« Eternel Tintoret ». L’exposition se tient jusqu’au 24 janvier au musée Jacquemart André. Yannick Haenel, toujours aussi bon quand il nous détaille les tableaux des peintres qu’il aime, en parle dans sa chronique de Charlie du 21 octobre, s’attardant sur Suzanne et les vieillards, que Tintoret a peint vers 1555. A l’occasion de cette exposition, Lionel Dax republie son essai Liberté de Tintoret que j’ai présenté lors de sa première édition. Y est aussi longuement décrite la toile du peintre. Dans la dernière livraison de la revue Ironie, Dax a eu l’excellente idée de publier le récit que John Ruskin a fait de sa découverte de Tintoret lors de son séjour à Venise à l’automne de l’année 1845. Je l’ai illustré de quelques photographies de tableaux prises au fil du temps lors de mes propres séjours dans la Sérénissime.

Voyager parmi les détails

Yannick Haenel

Publié le 21 octobre 2026

Je vous propose un petit voyage. C’est à Paris, au musée Jacquemart-André, 158, boulevard Haussmann, dans le 8e arron­dissement. Jusqu’au 24 janvier s’y tient l’exposition « Éternel Tintoret », dont le commissariat est assuré par Giovanni C. F. Villa, Neville Rowley [1] et Pierre Curie. Une trentaine de tableaux vous émerveilleront par leur audace, leur sensualité, leur intelligence chromatique et leur subtile férocité, parmi lesquels l’admirable Danaé (1578) prêté par le musée des Beaux-Arts de Lyon, où la pluie d’or qui ruisselle sur le corps d’une femme et que sa servante recueille dans son beau tablier bleu a pris la forme de pièces de monnaie vénales. Ou bien le merveilleux Léda et le cygne (vers 1578), qui vient des Offices, à Florence, où une femme, entièrement nue, tord littéralement le cou au désir masculin.

Mais le voyage que je vous propose est une expérience amoureuse, et ne concerne ainsi qu’un seul tableau : quand on aime, on n’a d’yeux que pour un seul objet.

Tintoret, Suzanne et les vieillards, vers 1555.
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Il s’agit de Suzanne et les vieillards, qui appartient au Kunsthisto­risches Museum de Vienne, et que Tinto­ret (1519-1594) aurait peint à Venise vers 1555, c’est-à-dire en gros à 36 ans. Regardez ce pied nu alerte et pâle, cette main qui le caresse rêveusement au bord de l’eau. Contemplez le corps opalescent de cette femme qui écarte incroyablement ses jambes devant un miroir où son regard flotte de plaisir. Profitez de ses bijoux de perles qu’elle porte en bracelets, en boucles d’oreilles et en collier (celui-ci serpente au pied du miroir comme un fil de petites jouissances nacrées). Observez maintenant le flacon de cristal, le peigne en ivoire, l’épingle à cheveux et le voile blanc translucide qui composent, autour de sa jambe repliée, un paysage de charme, un cabinet miniature de beauté dont chaque pièce accentue l’effet de nudité saisissant du personnage : elle n’est pas seulement nue, elle est dévêtue.

Va-t-elle se baigner dans l’eau où déjà sa jambe droite trempe avec bonheur ? Pas sûr : le miroir l’appelle. Le plaisir du bain rivalise avec celui de sa propre image qui en arrête le mouvement : elle se baigne dans son reflet dont la jouissance la cueille.

Et puis, autour d’elle, déployés en une scène dont la géométrie vertigineuse contient comme toujours chez Tintoret des contorsions extravagantes qui font de lui un orchestrateur hors pair des corps, il y a des regards : deux vieux types reluquent la belle. Ils sont saisis dans des postures ridicules de voyeurs : le désir masculin, et celui de tout regardeur de peinture qui aime les nus, comme votre chroniqueur, est bel et bien renvoyé ici à sa nature pathétique. Mais ce qui me frappe, c’est combien toute la nature contemple cette femme, et combien la peinture elle-même la désire. Regardez ces roses qui ouvrent, au fond, sur un jardin. Cette ouverture en triangle du tableau, c’est le sexe de Suzanne.

