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Le lecteur, fort des certitudes que lui donne une vigilante conscience politique jamais prise en défaut — en général un « assis » très paresseux —, n’aura retenu de Maria-Antonietta Macciocchi (1922-2007) que son passage à l’émission Apostrophes (1983) où un Simon Leys, particulièrement remonté, tenta de la confondre pour les positions qu’elle défendit dans un livre du début des années 70, De la Chine. Le fait que, sur ce point, Leys décrivit, le premier, la réalité d’un système finalement totalitaire que d’autres mirent plus de temps à comprendre, ne doit pas faire oublier le travail considérable que l’intellectuelle communiste italienne entreprit dans les mêmes années 1970 lorsqu’elle enseignait à l’université de Vincennes. Il y a d’abord le séminaire sur le fascisme qui se tint en 1974 et dont les actes ont été publiés en deux volumes dans la collection 10/18. J’en ai longuement parlé il y a une dizaine d’années dans un dossier qui, je le crois, reste d’actualité (cf. Éléments pour une analyse du fascisme). J’y reviens, avec des éléments nouveaux, à la fin de ce présent article. A ce séminaire était déjà présent l’écrivain-cinéaste Pier Paolo Pasolini. C’est au même Pasolini que Macciocchi consacra un autre séminaire les 10, 11 et 12 mai 1979, quatre ans après son assassinat. Les Actes en ont été publiés en 1980 chez Grasset, dans la collection « Figures » dirigée par Bernard-Henri Lévy, au moment où — je cite un extrait de l’Avertissement liminaire signé par Lévy et Macciocchi — « de graves menaces pesaient sur un foyer d’enseignement et de liberté sans pareil, que toutes les forces de conservation et de restauration s’acharnent à normaliser. » Il y eut beaucoup d’interventions à ce séminaire (Cf. BnF Gallica). Celles de Macciocchi, bien sûr, trop longues pour être reprises ici, mais aussi celle de Philippe Sollers, sans doute en partie improvisée, intitulée Pasolini, Sade, saint Matthieu. On y reconnaît le style oral si caractéristique de l’écrivain. Comme cette intervention ne figure dans aucun des volumes de Sollers (de La guerre du goût à Fugues), il y a fort à parier que personne ne s’en souvient, voire que personne ne l’a lue. La retrouvant, un peu par hasard, en lisant des extraits de ce volume « Pasolini », j’ai pensé qu’elle ne manquerait pas de vous intéresser en cette année 2025 où l’on commémore les cinquante ans de la mort du génie (du saint ?) italien. Je republie également l’intervention de Marcelin Pleynet, Pasolini-autographe, qui analyse un aspect méconnu de l’art de Pasolini : sa peinture et ses dessins (c’est un Autoportrait de Pasolini de 1947 qui illustre la couverture du livre « Pasolini »).
PASOLINI, SADE, SAINT MATTHIEU
Philippe Sollers
Sûrement que Pasolini était pervers, sûrement qu’il était névrosé, sûrement qu’il était phobique, sûrement qu’il était schizophrène, sûrement même qu’il était paranoïaque, c’est-à-dire qu’il était parfaitement normal. Autrement dit, il ressentait la réalité élémentaire consistant à ne pas trouver du tout normal d’être venu au monde. Pour casser un peu l’unanimité qui risque toujours de s’établir entre gens qui croient normal d’être venus au monde, je voudrais tout de même rappeler qu’on meurt beaucoup en Italie, ces temps-ci, d’une façon qui n’a pas été évoquée, et qui ne me paraît pas le comble du naturel. Au point que la spécificité italienne qui, de plus en plus, relève de l’assassinat se signale quand même à notre attention pour ainsi dire à bout portant.
Dans tous les pays il y a des exécutions, des massacres. On peut aligner beaucoup d’exemples dans l’ordre du charnier permanent. On pourrait dire même que la France à partir du XVIIIe siècle, l’Allemagne et la Russie au XXe ont essayé de programmer une mort mécaniquement indéfinie. Il y a eu pour cela la guillotine, le camp de concentration, la chambre à gaz, etc.
Ce qui me paraît intéressant dans le cas de l’Italie, c’est la forme en quelque sorte endémique et artisanale du meurtre. Comme si l’assassinat individuel avait là quelque chose de compulsif. L’Italie, peut-être, progresserait dans la société moderne si elle avait pu mettre au point une mécanique d’exécution permanente. Mais il semblerait que ce progrès se fasse attendre, ce progrès rationnel, et que l’on en reste donc à l’assassinat personnel.
