça ne voit pas grand-chose.

La magie blanche, à travers mots, musique, esprits, propose d’ouvrir les yeux sur le monde et la société, cette dernière étant toujours mue, quelle qu’elle soit, par la magie noire. Malgré vos dénégations, vous préférez cette dernière. Si, au contraire, vous êtes du côté de Prospero, il ne vous reste plus qu’à vous retirer sur la pointe des pieds, en demandant, ironiquement, l’indul­gence du public (sans quoi la pièce ne serait pas jouée). Même ruse dans le finale du Don Giovanni de Mozart, frère de Shakespeare.

Il y a un Shakespeare « italien », fasciné par ce pays tellement en avance, auquel la France se croit supérieure, on se demande pourquoi. La question religieuse est évidemment là, dans l’ombre. Que font ces franciscains dans Roméo et Juliette ? La rupture de l’Angleterre avec Rome n’est-elle pas une tragique erreur ? Shakespeare, lui, est très souvent à Vérone, Milan, Naples, Venise, et jusqu’en Sicile, dans une Italie vivante de son temps. L’Italie prohibée en français ?

Et puis voyez ces prénoms, surtout de femmes : Miranda, Viola, Cordelia, Ophelia, Per­dita, Diana, Julia, Silvia, Bianca, Desdemona... On est en a pour les femmes, et en o pour les hommes : Roméo (Rome !), Prospero, Banquo, Antonio, Orsinio, Cassio, Iago, Othello, Lodovico... En vérité, l’italien, en quittant le latin, fait vivre le grec, et Homère vous parle à travers Sha­kespeare, comme vous pouvez l’entendre aussi, direct, dans les Illuminations de Rimbaud.

Un vrai roman, folio 4874, p. 435-439.

Bientôt, sur cet écran : La seconde vie de Shakespeare - Paradis.

*

[1Victor Hugo par exemple. Cf Le Phénix et la Colombe.

[2Lincoln’s Inn, Gray’s Inn, Middle Temple et Inner Temple. Lieux de formation des futurs administrateurs publics et de résidence pour jeunes gens à la mode. G. Boquet et É. Gruter, Les Iles britannique au XVIe siècle, p. 325.

[3F. Rubinstein, A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and their Significance (1984).

[4Troilus et Cressida, 2 2160-163 : « PÂRIS : [...] C’est pourquoi je dis :/ Oui, battons-nous pour elle car nous sommes assurés/ Que tout l’espace du monde ne saurait l’égaler. [...]Then, l say,/ Well may wefight for her, whom we know welll The world’s large spaces cannot parallel. HECTOR : Bien dit, Pâris et Troïlus. Paris and Troilus, you have both said well. »

[5W. Shakespeare, Œuvres complètes., t. 7, p. 1557, note 11.

[6Cité par Gisèle Venet, ibid., t. I,,p. 1502.

[7Voir le calembour « fort en vogue au XVI siècle » sur « occupation » / « au cul passions » dans le Prologue du Tiers Livre : F. Rabelais, Œuvres complètes, p. 328, note 10.

[8Timon d’Athènes, 2 2159 : « L’INTENDANT :[...] Je me retirais près d’un tonneau en train de se vider [...] I have retir’d me to a wasteful cock.  » Le me to a wastefiûl cocke de l’in-folio a été « corrigé » par des éditeurs en me from a wasteful cock (Knight), me, like a wasteful cock (Milford), me too a wasteful cock (Staunton), me to a wakeful cot (Daniel), me to a wakeful couch (Dreighton).

[9Ou Thomas Middleton dans sa pièce A Yorkshire Tragedy (1605), l 76-77, avec cette allusion aux amitiés particulières prêtées à Jacques ler, ainsi qu’ aux fournées de cevahers ayant marquÀ le début de son règne :« They call it "knighting" in London, when they drink upon their knees. A Londres on appelle cela "être fait chevalier", quand on boit à genoux » — comme lors d’une fellatioon.

[10Les Deux Nobles Cousins, 3 4 10 : «  Up with a course or two, tack about, boys ! »

[11Voir Les Deux Gentilshommes de Vérone, 2 4152-153 :« VALENTIN : Et je t’aiderai moi-même à l’y mettre :/ Elle sera élevée à l’honneur suprême. And l will help thee to prefer hr too :/ She shal/ be dignified with this high honour . » (C’est nous qui traduisons.) Valentin veut aider so ami Protée à porter son érection (high) sur une Milanaise, qui sera honorée (dignified) d’accueillr sur elle (on her / honour) ses attributs virils (dignitas en latin).

[12Voir Coriolan, 5 5 22-25 : « AUFIDIUS : [...] dans ce dessein/ Il a fait ployer sa nature, [...] to this end / He bow ’d his nature . » Sollicitant les voix de la plèbe pour devenir consul, Coriolan a dü, à cete fin (to this end), ployer son naturel (bow’d his nature) peu enclin à la flatterie : tel un(e) prostitué(e), il a incliné (bow ’d) son postérieur (nature) vers le bout (end) d’un autre homme.

[13Voir Comme il vous plaira, 2 7 95-100 : « LE DUC AÎNÉ : L’ami, est-ce la détresse qui te rend si hardi [...] ? Art thou thus boldened, man, by thy distress [...] ? ORLANDO : Vous avez touché juste au premier mot : c’est la pointe épineuse de la détresse nue qui m’ ôté les dehors/ De la civilité soyeuse. You touched my vein at first : the thorny point/ Of bare distress hath ta en from me the show/ Of smooth civility. » L’érection (distress, thorny point) d’Orlando est due aux attouchemnts du duc (touched my vein) ; en latin, distringere, qui a donné distress et « détresse », signifie « maintenir étendu » et vena désigne le « membre viril ». Voir F. Rubmstem, A Dictionary ..., s.v. distress. p. 78.

