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Pasolini, un réfractaire exemplaire

D 8 février 2017     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Pasolini sur le tournage de L’Evangile selon saint Matthieu.
Archive A.G. (DR). Zoom : cliquez l’image.

« Pour être poète, il faut avoir du temps : bien des heures de solitude, seul moyen pour que quelque chose se forme, vice, liberté, pour donner style au chaos. »

« On m’a dit que j’ai trois idoles : le Christ, Marx et Freud. Ce ne sont que des formules. En fait, ma seule idole est la réalité. Si j’ai choisi d’être cinéaste, en même temps qu’un écrivain, c’est que plutôt que d’exprimer cette réalité par les symboles que sont les mots, j’ai préféré le moyen d’expression qu’est le cinéma, exprimer la réalité par la réalité. »

Pier Paolo Pasolini.

S’il y a eu, dans la deuxième moitié du XXe siècle, un intellectuel, un écrivain, un poète, un cinéaste, « mal vu à droite, mal vu à gauche, vomi par le centre », c’est bien Pier Paolo Pasolini, « ce drôle de saint qui, en noir et blanc, nous a montré un Christ éclatant de vérité dans sa Passion selon saint Matthieu » écrit Philippe Sollers dans Illuminations [1].
Rétrospective sur l’oeuvre du réalisateur, adepte d’un « cinéma de poésie » [2], sur son destin tragique et ce que l’on a appelé « l’affaire Pasolini ».


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Ostie. Le cadavre de Pasolini, le 2 novembre 1975.

Pasolini a été assassiné dans la nuit du 2 au 3 novembre 1975. Trois semaines plus tard, Sollers intervenait lors du Congrès international de psychanalyse sur « Sexualité et politique » organisé à Milan par Armando Verdiglione [3].

« Sexualité et Politique »

À Milan, Philippe Sollers
a posé d’entrée quelques questions

Une conception vraie de la politique devrait savoir intégrer à l’analyse économique d’une situation, et aux rapports de force qui en découlent, la donnée irrationnelle qui vient marquer l’impasse sexuelle à l’œuvre dans toute société. Puisque nous parlons en Italie aujourd’hui, je prendrai d’abord comme exemple le meurtre de Pasolini. Ce congrès ne peut pas ne pas se tenir à l’ombre de ce crime. Il est clair que Pasolini s’avançait peu à peu dans une dimension d’analyse de l’obscénité, rejoignant le mur graffité général de l’espèce comme il se montre dans ses chiottes occidentales. Ce théorème de la porcherie, il le sentait fortement, épinglé qu’il est sur la structure même de la religion chrétienne. Or, qu’est-ce que le fait religieux ? Une façon de synthétiser, dans des discours qui finissent par se stratifier, l’énigme de la sexualité pour l’être parlant que nous sommes. Partout où la religion recule sans que soit touché le fait sexuel interprétable en discours, elle fera retour sous la forme du malaise social poussé à son comble. D’où la psychiatrisation accélérée des régimes où la pyramide religieuse s’effondre.
L’Italie n’en est pas encore là, mais commence peut-être ce parcours. Pasolini est venu lucidement, comme symptôme, témoigner de cette mutation. Affirmant le fond de transaction perverse du lien social en tant que tel, c’est-à-dire sa nature intrinsèquement homosexuelle, il est devenu, de ce fait même, le sujet italien le plus menacé, parce que le moins homosexuel. Ce paradoxe est la logique même. Pasolini a été tué pour que le nœud social homosexuel refoulé reste inconscient, qu’il soit scellé dans le sang de quelqu’un qui pouvait le dire. Il s’agit d’une demande sauvage d’aphasie. En quoi ce crime est essentiellement fasciste. Car le fascisme, c’est ça : que la perversion du lien social soit remise à l’ombre, pendant que s’agitent, sur le devant de la scène, son envers de bien-pensance bornée, bétonnée. Clivage qui définit l’implantation totalitaire en ceci que la jouissance des particuliers pris dans le rouage d’état doit se trouver désormais muette, morte, coulée à pic.
Qu’un corps social défende sa misère sexuelle en tuant celui qui pourrait le lui montrer prouve bien que ce corps peut à chaque instant préférer celui ou ceux qui exploitent cette misère sexuelle à condition de la passer sous silence. Pasolini avait choisi de dire. Et de dire de plus en plus. C’est donc avant tout non pas un homme, non pas un homme ayant telle ou telle particularité sexuelle, que l’on a assassiné, mais une capacité de reflet. Je demande que nous pensions à Pasolini en nous déprenant de notre porcherie intime, pour constater ceci : que la position de l’art, pas de l’université, peut aller jusqu’à la vérité réelle avec son prix vrai.