En tout cas, Pasolini a été assassiné. Dire que cet assassinat. est arrivé par hasard me paraît léger. Ce qui arrive à un écrivain ne peut pas, par définition, relever du hasard. Il y a eu Pasolini, et puis il y a eu Moro. Ces deux morts sont intéressantes à plusieurs titres. Notamment par l’iconographie répétitive de la monstration du cadavre par les médias. Il y a là un symptôme des plus curieux : le cadavre de Moro et surtout celui de Pasolini ont été abondamment utilisés par les médias : le cadavre tuméfié, le cadavre sanglant, le cadavre photographié en couleurs, publié partout. .. Quand une société se donne la représentation de l’un de ses plus grands poètes comme cadavre exposé, surexposé, on peut quand même s’interroger sur la vengeance symbolique que cela représente et se demander quelle jouissance est en jeu pour le lien social. Pourquoi des gens qui croient être normal d’être venus au monde fixent-ils avec autant d’acharnement l’image d’un cadavre ? C’est là qu’on va tomber quand même sur quelque chose que j’appellerai la « religion italienne » et qui ne se trouve qu’aux alentours du cadavre, comme toute religion, comme toute religiosité. Et c’est là que je crois qu’il faut affirmer que la lucidité de Pasolini. est précisément d’avoir été — quoique païen et à quel point : il ne parle que de ça, du paganisme et de sa mythologie — judéo-chrétien. C’est ce qui fait sa contradiction.
Autrement dit, l’intérêt de Pasolini — et c’est pour ça que j ai donné à cette intervention le nom de Sade et de saint Matthieu — : c’est de ne pas s’être contenté d’un juste milieu que j’appellerai de perversion instituée. Il y a les perversions instituées et il y a celles qui échappent à l ’institution ; c’est toujours un conflit. La perversion qui s’institue et celle qui tente d’échapper à !’Institution de toute façon il n’y a pas le choix : c’est l’une ou c’est l’autre. Le drame de Pasolini est de ne pas s’être contenté d’un juste milieu qui aurait été Voltaire, Rousseau et Platon, mais d’être allé tout de suite aux extrêmes, c’est-à-dire Sade et l’Evangile.
C’est sur ces bords-là que j’interroge l’aventure de Pasolini.
D’abord je rappelle une petite légende, parce qu’il me paraît honnête de hausser l’aventure de Pasolini non pas au cas clinique, ce qui serait dérisoire, mais à celui du mythe, puisqu’il n’a pas cessé de le revendiquer. Je vais essayer de lui donner cette dimension mythique, puisque c’était celle qu’il désirait...
Quand Aldo Moro a été assassiné, le pape n’avait pas été exaucé — et il faut bien parler du pape sans quoi on ne parlerait pas du tout de l’Italie (l’Italie qui, pourtant, entre-temps, est devenue la Pologne puisque le pape est polonais) ... L’Italie qui était encore l’Italie et pas encore la Pologne comme elle l’est aujourd’hui ... Le pape, Paul VI, qui est mort depuis, parce qu’il y a aussi des morts de pape... Tous ces événements sont très intéressants : Pasolini, Moro, deux papes, morts : cela fait beaucoup de morts dans une dimension, en effet, mythique... Plus les boucheries qui ont lieu comme vous savez à la petite semaine et dont personne ne semble autrement s’émouvoir. C’est ce que j’ai appelé la moindre pesanteur du cadavre italien... La planète assiste, résignée semble-t-il désormais, au fait que des Italiens se trouvent assassinés tout le temps ; ça fait partie du rituel social historique... C’est étrange, le cadavre italien pèse moins lourd ... Peut-être parce qu’il est plus proche de Rome ?...
Donc Paul VI a fait une cérémonie à Saint-Jean-de Latran pour Moro, sans le cadavre de ce dernier, puisque la famille avait refusé de le livrer aux institutions. Moro n’avait rien d’un pervers et pourtant il a été assassiné d’une façon tout aussi atroce que Pasolini. Je rappelle encore une fois que parler de « maladie » à propos de Pasolini — comme l’a fait Moravia —, cela peut laisser penser que son assassin était moins malade que lui. Donc, cérémonie à Saint-Jean-de-Latran. Et puis.qu’on a parlé de Dante, je reviendrai un petit peu sur Dante, comme ça, simplement, pour dire le sentiment que j’ai qu’en effet l’Italie tourne en rond dans Dante, sa littérature et ses morts. Tout ça a été écrit au XIve siècle, très bien ; et on peut, en relisant ça, trouver des exemples pour aujourd’hui.
Je dirais que Pasolini c’est, tout compte fait, le même drame. Dante aussi a été condamné à mort, il n’a pas été exécuté mais il a été obligé de vivre en exil ; c’est quand même le problème qu’il y a à être, par exemple, guelfe blanc pris entre les guelfes noirs et les gibelins qui voudraient faire, comme ça, un compromis historique. Je crois qu’il faut se détacher un petit peu du présent, le présent est seulement électoral. Il n’est pas très important de savoir si Pasolini a été un peu communiste ou pas beaucoup, passionnément à un moment donné, puis pas du tout. Je crois qu ’il ne l’était pas davantage que le reste ; il n’était rien du tout : ni ceci ni cela, ni communiste ni pas communiste, ni chrétien ni pas chrétien... Les guelfes noirs étaient pour la papauté et son empire terrestre. Les gibelins étaient pour l’Empire contre la papauté. On peut imaginer entre eux une sorte de compromis historique excluant les guelfes blancs qui, eux, étaient pour la séparation des pouvoirs spirituel et temporel. En tout cas, c’est ce qui est arrivé à Dante. Pourquoi ne pas dire que ça a été le cas de Pasolini ?