[14Le Conte d’hiver, 1 2200.

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1 Messages

  • Albert Gauvin | 11 avril 2019 - 11:26 1

    Shakespeare inspire en porno star

    Livres — De Jo Nesbø à Philippe Sollers, le barde voit son œuvre pompée à toutes les sauces romanesques. Explications sensuelles de l’expert Jean-Pierre Richard.

    Le dramaturge William Shakespeare (1564-1616), déjà célébré comme le meilleur scénariste de films de tous les temps, inspire aussi les écrivains les plus cosmopolites. Les auteurs de polar, bluette de campus, science-fiction, etc. semblent très clients d’Othello, Mcbeth et les autres. En marge de ce flux romanesque, l’universitaire Jean-Pierre Richard, traducteur des « Œuvres complètes » dans la Bibliothèque de la Pléiade depuis 1995, publie un jouissif « Shakespeare pornographe ». Avec une malice érudite, l’expert met le doigt sur le sexe, protubérant et omniprésent dans le texte. Cette vitalité donne une énergie organique à des héros gonflés de suc narratif et de tension sensuelle. Et peut-être même, un début d’éternité.

    D’où vient la thèse d’un Shakespeare pornographe ?

    J’ai découvert par hasard que ce n’était pas neuf. En 1977, une chercheuse américaine, Frankie Rubinstein, établit un dictionnaire des jeux de mots sexuels chez Shakespeare. Mais cela a été esquivé, « oubli » accentué par des traducteurs qui ont souvent écarté ces « croustilles de potache ». Quand j’ai traduit « Les joyeuses commères de Windsor » pour la Comédie-Française, une critique s’est élevée contre « le ton indigne » de mon travail. J’ai voulu vérifier dans le détail, et n’ai pu que constater que loin d’équivoques sexuelles occasionnelles, Shakespeare les pratique avec une remarquable constance.

    Comme une dernière cachotterie ?

    Il ne s’agit pas vraiment d’un secret. À son époque, les dramaturges rivalisent de brio pour glisser des seconds degrés sous la gravité de leurs pièces nobles et traditionnelles. En plus, les théâtres sont situés dans les quartiers chauds de Londres, les gens y vont pour le plaisir, le rire. Le Globe accueillait 3300 spectateurs par représentation, un mélange d’étudiants de droit qui parlent latin et français, de bacheliers, qui se mêlent aux ouvriers. D’où une atmosphère joyeusement bordélique qui trouve un écho dans la langue si inventive de Shakespeare.

    Ce « double entendre » explique-t-il le potentiel de relecture ?

    C’est d’ailleurs cette jubilation inventive déployée dans le gag qui me fascine ! L’obscénité, ici, relève d’un véritable enjeu. En la matière, Shakespeare reste un champion inégalé. Son biographe Peter Ackroyd parle de « génie exempt de passion ». Moi, j’y vois plutôt une pose, d’ailleurs jugée positive à l’époque. Son détachement permet de se moquer de tout. Shakespeare ne croit qu’au plaisir de retourner les mots comme « un gant de chevreau » pour le citer.

    Cette souplesse inciterait donc à s’y faufiler, à l’instar de tous ces auteurs contemporains ?

    Il y a le spectacle offert sur scène par ses tragédies, officiel. Mais derrière la représentation se ressent une autre dramaturgie à l’œuvre, un spectacle détourné dans une deuxième dimension, au-delà de l’intrigue canonique. Les artistes sont très sensibles à ça. Voyez Thomas Jolly, un des metteurs en scène actuels les plus en phase avec Shakespeare, selon moi, qui ose en tirer des farces pornographiques.

    La jouvence de rock star du barde puise-t-elle dans ce sexe débridé ?

    Je déteste le mot relooking, mais ici… oui, il se situe sans doute au niveau sexuel. Avec une nuance. Grâce à une alliance baroque de cette trivialité soutenue fusionnée dans une science infinie, Shakespeare impose sa complicité avec un public d’initiés. Une extraordinaire érudition accompagne l’exploitation de la sexualité avec une énergie inépuisable.

    Ce concentré de paillardise, dites-vous, devient agent dramaturgique.

    Tout reste verbal sans besoin de représenter l’acte sexuel comme chez une Sarah Kane, par exemple. Pourtant, il lui sera beaucoup reproché d’être vulgaire. Au passage, cela prouve la conscience d’être face à un auteur sulfureux. Pour certains esprits, Shakespeare doit rester noble. Sa filiation avec Rabelais est escamotée, encore aujourd’hui. J’ai, dans la Pléiade, expérimenté cette réserve.

    Même de nos jours ?

    Tout à fait. Ainsi « Henri VIII », au propos très sérieux, ruse pourtant avec le sexuellement explicite dans quelques scènes. En note de bas de page, j’expliquais que le titre de « comte cardinal » pour Thomas Wolsey, en anglais, devient carrément obscène : « Cunt carnal » (ndlr : « con charnel »). Ou ce chevalier qui s’agenouille, non par respect, mais pour une fellation et littéralement « avaler ». Mon coauteur à la Pléiade a refusé de mettre ses initiales avec les miennes sous ces remarques !

    Ce filtre shakespearien puissant agit dans toutes les langues sur toute espèce de romanciers ?

    La référence shakespearienne s’applique à n’importe quelle situation moderne, déjà par le prestige qu’il octroie. Et surtout, l’œuvre sécrète tant d’interprétations mais n’en impose aucune. Ni morale ni idéologie. Personne ne sait ce qu’il pense. Sans sens imposé, tout devient possible, au contraire d’un Descartes par exemple.

    (24 heures)