La Quinzaine littéraire, 15-01-76 [4].

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En 2007, trente-deux ans après la mort de Pasolini, Guy Scarpetta revient sur la complexité de l’homme et de l’oeuvre [5].

Pasolini, un réfractaire exemplaire

L’anniversaire de l’assassinat de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) a fourni l’occasion d’un important retour sur la vie et l’oeuvre de cet écrivain et cinéaste italien. Premier constat : Pasolini fait partie de ces intellectuels réfractaires à toute tentative de récupération par la culture dominante. Et, second constat : en ces temps d’avachissement idéologique, son anticonformisme subversif demeure intensément réconfortant.

Le 2 novembre 1975, Pier Paolo Pasolini était sauvagement assassiné, sur un terrain vague, près d’Ostie. A l’occasion du trentième anniversaire de cette mort, de nombreuses publications ont vu le jour, notamment en France [6], qui témoignent de la fascination que l’écrivain et cinéaste italien continue à exercer. Les circonstances mêmes du crime, encore incomplètement élucidées [7], n’ont pu que contribuer à développer, à son égard, une véritable légende noire — dont émane une image proprement mythologique, celle de l’ange du mal, de l’hérétique persécuté, du dernier grand artiste maudit. Mais sans doute le temps est-il venu, malgré tout, de dépasser cette image — et de voir, plutôt, en Pasolini, à travers l’exceptionnelle diversité des registres qu’il a traversés (poésie, roman, cinéma, essais critiques et théoriques, interventions journalistiques), un formidable exemple, vivant, paradoxal, singulier, d’intellectuel engagé.

Encore faut-il s’entendre sur ce terme, recouvert par des tonnes de rouille, et largement discrédité, aujourd’hui, par tous les défenseurs, plus ou moins masqués, de l’ordre établi. Pasolini, d’évidence, n’était ni un « intellectuel de parti » (docile, chargé d’appliquer la ligne), ni un « intellectuel organique » au sens d’Antonio Gramsci (chargé de contribuer à l’hégémonie culturelle du « bloc historique » prétendant au pouvoir), ni même un écrivain engagé selon le modèle sartrien (détenteur du sens de l’histoire, et subordonnant toute pratique d’expression aux exigences d’un combat collectif). Plutôt quelqu’un pour qui la tâche d’un artiste ou d’un intellectuel, dès lors qu’il se veut solidaire des « damnés de la terre », est de mettre en crise et de subvertir les conceptions du monde dominantes, d’explorer le non-dit des représentations convenues (y compris, le cas échéant, celles de son propre camp), de faire surgir le refoulé du consensus social et culturel - sans rien céder, jamais, sur sa singularité (ce que Juan Goytisolo, aujourd’hui, nomme l’« intellectuel sans mandat » [8]).

C’est ainsi que Pasolini, s’il ne renia jamais complètement l’engagement communiste de ses années de formation, n’en éprouva pas moins le besoin constant de surmonter, ou d’excéder, ce qu’il nommait le « conformisme des progressistes ». Ce qui explique, par exemple, à l’époque où le communisme officiel, institutionnel, misait surtout sur le prolétariat organisé des villes industrielles, son insistance sur le monde paysan (avec ses codes, ses valeurs spécifiques), ou sur le sous-prolétariat des banlieues urbaines (façon de résister aux prétendus impératifs de l’histoire, de se focaliser sur ce qu’elle tend à marginaliser ou à exclure). Ou encore son intérêt pour le tiers-monde (dans lequel, selon lui, « il y a déjà quelques formes de prise de conscience qui contredisent à la fois le rationalisme marxiste et le rationalisme bourgeois »), ou pour certains mouvements de la gauche radicale américaine, comme les Black Panthers, crédités de « jeter leur corps dans la lutte », de déborder les schémas révolutionnaires classiques.

Ce marxisme hétérodoxe est aussi au coeur de l’engagement culturel et artistique de Pasolini. Très vite, celui-ci a compris que la culture progressiste de l’après-guerre, issue du combat antifasciste, a désormais épuisé ses fonctions (« Le temps de Brecht et de Rossellini est révolu »). Mais il ne s’agit pas pour autant de céder au purisme et au formalisme des avant-gardes littéraires des années 1960 (en Italie, par exemple, les poètes du Groupe 63), à qui il reproche de mener une lutte abstraite, inoffensive, « purement linguistique », d’être prisonniers d’un mode de vie « petit-bourgeois », et de masquer derrière leurs proclamations antinaturalistes une pure et simple « terreur à l’égard de la réalité ». Point-clé : l’engagement, pour Pasolini, surgit aussi de l’expérience directe, de la façon de vivre, de l’implication subjective et physique, dans la réalité (proximité, ici, avec quelqu’un comme Jean Genet). Et cette implication, c’est ce qui passe tout autant dans sa poésie, lyrique, ambiguë, scandaleuse, dans ses romans, ou dans son art du cinéma.