Bref, l’église Saint-Jean-de-Latran est l’objet d’une très belle légende : c’est une église primitive qui a été détruite par les vandales, puis elle a été restaurée au Ve siècle par le pape saint Léon 1er dit le Grand. Entre parenthèses, pour parler de ces premiers siècles, dans lesquels nous sommes tout aussi bien qu’aujourd’hui, ce qui m’intéresse toujours c’est de voir quand même, quand le pape défile au Colisée, qu’il ne manque pas de rappeler que pendant trois ou quatre siècles, là, on a bouffé du chrétien. Les lions, n ’est-ce pas, étaient là pour ça.
Donc voilà une religion qui s’est implantée très difficilement, avec beaucoup de martyrs comme on dit. On en a mangé beaucoup, animalement ; et peut-être qu’après tout comme elle a un peu décliné, cette religion, quelque chose d’autre revient, autre chose qui était derrière, et puis c’est toujours la même histoire : c’est-à-dire une guerre de religion. On parle de politique pour éviter de parler de l’essentiel : à savoir qu’il n’y a que des guerres de religion. Cette église, donc, très importante pour l’histoire de la chrétienté, est l’objet d’une légende, la légende dite des Trois Dormants. Le.s Trois Dormants, c’est une légende qui est rapportée par Dancone et qui est très intéressante à plus d’un titre parce qu’en un sens, comme mythe, elle présente le fait qu’une exécution, un assassinat, pétrifie ses témoins. Sujet qui me paraît bizarrement actuel s’agissant des assassinats en Italie, notamment de celui de Pasolini. La fonction fondamentale de l’assassinat est peut-être en effet de fossiliser les contemporains, c’est-à-dire de leur faire un peu baisser le niveau de conscience de façon à ce qu’ils s’expriment avec les stéréotypes qui peuvent rassurer le lien social. C’est une sorte d’hypnose, de traumatisme efficace. L’Italie, somnambulique, compte ses assassinats de la semaine... La légende nous raconte qu’au temps de Constantin, sur la place de Latran, trois statues de marbre disparaissent par magie. Les personnages sont revenus à la vie. Ces statues qui retournent brusquement à la respiration étaient contemporaines de l’exécution des apôtres Pierre et Paul, martyrisés sous leurs yeux « la veille », disent les témoins tirés de la pierre. On les emmène devant Constantin et Sylvestre, ils demandent une sépulture chrétienne et ils meurent sur-le-champ. Voilà une légende qui me paraît appropriée. Pourquoi ? Parce que Pasolini s’appelait Pierre et Paul et que, sûrement, ça n’a pas arrêté de le travailler beaucoup. Le film qu’il n’a pas réalisé, c’est un Saint Paul qui aurait été d’un puissant intérêt pour étudier de plus près cette contradiction entre paganisme et mono théisme ; entre grécité, mythologie, Médée, Œdipe... et judéo-christianisme ... Ce film aurait certainement eu un poids considérable.
Vous savez que ce film envisagé par Pasolini part d’une idée très curieuse, puisqu’il dit lui-même qu’il va aborder le thème de la gnose. Il le dit en propres termes. Cela m’intéresse étant donné que ma thèse fondamentale c’est que tous les artistes sont des gnostiques, c’est-à-dire justement des gens qui ne sont pas du tout persuadés qu’être venu au monde est naturel et qui n’attendent qu’une seule chose : en sortir le plus vite possible, par tous les moyens du monde, par le haut ou par le bas. En sortir par le bas ça peut mener, en effet, à l’autodestruction. Mais l’essentiel est que la sexualité ne soit pas considérée comme quelque chose de naturel, que ce soit plutôt quelque chose de très mauvais, d ’essentiellement mauvais, comme d’ailleurs Freud est venu montrer que tout le monde le pensait. .Je ne pense pas seulement à une dimension de « péché », mais au regard qu’on peut difficilement avoir sur cette affaire. La sexualité n’est pas quelque chose de naturel qui pourrait donner lieu à une « homosexualité saine », ou à une « hétérosexualité saine » : (il m’a semblé qu’on parlait de ce genre de monstruosité). La sexualité est tout simplement quelque chose de très mauvais. L’embêtant c’est que c’est tentant. Le meurtre est tentant, et c’est la même chose. La preuve en est que quand quelqu’un s’occupe vraiment sérieusement de la question, comme Sade, par exemple, il arrive très vite à la conclusion que le fondement de la sexualité, ou de ce qui peut s’y éprouver comme petit spasme fondamental, est lié au meurtre. Il n’y a pas d’autre façon de jouir, sans le savoir bien sûr pour la plupart, que de lier plus ou moins l’acte sexuel à des idées de meurtre, et ça va très loin puisque Sade, au fond, vous le savez, envisage, lui, puisqu’il est sérieux, qu’il va jusqu’au bout, qu’il est gnostique par le bas, façon noire... Il imagine que, finalement, c’est tellement fatigant de tuer les gens en en éprouvant du plaisir que mieux vaudrait que l’humanité soit réduite entièrement à un seul corps pour qu’on puisse enfin la décapiter d’un seul coup. Sade va jusque-là, c’est à-dire à imaginer qu’au fond l’humanité forme un seul corps, qui serait tuable si l’on pouvait y parvenir. C’est une idée dont je n’ai pas besoin de vous faire remarquer à quel point elle est éminemment chrétienne, à l’envers bien sûr, mais la démonstration n’en est que plus forte, puisque le Christ, précisément, c’est quelqu ’un qui comprend par définition tous les corps possibles et imaginables.