« VENISE, MARDI SOIR [23 SEPT.] 1845

Mon très cher Père,
Les lettres que je vous envoie ces jours-ci sont bien misérables, mais avec le travail que je fais sur les détails, mes yeux ont besoin de repos le soir. Aujourd’hui j’ai été totalement submergé par l’émotion devant un homme dont je n’avais jamais rêvé qu’il ait pu exister – Tintoret. Je l’avais toujours considéré comme un bon peintre, habile et vigoureux, mais je n’avais pas la moindre idée de son énorme puissance. Harding en a été aussi renversé que moi, mais lui se dit « anéanti », tandis que moi je me sens encouragé et excité par la grande peinture. Je pense cependant que Harding a aimé les peintres vénitiens et qu’ils lui auront fait du bien. J’avais déjà été passablement abasourdi par la grande Assomption du Titien – qui est un véritable Turner, mais haut de quarante pieds. Il y a une peinture du Tintoret qui en fait soixante sur vingt-quatre. J’en ai complètement oublié l’Accademia – c’est plein de trésors – mais c’est une chance merveilleuse que je sois venu ici, car sans cela je me serais ridiculisé en parlant légèrement de Tintoret. Je le regarde maintenant, bien qu’il soit un peintre moins parfait, comme un plus grand homme que Titien lui-même. »

« [VENISE] MERCREDI [24 SEPT.] 1845

Mon très cher Père,
J’ai été pris aujourd’hui dans une tornade de peinture qui a bien failli m’engloutir. Je ne m’étais jamais senti aussi totalement écrasé devant un esprit humain que je l’ai été aujourd’hui, devant le Tintoret. Ayez l’obligeance de prendre ma liste des peintres, et placez le dans l’école de l’Art tout, tout, tout en haut, en tirant un grand gros trait noir sous son nom pour le mettre à part de tous les autres – et dans l’école de l’Esprit placez-le tout de suite après Michel-Ange. Il m’a mis complètement sens dessus dessous, à tel point que finalement je n’ai rien pu faire d’autre que m’étendre sur un banc et en rire. Harding disait que s’il avait été un peintre connu, il n’aurait plus jamais touché un pinceau, et qu’il se sentait davantage comme un écolier qui vient de recevoir le fouet que comme un homme – et cela n’a rien d’étonnant. Tintoret semble ne pouvoir donner toute sa mesure que lorsqu’on lui donne une toile de quarante pieds carrés – et alors, il se déchaîne tel un Léviathan, et voilà le ciel qui vient s’unir à la terre. Michel-Ange lui-même n’est pas capable de lancer des personnages dans l’espace comme lui le fait, et quand il peint l’espace, à côté de celui de Tintoret cela a l’air d’une coquille de noix.

Imaginez l’audace de cet homme – dans son Massacre des Innocents une des mères s’est jetée d’une terrasse pour échapper à l’exécuteur et elle tombe tête la première, sur le dos, en tenant bien haut son enfant sans vie. Et quelle Résurrection – les roches du sépulcre ont volé en éclats et vous retombent dessus en grondant, tandis que le Christ surgit et s’élève au milieu d’un torrent d’anges, montant au ciel en un tourbillon où vous vous perdez plus de dix fois. Et puis il faut voir la touche de sérénité dans sa terrible Crucifixion – il y a un âne dans le lointain, en train de brouter des restes de palmes qui jonchent le sol. Si ce n’est pas un coup de maître, je ne sais pas ce que c’est. Quant à la peinture je crois bien que je ne savais pas jusqu’à présent ce que cela signifiait – cet homme vous dessine un personnage en dix coups de pinceau, et vous le colore en à peine plus. Je crois qu’il ne lui faut pas dix minutes pour inventer et peindre toute une surface. Et le voilà parti, entassant foule sur foule, en d’innombrables multitudes – sans jamais s’arrêter ni se répéter – nuages, tornades de vent, feu, et terre et mer dans leur infinité, rien de cela ne lui est impossible – et puis en noble compagnon il a introduit Titien, à cheval sur le côté d’une de ses grandes compositions, avec lui-même de l’autre côté, mais il a donné la meilleure place à Titien. C’est ainsi que sont entre eux les grands hommes – là, pas de jalousie. Je vais calculer combien de mètres carrés il a couvert de son esprit à Venise. Il y a plus de quatre mille pieds carrés dans trois de ses peintures, et j’en ai déjà vu environ soixante, grandes et petites, – non, ça doit faire beaucoup plus, mais je crains de dire combien. Je vais revenir demain – jeudi 24 (ou 25) – pour rester travailler dessus sérieusement, peinture après peinture. »

Harold Shapiro (éd.), Ruskin in Italy. Letters to His Parents 1845, Oxford, Clarendon Press, 1972, pp. 211-2133, lettre 132