Car l’intérêt du cinéma, pour lui, est d’être une écriture directement en prise sur le réel, une façon de capter et de révéler la réalité comme un langage (donc de la dénaturaliser) - découpant et isolant des plans (d’où son caractère explicitement « fétichiste ») dans le grand « plan-séquence ininterrompu de la vie ». Ce dont procède, en définitive, l’une des oeuvres cinématographiques les plus bouleversantes et les plus audacieuses du XXe siècle : non seulement un authentique cinéma d’auteur (ou ce qu’il désignait, pour se démarquer des normes narratives du cinéma commercial courant, comme un « cinéma de poésie »), mais encore un art éminemment paradoxal, à la fois primitif et maniériste, à la fois réaliste (dans son amour concret, son aptitude à faire percevoir le « langage des corps ») et hypercultivé (dans sa façon de convoquer et de mêler, au second degré, des éléments issus de la peinture ancienne, de la musique classique ou populaire, de la littérature, en une superbe impureté).

Et cela, qu’il s’agisse de réintroduire la tragédie dans le monde du sous-prolétariat (Accattone, Mamma Roma), de ressusciter les mythes d’une Grèce barbare, préclassique (Oedipe roi, Médée), de restituer au récit christique sa violence et sa portée subversive (L’Evangile selon Matthieu), d’élaborer d’étranges paraboles, où la grâce s’enchevêtre à l’obscénité, pour déstabiliser le conformisme ambiant (Théorème, Uccellacci e uccellini, Porcherie), d’explorer le dehors de la culture bourgeoise, ses antécédents populaires occultés (Le Décaméron, Les Contes de Canterbury) ou son altérité orientale (Les Mille et Une Nuits), ou de propulser la noirceur sadienne dans le contexte du fascisme agonisant (Salo ou les Cent Vingt Journées de Sodome [9]). Autant de films qui continuent, plus de trente ans après, de nous troubler, par leur énigmatique beauté — et qui ne peuvent qu’accuser, par contraste, l’état actuel du cinéma, majoritairement soumis à la débilité marchande de l’industrie du divertissement (une telle oeuvre, aujourd’hui, n’aurait tout bonnement aucune chance d’exister).

Pasolini a-t-il été réactionnaire ? Soutenir cela, comme on le fait parfois, est un contresens parfait. Ce qui est vrai, c’est qu’il a pu parfois soutenir des opinions « indéfendables », à l’opposé de ce qui se présentait comme moderne ou progressiste (à propos des mouvements étudiants de 1968, par exemple, ou du débat des années 1970 sur l’avortement). Mais, à relire aujourd’hui ces interventions polémiques, on s’aperçoit qu’elles visaient avant tout à provoquer les intellectuels de la gauche conformiste (y compris ceux qui étaient ses amis : Alberto Moravia, Italo Calvino, Umberto Eco) — et à les amener à trahir, dans leurs réactions, justement, ce que leur « progressisme » apparent pouvait avoir de fondamentalement bien-pensant.

Plus généralement, il est certain que Pasolini, qui idolâtrait Rimbaud, n’a jamais cru pour autant qu’il fallait être « absolument moderne ». Qu’il n’a jamais considéré la nostalgie, même largement imaginaire (nostalgie de la Nature, du Maternel, de l’Innocence perdue), comme une façon de s’opposer à un monde où la modernité peut parfaitement s’identifier à la barbarie. En ce sens, ce qu’il allait chercher dans la nostalgie du Frioul, du monde rural, d’une diversité culturelle et dialectale menacée par le « progrès », ou dans celle des cultures prébourgeoises (Boccace, Chaucer) et extra-occidentales (Les Mille et Une Nuits), n’était pas très différent de ce qui l’attirait dans le tiers-monde, ou dans le sous-prolétariat des borgate romaines : une manière de s’appuyer sur les « forces du passé » pour mieux combattre le présent lorsque celui-ci devient destructeur.