Donc Pasolini, sérieux, s’intéressant à la fois à la noirceur de la chose et à son côté sublime, nous donne toutes sortes de « porcheries », Salo, en même temps que son lumineux Évangile selon .saint Matthieu. Film extraordinaire, génial, qui a évidemment gêné tout le monde, surtout les intellectuels. Peut -on faire de Pasolini un saint ? La question peut être discutée. Le problème de la sainteté de Pasolini se pose. Ce n’est pas moi qui parle de sainteté à propos des écrivains : j’ai une référence irréprochable, c’est Sartre. Sartre, lui, pense que Genet est un saint. Alors je remercie Siciliano d’avoir terminé par Bataille, parce qu’il se trouve qu’en effet Sartre, tout en produisant le concept de la sainteté de Genet — ça ne va pas de soi, à mon avis —, a toute sa vie (enfin dès le début) attaqué très violemment Bataille comme mystique. Avec beaucoup d’agressivité puisque Bataille, lui, évidemment, parlait de choses sacrées, de choses religieuses, tout en se livrant par ailleurs à des choses sexuelles pas bien du tout.
En revanche, Genet ne se signale pas à notre attention par des textes de mystique particulièrement intéressants, sauf un qui mérite l’attention, qui est son apologie de la violence et du terrorisme en Allemagne. Ce texte comprenait notamment une formule de soutien moral à l’U.R.S.S. C’était une prise de position politique qui me fait douter moi, personnellement, de la sainteté de Genet (comme de la rigueur papale de Sartre.
Mais pour revenir à saint Paul, à saint Pasolini éventuellement, son idée c’était que ce film serait la transposition dans le monde d’aujourd’hui des traits de la vie de Paul. Il aurait fait un film sur la vie de saint Paul, en ayant une idée très astucieuse : déplacer les villes. New York aurait été la Rome antique, Paris Jérusalem, Rome Athènes et Londres Antioche.
A la fin, Paul est assassiné dans un petit hôtel de New-York. Il est étonnant de voir à quel point Pasolini a travaillé sur les Ëpîtres de saint Paul ; à quel point il en a ressenti l’actualité énigmatique. Mais voilà, les images de ce film nous manquent. Or, les images — non l’écriture — sont l’essentiel de la « poétique » de Pasolini. Il nous reste à « imaginer » ceci : « Autour de lui, il y a comme une profonde paix quotidienne, perdue dans la lumière et le temps. »
Donc, ce Saint Paul n’a pas été filmé. Il nous aurait donné davantage de renseignements sur Pasolini, qui, au hasard d’une interview, lâche le mot de gnose. Ce qui me paraît très important dans son cas, le gnostique étant toujours un personnage inquiétant.
Il y a deux choses qui dérangent les catégories philosophiques et politiques : le sexe bien sûr, on l’a dit et tout le monde le sait. Le sexe, dit Pasolini, est la « pierre de touche à laquelle se mesurent la droite et la gauche ». Mais enfin il n’y a pas que le sexe, il y a la transcendance. C’est la même chose, le sexe et la transcendance. C’est ce que Pasolini explorait : l’obscénité et la sainteté. Pas l’entre-deux. L’entre-deux, c’est l’homme rationnel qui ferait des cochonneries sans vouloir savoir qu’elles sont dégoûtantes. Après tout, !’Enfer est peut-être simplement l’entre-deux. La hiérarchie est peut-être la suivante : Purgatoire-Enfer-Pa radis. Pasolini n’arrêtait pas de se « purger ». Ça ne veut pas dire qu’il se trompait sur l’essentiel.