« VENISE, JEUDI SOIR 25 SEPTEMBRE 1845

Mon très cher Père,
Est-on réellement le 25 ? Je ne sais plus du tout que faire. Je suis écartelé entre Tintoret et le grand canal. Ce matin j’ai passé deux bonnes heures assis devant Tintoret et cela m’a fait énormément de bien et je n’en suis senti plus grand – comme si je m’élevais à sa hauteur. Il me reste maintenant très peu de temps pour exercer ma main à peindre, à l’huile, rien moins qu’un immense tableau. Je pense que je suis à deux doigts d’y parvenir – et je dois y mettre des arbres. Tintoret m’a montré comment peindre les feuilles – ma parole, il vous fait ses feuilles avec une sorte de rage. Je pense que vous aimeriez voir comment il fait un tronc en deux coups de pinceau, un pour le côté éclairé et un coup pour le côté sombre, toujours de haut en bas, et puis il s’attaque aux feuilles – jamais vent d’automne ne les a balayées au loin comme lui les fait arriver sur sa toile – et puis aussi sa paille dans l’Adoration des bergers, hénaurme, et cette chaise dans l’Annonciation avec son assise en paille, sublime, et son stupéfiant âne de La fuite en Égypte – quel âne – quel âne – dont les oreilles semblent encore entendre, depuis l’Égypte, le massacre des innocents qui continue en Palestine – et il l’aurait sûrement entendu s’il s’était agi du Massacre des innocents par Tintoret non par Hérode. À force de le regarder, aujourd’hui j’ai fini par entendre les hurlements des femmes. Il y a là, culbutant tous les uns sur les autres, les exécuteurs, les épées, et tout le reste, en une seule et unique masse de désespoir et d’agonie, – jamais rien qui soit de mauvais goût, rien d’indécent, ni sang, ni gorge tranchée, mais dans un entassement de douleur et de folie humaines, la plus effroyable lutte qu’ait jamais conçu un esprit d’homme. Mais mes yeux sont fatigués et il faut que j’aille au lit. »

« VENISE, VENDREDI 10 OCTOBRE 1845

Mon très cher père,
Je pense que je gagnerai du temps en prenant la grand route par Milan plutôt que de passer par Côme, et puis je m’aperçois qu’en ce qui concerne l’étude de Tintoret je n’ai pas fait la moitié de ce qu’il aura fallu, aussi vais-je rester ici jusqu’à lundi, et puis, si Dieu le veut, je ferai – lundi Padoue, jeudi Vicence, vendredi Vérone, samedi Crémone, lundi Milan, – mais non, j’oubliais. Lundi c’est le 13. Et prendre le chemin du retour le 13, je n’aime pas ça. Il faut donc que j’attende mardi, mais ça ne changera pas grand-chose. Si Dieu le veut, je serai à Vevey le dimanche 26, à Paris le dimanche 3, et à la maison le dimanche 19. C’est cette canaille de Tintoret qui a complètement bouleversé mes plans, – il m’a ouvert sur l’art des perspectives totalement nouvelles et a changé ma façon de voir sur de nombreux points, ou du moins l’a rendue plus profonde. Je vais désormais travailler autrement, avec une autre méthode. Je ne m’en lasse pas, et plus je le regarde plus je le trouve merveilleux. »

« VENISE, SAMEDI 11 OCTOBRE 1845

Je m’aperçois que « le vieux renard » comme Harding appelle Turner, s’était mieux servi que tous les autres réunis dans la basse-cour de Tintoret. Je découvre qu’il l’a grignoté de partout – en fait Tintoret est le seul dont je puisse dire avec certitude que Turner l’a étudié avec dévotion. » [2]

« Je suis resté absolument accablé ces deux ou trois derniers jours par ma découverte de Tintoret ; mais j’ai depuis la sensation d’avoir rencontré un peintre venu d’une planète située à des millions de miles, et non un peintre terrestre ordinaire. »

Tintoret, Présentation de Marie au temple, vers 1552-1553.
Photo A.G., 16 juin 2014. ZOOM : cliquer sur l’image.

« CHIESA DELLA MADONNA DELL’ORTO (1877)

C’est dans cette église que j’ai eu mon premier contact avec la réalité du génie de Tintoret. J’ai été saisi par le tableau, qui par chance était alors descendu et se trouvait dans une chapelle latérale, de la Présentation de Marie au temple, et je vis tout de suite que sa peinture était plus grande – plus simple, et plus profonde que celle d’aucun autre maître vénitien – et que les expressions d’admiration dans la foule qui l’entoure étaient rendues de façon plus dramatique que je le vis jamais excepté par Giotto. La figure de la petite fille – la tête nimbée d’une douce lumière – est présentée si naturellement et si parfaitement comme le centre de tout, et sa simplicité et sa pureté d’enfant sont si bien respectées – jusque dans la faiblesse de son pas menu – tranquille – instinctif – qui contraste avec les formes massives et fermes – l’action musculaire de la grande figure au premier plan – que je ne connais aucune autre représentation de ce sujet où soit atteinte une telle impression de réalité et de douceur.

Tintoret, Le Paradis, 1588.
Photo A.G. Venise, Palais des doges. 19 juin 2016. Zoom : cliquez l’image.

Tintoret, Le Paradis, 1588, détail
Photo A.G. Venise, Palais des doges. 19 juin 2016. Zoom : cliquez l’image.