Passage, si l’on veut, d’une position progressiste (adhésion aveugle à la modernité, remplacement de l’ancien par le nouveau) à une position de résistance (incluant la résistance au nouveau, lorsque celui-ci est synonyme d’oppression supplémentaire, de conformisme, d’uniformité). Le coup de génie de Pasolini (qui le distingue radicalement, soit dit en passant, de tous les « néo-réacs » d’aujourd’hui), c’est précisément d’avoir su transformer la nostalgie en force critique. Inutile d’insister, je crois, sur ce qu’une telle attitude, isolée à son époque, peut avoir aujourd’hui d’étonnamment actuel : aujourd’hui, c’est-à-dire dans une situation où les pires régressions (notamment sociales) se présentent comme des « modernisations » (c’est la rhétorique même de la vulgate libérale) — et où il peut être révolutionnaire, du coup, de contester le type de « modernité » imposé par la tyrannie du marché...

Il est un dernier point, enfin, où l’engagement de Pasolini apparaît comme prodigieusement anticipateur — et presque prophétique. C’est celui, qu’il est pratiquement seul à repérer à son époque [10], qui concerne la véritable « mutation anthropologique » s’opérant sous ses yeux, par laquelle la bourgeoisie au pouvoir étend et renforce sa domination. Pasolini avait, dans sa Trilogie de la vie, chanté la liberté sexuelle (déculpabilisée) d’un monde populaire non encore asservi au puritanisme bourgeois.

Or, dès la sortie de ces trois films, il éprouve la nécessité de les « abjurer » : précisément parce qu’il se rend compte que le pouvoir des années 1970 peut parfaitement accepter la « libération sexuelle », et promouvoir en ce domaine la permissivité, dès lors que chacun est assigné à un rôle de consommateur, et que le sexe devient une marchandise comme les autres. C’est ainsi que le sexe cesse d’être une valeur de scandale (puisque le puritanisme disparaît) : il est à son tour absorbé, intégré, il n’est plus tabou (donc plus sacré : la marchandisation de toutes les activités humaines est une « profanation »), il relève désormais du nouveau conformisme de la consommation.

Pasolini fut sensible à cela, bien sûr, à partir de sa propre homosexualité, dont il redoute la dissolution dans la norme (« Il est intolérable, écrit-il, d’être toléré ») - et qui valait pour lui, d’évidence, beaucoup plus comme un défi que comme un facteur d’appartenance : « Ce n’est pas tant l’homosexuel qu’ils ont toujours condamné que l’écrivain sur qui l’homosexualité n’a pas eu de prise comme moyen de pression, de chantage à rentrer dans le rang [11]. » Mais ce qui est le plus important, c’est le constat plus vaste qu’il opère à partir de là : il existe désormais un pouvoir à la fois économique et médiatique (les maîtres du monde sont aussi ceux de sa représentation), dont l’horizon est d’imposer le règne du troupeau généralisé, de la middle class planétaire, désacralisatrice et uniformisatrice.

A cela, comme toujours chez lui, une perception d’abord physique : les sous-prolétaires des borgate se sont mis à rêver d’entrer dans la norme, à avoir honte de leurs codes anciens, à répudier leur culture spécifique, ils commencent à ressembler aux étudiants issus de la bourgeoisie (ils ont les mêmes comportements, les mêmes jeans, les mêmes cheveux longs, presque le même langage) ; le tiers-monde commence lui aussi à se mouler dans la pseudo-universalité de l’Occident technicien et consommateur, à commencer par le tiers-monde interne à l’Italie (le Mezzogiorno) ; le « Centre », en particulier grâce à ce terrifiant instrument d’homologation et de normalisation qu’est la télévision (qui devient pour lui l’ennemi principal, dont il prône la « destruction »), impose un modèle unique, exclusif — c’est, dit-il, le « nivellement brutalement totalitaire du monde », l’« ordre dégradant de la horde ». En somme, ce que le fascisme historique avait échoué à réaliser, le nouveau pouvoir conjugué du marché et des médias l’opère en douceur (dans la servitude volontaire) : un véritable « génocide culturel », où le peuple disparaît dans une masse indifférenciée de consommateurs soumis et aliénés.

Le constat est sombre, déchirant — il n’en est pas inexact pour autant : tout cela, depuis trente ans, n’a guère fait que s’accentuer. Face à quoi la résistance, pour Pasolini, se doit d’être subjective autant que politique. Pas d’autre façon de contester cet « ordre » que d’affirmer farouchement sa singularité, son écart, son irréductibilité (seule énergie que le marché et le spectacle sont impuissants à assimiler). Leçon plus que jamais actuelle, aux antipodes de ce « conformisme de la rébellion » qui s’épanouit dans le monde intellectuel, et qui est le meilleur complice de l’ordre établi.