J’ai dit que je voulais lui dédier un mythe. Pasolini est mort à Ostie, sur la plage, à l’endroit où le Tibre arrive à la mer. Il y a sur ce lieu des vers de Dante tout à fait fameux. C’est l ’endroit où les âmes, après la mort, s’embarquent pour le Purgatoire. C’est là que Dante, accompagné de son éternel Virgile, rencontre son copain Casella. Pourquoi pas Pasolini mourant sur les bords du Tibre, à Ostie, et se réveillant brusquement de son rêve d’exister ? Pendant qu’il entre dans cette dimension, les vivants vont récupérer soigneusement son cadavre puisqu’un cadavre doit voter, et encore voter éternellement après sa mort. Il faut le faire voter dans tous les sens, il y a urgence, et le photographier sous toutes les coutures pour bien prouver qu’il est mort. On n’en finit jamais de prouver qu e les poètes sont morts, puisque la société, depuis Platon, est là pour montrer qu’ils ne peuvent pas faire partie de la société, et par conséquent soit ils en sont exclus, soit ils en meurent. La seule chose à faire avec eux c’est de bien se persuader qu’ils sont morts, en les commentant indéfiniment, bien entendu.
Voilà. Pasolini aimait bien Rimbaud. Il y a sûrement chez lui l’influence de Rimbaud. Quand Rimbaud dit : « Dans une autre vie, j’ai aimé un porc », qu’il s’agisse ou non de Verlaine, ça jette un jour sur cette affaire dite d’homosexualité, qu’il ne faut pas prendre au tragique quand même, tout ce qui est sexuel étant de toute façon en impasse. Ce n’est pas plus grave d’être homosexuel que d’être tout ce qu’on voudra. Pasolini a vu tout cela : porcherie plus ou moins hygiénique ...
Voilà. Quand il dit dans sa dernière interview que nous sommes tous en danger — c’est le jour même où il est assassiné : Siamo tutti in pericolo — il a une référence très intéressante à Eichmann. Il dit par exemple : « Eichmann était certainement quelqu’un qui était plein de bon sens, il n’avait pas conscience du tout d’être un agent du Mal Radical. » Il dit : peut-être que pour résister à l’engrenage du massacre, le bon sens ne suffit pas, la raison ne suffit pas. Il faut peut-être un refus plus radical, une résistance plus absurde, une pétition de principe transcendante en quelque sorte. Résister au Mal, en étant quelqu’un de bon sens, c’est ne pas être tellement différent d’Eichmann qui r lait le meilleur agent du Mal. C’est, je le rappelle, sa dernière interview : elle est tout à fait saisissante.
Il y a un livre étonnant à lire, ce sont les entretiens de Pasolini avec un certain Duflot qui est là — tant pis, je vais l’attaquer un peu —, livre qui éclaire le malentendu dans lequel Pasolini était vis-à-vis de ses contemporains. Il est fuit d’une façon très curieuse : Pasolini a jugé bon d’écrire en italiques, après chaque question de l’interviewer, ses réactions physiques, les geste qu’il avait : rougissant, fuyant comme quelqu’un qui se sent traqué, balbutiant avec un geste ironique démentant ce qu’il va dire. On comprend mieux à partir de là quelle pouvait être la souffrance quotidienne de Pasolini, obligé de vivre avec des gens pour lesquels les choses sont à leur place ou doivent avoir une place. Les pervers sont des pervers, les névrosés sont des névrosés, les psychotiques sont des psychotiques, les gens de droite sont des gens de droite, les gens de gauche sont des gens de gauche, et l’Histoire avance avec ce système de places stables. On comprend sa souffrance : elle consiste dans le fait qu’il faut, pour survivre aujourd’hui, pour avoir l’air rationnel, pour ne pas avoir l’air fou, être progressiste. Alors le questionneur, dont on sent qu’il a une grande dette à l’égard de l’idéologie disons Temps modernes, lui pose tout le temps des questions d’où il ressort qu’au fond Pasolini est toujours trop irrationnel, trop attiré par ces histoires de religion, de christianisme... Enfin qu’est-ce que c’est que ça ? Et alors Pasolini s’excuse, explique... fuit... Il a l’air un peu honteux, il fait semblant d’avoir honte. Au début, il dit quelque chose de très important : « Je regrette presque que vous ne soyez pas psychanalyste ; j’ai une très grande curiosité pour la méthode d’investigation psychanalytique. » L’autre ne saisit pas cette perche. Or, Pasolini est en train de dire quelque chose de décisif, à savoir qu’il s’intéresse de plus en plus à son père. « Je risque d’imiter de plus en plus le langage de la psychanalyse sans en avoir l’efficacité. » La seule chose, donc, qui lui semble de quelque intérêt pour relancer sa curiosité, c’est la psychanalyse. Cela, je crois aussi que c’est une marque de lucidité.