« LE PARADIS (1877)

Au fond de la Chambre du Grand Conseil. Il m’a été impossible de compter le nombre de personnages de cette peinture, où l’intrication des groupes est telle qu’il est difficile dans sa partie supérieure de distinguer les figures les unes des autres ; mais j’en ai compté cent-cinquante importantes rien que dans une moitié ; si bien que, comme il y a presque autant de figures secondaires, le nombre total ne peut être inférieur à cinq cents. Je crois, somme toute, que cette peinture est le chef-d’œuvre de Tintoret ; bien qu’elle soit si vaste que personne ne prend la peine de la lire, et que des peintures moins extraordinaires lui sont pour cela préférées. Je n’ai moi-même pas été capable d’en étudier plus de quelques fragments, tous exécutés dans sa plus belle manière ; mais un observateur pressé appréciera de savoir que l’ensemble de la composition est divisé en zones concentriques, représentées les unes au-dessus des autres comme les étages d’une coupole, autour des figures du Christ et de la Vierge, situées au point central et le plus élevé : ces deux figures sont d’une dignité et d’une beauté qui surpasse tout. Entre chaque zone ou ceinture constituée des figures plus proches, on voit dans le lointain un ciel blanc plein d’esprits flottants. Cette peinture est dans l’ensemble admirablement préservée et c’est la chose la plus précieuse que possède Venise. (…) Je vais conclure aujourd’hui en vous donnant un bref aperçu du schéma du Paradis de Tintoret, pour justifier mon assertion selon laquelle il s’agit de la peinture à la fois la plus pensée et la plus puissante qui soit au monde. (…) Le visage d’Ève est, peut-être, le plus beau jamais peint par Tintoret – lumineux, mais avec des yeux noirs. Adam flotte à ses côtés, se fondant dans des ténèbres pleines d’ailes, et dont le contour est bordé de feuilles de figuier. (…) Je n’hésite pas à me déclarer convaincu que cette peinture est de loin la plus précieuse de toutes les œuvres existant aujourd’hui dans le monde. »

Tintoret, Crucifixion, vers 1555.
Venise, Accademia. Photo A.G., 14 juin 2016. ZOOM : cliquer sur l’image.

« La Crucifixion de L’Accademia (1877)

En tant que jeu de couleur et d’effets d’ombre et de lumière, c’est absolument merveilleux. Des cinquante figures que contient cette peinture, il n’en est pas une qui jure avec une autre ou lui fasse tort ; non, il n’y a pas un pli de vêtement, pas une touche de pinceau dont on pourrait se passer ; toutes les qualités de peintre de Tintoret se trouvent ici à leur plus haut degré, la couleur à la fois la plus intense et la plus délicate, la plus extrême résolution dans l’arrangement des masses de lumière, et en même temps une variété infinie de demi-teintes et de modulations ; et le tout exécuté avec une magnificence dans le toucher qu’aucun mot ne peut rendre avec assez de vigueur. Je me demande si j’ai jamais vu une peinture dans laquelle il y ait autant de résolution, et si peu d’impulsivité, et dans laquelle il soit fait si peu de concession au hasard, à l’impatience ou à quelque faiblesse. C’est une œuvre si infinie qu’on ne la peut décrire ; mais parmi ses petits traits d’une extrême beauté, notons spécialement la manière dont il est évité que cette masse de corps humains, qui emplit la peinture d’un bord à l’autre, soit ressentie comme lourde, par la grâce et l’élasticité de deux ou trois rameaux qui au premier plan jaillissent d’une souche brisée, et qui s’élèvent bien visibles dans l’ombre où ils se découpent sur un interstice de la pâle lumière bleue, grise, et dorée qui baigne la foule à l’arrière-plan, le rôle de ce feuillage équivalant, du point de vue artistique, à celui des arbres placés par les sculpteurs aux angles du Palais des Doges. Mais ils ont ici une signification bien plus qu’artistique. Si le spectateur regarde attentivement la souche que j’ai dite brisée, il constatera qu’en fait elle est non pas brisée, mais coupée, les autres branches du jeune arbre ayant été récemment taillées. Si nous nous souvenons que dans la grande Crucifixion de San Rocco l’un des principaux détails est l’âne qui broute les palmes fanées, nous n’aurons aucun mal à comprendre l’intention du grand peintre quand il élève la branche de cet olivier mutilé sur la pâle lumière du ciel au lointain ; tandis que, juste à côté, saint Joseph d’Arimathie traîne dans la poussière un vêtement blanc, – regardez bien, c’est la plus vive lumière du tableau –, taché du sang de ce Roi sous les pas duquel, cinq jours auparavant, ceux qui allaient Le crucifier avaient étendu leurs vêtements. »