Guy Scarpetta, Le Monde diplomatique, février 2007.

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Pasolini devant la tombe de Gramsci à Rome (1961)
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Pasolini a été assassiné dans la nuit du 2 au 3 novembre 1975. Un an après sa mort, voici comment Michel Random présentait l’écrivain et réalisateur à la télévision.

Vivre et encore plus

Dans une interview de 1974, par Michel Random, en italien et en français, le réalisateur Pasolini évoque la force révolutionnaire de l’Evangile, son enfance dans la "borgatta" romaine, ses premiers films, le langage cinématographique, ses premiers livres, l’angoisse. Sergio Citti, ami de Pasolini l’a connu pendant le tournage d’Accatone. Enfin Laura Betti décrit ses rapports avec l’artiste, sa personnalité.

Extrait


INA (durée : 5’20")
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Plus de 40 ans ont passé, la mort de Pasolini reste une énigme. Enquête.

L’affaire Pasolini

Documentaire d’Andreas Pichler
Allemagne 2012, 52 minutes

Tous en parlent à merveille : Dacia Maraini, écrivaine et proche de Pasolini, Peter Kammerer, sociologue et fin connaisseur de l’Italie, Nico Naldini, cousin de Pasolini, Barbara Castaldo, spécialiste de littérature — sans oublier Guido Calvi, avocat et professeur à l’université, qui a largement contribué à la réouverture du procès. Il en est convaincu, l’assassinat du réalisateur cache des motifs politiques.

À travers des extraits de documents et de films de l’œuvre immense de Pasolini, se dessine le profil d’un artiste qui n’a rien perdu de sa modernité et de son caractère explosif, ne serait-ce que parce que bon nombre de ses visions et analyses se sont avérées terriblement justes : des services secrets commanditaires des attentats commis pendant les « années de plomb » à la main mise de la mafia sur la politique, de l’ascension de Silvio Berlusconi à l’effondrement du système politique au début des années 1990.

Lire aussi : Qui a tué Pasolini ?.

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Pasolini Roma

En 2013, une rétrospective et une exposition très riche de la Cinémathèque a rappelé la place prépondérante de Pier Paolo Pasolini dans l’histoire du cinéma italien, et dans l’histoire de l’Italie elle-même.

Alain Bergala présente l’exposition.

C’est tout simplement l’exposition que tout un chacun aimerait découvrir quand il a 18 ans et qu’il commence à s’intéresser à l’oeuvre pléthorique, et au premier abord opaque, de Pier Paolo Pasolini. Pourquoi ? Parce que tout y est clair. C’est Rome où, à 28 ans, Pasolini arrive avec sa mère en 1950 pour fuir un père alcoolique, qui lui permet d’entrer à petits pas dans son œuvre. Il est alors un poète, pauvre et inconnu, qui a projeté dans son siècle la langue frioulane.

Les lieux où Pasolini a habité, travaillé, qu’il a fréquentés, où il a aimé et filmé, pendant les vingt-cinq dernières années de sa vie, forment un filtre qui permet de révéler l’artiste protéiforme (poète, romancier, cinéaste, journaliste, essayiste, homme public et intellectuel), d’une puissance créatrice hallucinante (combien de milliers de pages a-t-il écrits ?), et tous les obstacles auxquels l’homme — et l’intellectuel — a dû se heurter pour survivre et créer dans une société qui globalement le haïssait (la liste des procès qui lui furent intentés tient sur quinze pages, affichées dans l’exposition…). Parce qu’il était communiste, homosexuel, qu’il assumait tout cela et qu’il renvoyait à la société démocrate-chrétienne une image terrifiante, dénonçant avec un prophétisme hallucinant le consumérisme aveugle, l’acculturation accélérée d’un prolétariat dont il s’est toujours senti proche, l’embourgeoisement, phénomènes qui allaient, bien plus tard après sa mort, mener à Berlusconi, donc à la bêtise, à l’injustice, au fric et au pouvoir.

Pasolini... fascisme et société de consommation.

Sa présence romaine permet aussi de rendre compte d’une époque où la ville appartenait aux intellectuels et aux artistes, dont ses amis Alberto Moravia, Elsa Morante, Fellini, etc. Où le cinéma italien était aussi l’un des plus imaginatifs du monde. Chronologique et linéaire, l’exposition conçue par Gianni Borgna, Alain Bergala et Jordi Ballò, créée à Barcelone, divise la vie et l’art de Pasolini en six salles, six étapes marquantes de son œuvre, de ses rencontres et de ses voyages, avant sa fin tragique, dans des circonstances encore floues aujourd’hui (la justice italienne enquête toujours), sur une terrain vague près d’une plage d’Ostie où il fut battu à mort.