Pasolini nous dit aussi qu’il trouve qu’on ne lit pas l’Évangile en Italie. Et que d’autre part, tout est profané. Il a la nostalgie du mythique, de l’épique, du sacré. Il rougit quand il dit ça, c’est sa fameuse déclaration : « Il est contre ma nature profonde de désacraliser les choses et les gens ; je tiens au contraire à les resacraliser le plus possible. »
Voilà des déclarations qui font de lui, à mon avis, non pas un décadent mais un précurseur d’une renaissance imminente à laquelle il n’avait probablement pas accès du fait que les transformations poli tiques ou historiques de ces dernières années ont été à toute allure, et que l’on voie très bien que le monde dans lequel nous vivons et nous parlons aujourd’hui n’a pas grand-chose à voir avec celui dans lequel il a achevé sa vie.
« .Je me suis toujours fixé, hélas, un horizon situé à des milliers d’années. » .Je relève aussi qu’à la question d’être « socialiste », Pasolini répond « que c’est une des nombreuses façons d’être actuellement bourgeois en cherchant à se donner bonne conscience ». Il est ridicule de parler de révolution, ajoute- t-il, ou de contre-révolution, quand il n’y a pas de situation révolutionnaire. Il dit aussi que le désespoir n’est pas forcément contre-révolutionnaire. Sinon pour les jdanoviens. Voilà : il a fait l’expérience constante du jdanovisme, autrement dit de la bêtise de la réalité quotidienne. La bêtise dit qu’il ne faut pas être pessimiste, qu’il ne faut pas être désespéré, qu’il ne faut pas être dans une contradiction insoluble, qu’il ne faut pas être déchiré, qu’il ne faut pas aller tantôt dans la transcendance, tantôt dans l’obscénité. La bêtise veut que tout avance dans le juste milieu, dans la progression de !’Histoire, c’est-à-dire dans la reconduction de l’Enfer.
Voilà, j’ai fini, c’était mon hommage à PasoÎini.
- Pasolini, Autoportrait, 1965.
PASOLINI - AUTOGRAPHE
Marcelin Pleynet
Pasolini fut et reste un poète et un écrivain, et c’est selon moi dans sa destinée d’écrivain que viennent s’inscrire des activités comme le cinéma et la peinture. La popularité d’un auteur n’est pas forcément le fait de ce qui , plus essentiellement, le constitue comme poète et comme écrivain. Notre société privilégie les formes les plus spectaculaires, et si c’est au théâtre et au cinéma que Cocteau doit sa renommée, si c’est au théâtre que Beckett doit d’être connu du grand public, si c’est au cinéma que Pasolini doit une célébrité internationale, il nous faut penser à la façon dont ces activités démonstratives et spectaculaires viennent s’inscrire, en coin tragique, dans la formation générale de l’œuvre. L’image et la représentation et la mise en scène de l’image (peinture, théâtre ou cinéma) comptent leur sens de la voix et de l’écrit qui les portent. L’homme ne se distingue de l’animal ni dans ses réalisations plastiques, ni dans le rituel (plus ou moins spectaculaire) de ses danses de séduction, mais dans la parole qui engage et qui compromet sa gestualité. Dans un entretien qu’il donne aux Cahiers du cinéma en 1967, Pasolini établit ainsi la dimension symbolique du langage cinématographique en l’assimilant aux manifestations rituelles, magiques et archaïques de l’animal humain. Il dira : « Insensiblement on en arrive aux différents langages humains symboliques mais dépourvus de signes : langages dans lesquels pour s’exprimer l’homme utilise son propre corps, son propre visage. Les cérémonies religieuses, les mimes, les danses, les spectacles théâtraux appartiennent à ce type de langages figuratifs et vivants. Il en va de même pour le cinéma [1]. » L’écrivain qui se préoccupera comme aucun autre des rapports entre le cinéma et les formes les plus élaborées du langage, dans sa tentative de distinction entre « langue de la poésie » et « langue de la prose » dans l’œuvre cinématographique, ne peut pas être soupçonné d’ignorer ce qu’engagent les formes de la représentation. C’est ainsi qu’il dira en 1965 : « Il y a un naturalisme fatal, inaliénable dirai -je, dans le mécanisme même du cinéma. C’est un fait que, si je filme un visage, je filme un visage et rien d’autre. J’imagine un écrivain qui voudrait décrire le visage de Bertolucci là :. combien de pages il y emploierait ! Et il n’y parviendrait jamais, si naturaliste fût-il ! Il ne réussirait pas à être naturaliste jus qu’au point où le cinéma peut l’être même avec une seule image. Il est donc clair que le cinéma possède à la limite cette fatalité naturaliste, disons oggettuale [2]... » Et dans le même entretien Pasolini insistera : « Nous ignorons s’il y a une correspondance directe entre l’image et le mot. » Ces citations prouveraient s’il en était besoin que c’est toujours à partir de son expérience de poète et d’écrivain, que Pasolini mesure les disciplines de représentation de l’image cinématographique, et que nous ne pouvons pas faire l’économie de l’intelligence spécifique que l’écrivain a des formes plastiques lorsque nous abordons les peintures et les dessins qui nous sont présentés aujourd’hui.