Entre sa naissance en 1922 et sa mort en 1975, il y a un homme doux qui bataille sur tous les fronts. Ses maîtres, ses filtres : Marx, Dieu (le catholique), Freud (toutes ces influences se retrouveront dans son cinéma). Digérant toutes les sciences humaines avec une rapidité et une intelligence confondantes, constamment dialectique (même avec lui-même), il aura marqué à jamais de son empreinte l’histoire italienne.

Qui était Pasolini ? Celui qui n’en sait rien l’apprendra — sans tout connaître — en voyant l’exposition. Celui qui le sait déjà aura de belles surprises (parmi lesquelles une pièce où sont rassemblés les six tableaux qu’il préférait). Pasolini’s not dead.

« Pasolini Roma », catalogue de l’exposition : Pasolini Roma (Skira Flammarion/ Cinémathèque française), 264 pages, 35 € www.pasoliniroma.com à voir sortie en Blu-ray de Médée (1969), avec Maria Callas (M6 Vidéo, environ 25 €) (Les InRocks).

Visitez le site de l’exposition.

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Pasolini, la passion de Rome

Réalisation : Alain Bergala

(FRANCE, 2013, 54mn) ARTE F

Comment la capitale italienne a façonné l’oeuvre et la vie de l’écrivain cinéaste. Un voyage poétique à travers le temps et la ville par Alain Bergala, l’un des commissaires de l’exposition « Pasolini-Roma ».

Pour Pasolini, Rome n’a pas été un décor ni un simple lieu de vie. Rome a eu une existence physique, charnelle et passionnelle, pour l’homme et pour le poète.

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Pasolini vu par Emanuele Trevi

auteur de Quelque chose d’écrit (Actes Sud), à l’occasion de l’exposition que la Cinémathèque Française consacre à Pasolini.
L’histoire presque vraie d’une rencontre impossible avec Pier Paolo Pasolini à travers sa comédienne fétiche et “gardienne du temple”, Laura Betti. Un livre qui brouille magistralement les genres littéraires et propose une interprétation, aussi radicale qu’inattendue, de Pétrole, l’oeuvre posthume de Pier Paolo Pasolini.

La Grande Table, 16.10.2013.

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Ernest Pignon-Ernest, si Pasolini revenait...


Pasolini portant son cadavre sur la plage d’Ostie
Zoom : cliquez l’image.

Quarante ans après l’assassinat du réalisateur italien, Pier Paolo Pasolini, le pionnier de l’art urbain en France, Ernest Pignon-Ernest lui rend hommage. L’exposition « Si je reviens », présente les photos, croquis et dessins de son « Parcours Pasolini », « Qu’avez vous fait de ma mort ? »

Entretien avec Ernest Pignon-Ernest

Pasolini, visionnaire, s’érige-t-il comme un sémaphore pour l’humanité ?

Il était une espèce de Sibille. Il a vu avant tout le monde les dérives de la déshumanisation qu’allait apporter cette forme de néocapitalisme bâti sur la consommation, l’acculturation que ça allait amener, la dégradation des relations entre les hommes. Regardez, comment dans ma région (Nice) 40 % de gens ont voté ! Ce recul de la pensée, cette rupture avec l’histoire.... Je pense que cette amnésie est un signe de barbarie. Pasolini, dans un texte parlait de « l’extraordinaire force révolutionnaire du passé » ; il est essentiel de s’appuyer sur son histoire. Les drames qui se sont passés à 100 m d’ici (au Bataclan) sont des séquelles de cette société qui n’a pas d’autres valeurs que l’argent et la consommation. Il voit venir cette société déshumanisée, individualiste et violente.


Pasolini portant son cadavre.
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Le spectre de Pasolini portant son cadavre, pourquoi cette figure de style empruntée à la Piéta de Michel-Ange ?

Je ne me suis pas posé cette question… Quand on vit, pour les deux mille ans qui nous concernent, et de ce côté de la méditerranée, même si on n’est pas croyant, ce qui est mon cas, on est marqué par l’iconographie chrétienne. La représentation de la mort est incarnée par le Christ, ce sont des repères culturels très forts comme les grands mythes.


Dans l’atelier d’Ernest Pignon-Ernest.
Zoom : cliquez l’image.

Pasolini un compagnon de route, qu’est-ce qui vous rassemble ?

Je suis marxiste, il s’affirmait comme tel, mais il réalisait des films comme Médée, L’évangile selon Matthieu... Il savait que son humanisme venait des Evangiles. C’est ce que je pense moi aussi. Nous sommes nourris par cette culture. Chez lui, il y avait toujours cette tension, cette contradiction positive. Il faisait une analyse très pointue de la société la conjuguant à la passion. Nous avons cette faculté de traiter les grands mythes héroïques, bibliques, non plus comme des choses exceptionnelles qui mettent en jeu des héros, mais au contraire des choses vécues par les plus humbles, tout en y repérant ce qu’ils ont de sacré.

Quarante ans après son assassinat, comment avez-vous retracé son parcours ?

Je suis un peintre sculpteur, je choisis les lieux autant en fonction de leur charge symbolique que de leur qualité plastique. Mes dessins sont des questionnements, toujours sans réponse, colportés par les rues et sur les murs de Rome, d’Ostie, de Matera et de Naples, en des lieux qui ont un lien avec sa vie, son oeuvre écrite ou filmée, parfois seulement une résonance complice : le dos d’une église, une croix, le marbre blanc rageusement maculé de graffs rouge et noir, le béton rouillé sur du sable… C’est une conjugaison de signes plastiques pasoliniennes.


Poète du street art.
Zoom : cliquez l’image.

« Qu’avez-vous fait de ma mort ? » Auprès de qui, Pasolini réclame des comptes ?

Il interroge la société, le système économique, la démocratie chrétienne, la mafia, toutes ces compromissions. Quarante ans après sa mort, assassiné dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975 sur la plage d’Ostie, on cherche encore. Le procès a été bâclé, les traces effacées… Un procès a redémarré, mais finalement, la main qui a tué n’est plus importante. Pasolini a eu au cours de sa vie 800 procès, un nombre de censures incroyables sur ses films, il a été agressé plusieurs fois, victime de faux témoignages, menacé d’emprisonnement… Toutes ces accumulations d’agressions ont rendu le crime possible. Je m’interroge : qu’est-ce qu’on a voulu faire taire en le tuant ? Probablement, tout ce qu’il annonçait.

Vous exercez depuis 50 ans, reconnu de vos pairs, pourquoi continuer de maroufler les murs, le soir en catimini ?

J’ai collé mes dessins sur le pont Saint-Ange à Rome en dessous des sculptures du Bernin, on ne me donnerait aucune autorisation, j’ai collé sur des églises, cela a été déchiré le jour même. Mon travail ne peut fonctionner que de cette façon, sans demander d’autorisation, de subvention… Il faut que les choses apparaissent là où on ne les attend pas. Elles doivent travailler les lieux, leur mémoire.


Poète du street art.
Zoom : cliquez l’image.

Vos oeuvres, in situ, sont éphémères mais fixées par la photo, n’est-ce pas paradoxal ?

C’est toujours un grand regret que les gens découvrent mon travail à travers la photo. Mon travail est bâti sur une chose sensuelle et physique, tous mes dessins sont en grandeur nature et quand on les rencontre dans la rue, c’est une chose d’homme à homme. Ils doivent être perçus comme une empreinte, qui sous-entend une présence et à la fois une absence comme une référence au Suaire de Turin. Les singularités pour un travail plastique, c’est de n’être jamais pensé, cadré. Mes images sont pensées dans l’espace et le mouvement de la ville, et quand j’en fais une photo, évidemment plastiquement, elle devient banale. L’exposition se veut comme un exposé du processus du travail et non pas le résultat.

Vous êtes un pionnier de l’art urbain, en France. Pensez-vous que le graffiti a encore besoin de cette quête de reconnaissance ?

Ça s’imposera. On peut constater que ceux qui gèrent la nomenclature en France sont un peu normés. Les institutions manquent de curiosités et sont un peu alignées sur des modes que leur imposent le marché de l’art.

Samira Houari-Laplatte, mediapart.fr.

Crédit photos : Ernest Pignon-Ernest

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Flash back.

Pasolini l’enragé

par Jean-André Fieschi

ORTF, Cinéaste de notre temps, 15 novembre 1966.
Production : André S. Labarthe et Janine Bazin.

À Rome en juillet 1966, Pier Paolo Pasolini évoque ses parti pris cinématographiques, notamment au travers de ses films Accattone, Des oiseaux, petits et gros et de L’Évangile selon saint Matthieu.