Qu’en est-il de cet ensemble de peintures et de dessins ? Devons-nous le considérer comme l’œuvre d’un peintre, l’œuvre d’un cinéaste ou l’œuvre d’un écrivain ? Devons nous faire une distinction ? Je répondrai à la fois oui et non à cette dernière question. En effet pas plu s qu’il n’est possible de dissocier le Pasolini cinéaste du Pasoli ni poète et écrivain, les quelques citations ci-dessus le montrent bien, il n’est possible de dissocier le Pasolini peintre du Pasolini cinéaste et écrivain. Il est pourtant incontestable que ce ne sont pas ses qualités de cinéaste qui définissent l’ensemble de l ’œuvre de Pasolini, mais avec insistance et de façon manifeste ses qualités d’écrivain qui donnent dimension et sens à la fois à l’œuvre cinématographique et à l’œuvre graphique et picturale. Le premier dessin figurant dans ce catalogue paraît d’ailleurs avoir été choisi en fonction de sa proximité de composition avec le premier recueil de poésie de Pasolini : Poesie a Casarsa, le dessin date de 1941 et l’édition du recueil de poésie de 1942, Pasolini a entre dix-neuf et vingt ans. Il faut tout de suite noter que l’œuvre graphique n’a pas la dimension de l’œuvre cinématographique et que si l’on compte, de 1941 à 1947, 88 dessins et peintures, la production de Pasolini s’interrompt brusquement de 1947 à 1966, c’est-à-dire au moment où il commence, après son arrivée à Rome autour de 1949, à travailler à divers scénarios de films. Il n’en est pas moins extrêmement important de pouvoir disposer de cet ensemble graphique qui donc, de 1941 à 1947, compte dans ce catalogue 88 pièces et, de 1966 à 1975, 95 pièces. En effet, si Pasolini semble avoir pratiquement cessé de dessiner au cours de ces dix-neuf années (le présent catalogue compte tout juste 15 dessins datés de 1964 à 1966), on ne peut pas dire que pourtant la manière de ses dessins ait beaucoup changé. Les qualités des œuvres sont sensiblement les mêmes, vivacité d’esprit d’observation, notation à la fois précise et sommaire, tenant moins à la justesse du trait qu’à sa sensibilité suggestive, qu’à son graphisme. Le rapport que Pasolini entretient avec le dessin n’a en effet rien à faire avec la question que lui pose dans son « naturalisme fatal » la représentation cinématographique. La grande majorité des dessins ici présentés s’impose d’abord par ce que je dirai être leur qualité littéraire. Leur fonction semble moi ns de représentation que de mise en situation fictionnelle et l’on est d’autant plus sensible à cela qu’il s’agit d’esquisses et de portraits dont le visage et la silhouette participent par ailleurs à l’entourage, à l’œuvre et à la notoriété de Pasolini, de portraits dont le visage et la silhouette sont pour nous déjà engagés dans de nombreux et complexes tissus fictionnels. Ainsi bien entendu des autoportraits et des portraits de Longhi, Maria Callas, Ninetto, de Laura Betti et plus encore peut-être du très étonnant Laura tra amici, una sera (numéro 130 du catalogue) où Pasolini met plastiquement en place un ensemble de notations plus vraies que nature et dans un ordre descriptif dom le caractère elliptique pour rait se définir de façon quasi grammaticale. •Il faut aussi noter que la quasi-totalité des dessins se trouve marquée en coin de l’écriture de Pasolini, non pas de sa signature, mais d’une indication graphique du lieu de composition, de la date et du sujet de la représentation. Ce déplacement graphique où le mot écrit donne dimension (Laura tra amici, una sera, 1967 et soutien (Donna nel canneto, 1944), au dessin, en ce que celui-ci s’écarte délibérément du « naturalisme fatal » de la représentation cinématographique, pour évoquer la dimension fictionnelle d ’une écriture, est particulièrement sensible dans la longue bande dessinée que Pasolini consacra à la Terra vista dalla Luna (catalogue, n° 88 à 122). On sait qu’il s’agit là du titre d’un court métrage cinématographique qui se trouvera constituer un épisode du film les Sorcières (le Streghe). La Terra vista dalla Luna peut être considéré comme une des tentatives les plus ultimes de Pasolini pour faire pénétrer quasi littéralement un graphisme scriptural dans la représentation cinématographique. C’est-à-dire à la fois tenir et prendre autant de distance que possible avec le « naturalisme fatal » du cinéma. Je ne sais pas s’il y a d’autres dessins établissant des séquences et des plans filmiques dans l’œuvre de Pasolini, mais il me paraît tout à fait significatif que ce soit ceux-ci qui, comme bande dessinée, figurent dans le catalogue de son œuvre graphique. Il faut avoir présents à l’esprit les costumes et les décors de la Terra vista dalla Luna pour comprendre ce que le court métrage peut devoir au dessin de Pasolini et trouver de l’un à l’autre une évidente manifestation du caractère poétique et littéraire qui surdétermine l’ensemble des œuvres de cet artiste.