Pasolini s’introduit en présentant le cinéma sous deux aspects : linguistique et stylistique. Linguistique, car pour le cinéaste, le cinéma est un langage, un moyen d’exprimer sa rage dans une autre langue que celle qui procède de sa nationalité. Le discours déforme quand le cinéma est « la reproduction du langage naturel de la réalité ». À ce degré, l’expérience suffit. Pour le second aspect, stylistique, il s’agit de maîtriser la technique et la connaissance cinématographique. Un problème qu’il contournera pour son tout premier film, Accatone, en simplifiant la narration (des gros plans, peu de mouvements de caméra, etc.).

L’entretien permet au réalisateur qui a déjà réalisé huit films d’appeler à lui ses théories cinématographiques. Ainsi, il ne nie pas son lien de parenté avec le néoréalisme italien mais s’en distingue dans le message et dans le style. Pasolini oriente ses films vers ce qu’il appelle le « sous-prolétariat ». Cette catégorie sociale, selon lui, se différencie du prolétariat marxiste en ce qu’elle n’est accrochée à aucune industrie. Cette population végète dans la misère en banlieue de villes sans moyens de production. Il l’oppose à une petite bourgeoisie, particulière à l’Italie, dont il est issu et contre laquelle il se dresse. Quand le néoréalisme contient dans une description furieuse de la réalité, un message d’espoir qui est celui d’une révolution culturelle en attente au sortir de la guerre, Pasolini, qui arrive vingt ans après, crie son désespoir et son amour pour le sous-prolétariat — qu’il sacralise dans la forme par des gros-plans.

Le documentaire dresse un portrait d’un poète et philosophe du cinéma ; la sagacité du cinéaste ira même s’exercer à s’interroger sur le portait qui est en train de se dessiner de lui. Il se conclut par un résumé de Théorème, son prochain film alors en tournage.

Crédit Vimeo

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Portfolio

  • L'évangile selon Saint Matthieu
  • Pasolini (tournage de L'évangile selon St Matthieu (1964). Collection (...)

[1Folio, p.85. Notons que Sollers appelle L’Evangile de Pasolini : Passion. Lapsus qui est un hommage à la Passion selon St Matthieu et à Bach que Pasolini nous fait entendre dans son film.
Sollers le rappelle dans un entretien récent : « Macciocchi a organisé à Vincennes des cours et séminaires contre le fascisme, elle a invité Pasolini — en décembre 1974, le film Fascista de Nico Naldini est projeté à l’université de Vincennes. Pasolini est là, invité par Macciocchi, qui tient un séminaire intitulé "Analyse du fascisme, des origines à aujourd’hui". » (Cf. Éléments pour une analyse du fascisme). Pour en savoir plus, voir Quarantenaire Pasolini et Naldini à Vincennes.

[2Texte publié dans les Cahiers du cinéma n° 171 (octobre 1965), pp. 55-64.

[3Sexualité et politique. Documents du congrès de Milan (1975), Uge 10/18, Paris 1975.

[4Archives A.G.

[5Voir aussi : Pasolini sans légende dans Guy Scarpetta, L’impureté, Grasset, 1985.

[6Toutes les notes relatives à cet article sont de Guy Scarpetta.
Outre plusieurs rééditions de textes de Pasolini en livre de poche, on peut citer, récemment : René de Ceccatty, Pasolini, Gallimard, coll. « Folio Biographies », Paris, 2005 ; René de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, du Rocher, Paris, 2005 ; La Longue Route de sable, texte inédit de Pasolini, Arléa, Paris, 2004 ; Bertrand Levergeois, Pasolini. L’alphabet du refus, Editions du Félin, Paris, 2005 ; Marco Tullio Giordana, Pasolini, mort d’un poète, Seuil, Paris, 2005.

[7Voir Marco Tullio Giordana, op. cit.

[8A propos de Günter Grass, dans Juan Goytisolo, Cogitus interruptus, Fayard, Paris, 2001.

[10A l’exception, notable, de Guy Debord et des situationnistes — que Pasolini ne connaissait guère.

[11On peut imaginer le rire de Pasolini s’il savait qu’il est aujourd’hui l’un des objets fétiches des Gays and Lesbian Studies — lui pour qui la sexualité (homo ou hétéro) était avant tout un phénomène singulier, irréductible à toute commune mesure (« L’érotisme, disait-il, est un phénomène excessivement individuel » ; « Il y a des gouffres entre ceux qui appartiennent à la même famille érotique ») et qui était, par là même, étranger à toute fierté d’appartenance (gay pride).

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