Les dessins et peintures ici réunis, au-delà de leurs qualités plastiques, sont précieux en ce qu’ils apportent un élément nouveau des complexes rapports qui nouent la pratique du poète et de !’écrivain à celle du créateur d’image visuelle. Par bien des aspects ces dessins peuvent également se présenter comme des fragments d’un journal parlé, ils sont en tout cas incontestablement biographiques, les notes manuscrites qui les définissent, les situent et les datent l ’indiquent explicitement. Faut-il retenir enfin cette page abstraite (catalogue, n° 192) non datée, mais que l’on suppose avoir été réalisée en 1962, et où au bas, là où généralement Pasolini note le lieu, le sujet et l’année de l’œuvre, ne se trouve manuscrite que la phrase : Il mondo non mi vuole piu e non lo sa. Le monde il est vrai ne devait le savoir que treize ans plus tard, mais n’est-il pas étonnant de voir l’artiste le noter dès 1962 au bas de ce dessin. Le monde saura t-il jamais qu’il ne peut tolérer d’écrivain ni d’artiste vivant ?
- Pasolini, Autoportrait à la fleur
JOURNÉES D’ÉTUDES : 6/12 FASCISTA, Naldini & Pasolini à Vincennes : Retour sur un scandale
Le quarantenaire 6/12 FASCISTA se propose de penser cet événement, en le réincarnant physiquement à Paris 8 et en analysant les raisons et les formes d’une réception problématique, sans nul doute amplifiée par la présence de Pier Paolo Pasolini.
Les Journées d’études des 5 et 6 décembre 2014 ont été organisées par Anne-Violaine Houcke (Labex Arts-H2H), Hervé Joubert-Laurencin (Paris ouest Nanterre La Défense) et Cécile Sorin (Paris 8).
Le 6 décembre 1974, le film Fascista, de Nico Naldini, est projeté à l’Université de Vincennes. Pier Paolo Pasolini est là, avec son cousin, le réalisateur du film. Tous deux ont été invités par Maria-Antonietta Macciocchi, qui tient cette année 1974-1975 un séminaire intitulé « Analyse du fascisme, des origines à aujourd’hui », au cours duquel seront projetés et analysés des films comme La nave bianca, All’armi siam fascisti, Metropolis ou Le Juif Suss. Fascista, film de montage créé à partir des films de propagande fasciste de l’Institut Luce, avec un commentaire lu par Giorgio Bassani, ouvre le bal, et suscite un scandale dont il est difficile, aujourd’hui, de mesurer l’ampleur. Un scandale nourrit par la présence de Pasolini, polémiste « corsaire » et « hérétique ».
Dans son « Rapport sur un cours universitaire à Vincennes, sur le fascisme », M-A Macciocchi décrit cette « expérience-projection » :
VOIR SUR PILEFACE
« Depuis deux jours, une foule d’étudiants se pressait dans la salle de projection de l’Université. Le groupuscule, naturellement « marxiste-léniniste » [le groupe Foudre, dirigé par Alain Badiou], muni d’un haut-parleur, s’employait à débiter dans les couloirs et la cour de l’Université, les mot d’ordre : “Sabotez le film fasciste de Naldini ». Le soir, dans l’amphithéâtre du débat, se trouvaient environ mille personnes, venues de tout Paris pour comprendre ce qui se passait. [...] Sur la tribune, dans la fourmilière, apparaissaient et disparaissaient, mêlés à Naldini et Pasolini, tous deux venus à Paris pour le débat, quelques célèbres experts français de l’histoire du fascisme, qui devaient intervenir dans la discussion. Parmi eux Faye, Ferro, Robert Paris, Nikos Poulantzas. Mais personne ne pourra les entendre, même s’ils avaient des critiques à formuler. »
Après la projection, un débat a eu lieu. Dans l’amphithéâtre de deux mille places bondé, la confrontation a été rude :
« Je revois Pasolini qui, d’un mouvement de judo, essayait de me défendre contre l’assaut d’un homme qui s’était précipité sur scène pendant que je présentais le cours, avant le film. Mais c’était lui la proie. Je sentais l’odeur du lynchage : un mot qui, malheureusement, était prémonitoire sous sa plume à l’époque. Je le revois, lunettes noires, bras croisés, mais prêt à relever le défi. Son visage est plus creusé que jamais, dévoré par sa « manie de la vérité » (quel intellectuel en Italie connaît cette curieuse passion ?), tandis que ces hooligans criaient « Pasolini, assassins ».
Paradoxe sonore : la Bibliothèque universitaire de Paris 8 conserve les enregistrements audio de cette séance a propos de laquelle Macciocchi dit qu’on ne s’entendait plus.
- Pasolini à Vincennes, Paris, 1970
© Alain Loison/SIPA
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