En 2010 — quinze ans déjà ! —, dans mon article Joyce l’examen, j’avais cité, à la suite de Marcelin Pleynet, le texte écrit en 1929 par Samuel Beckett sur Dante... Bruno. Vico.. Joyce et publié initialement dans le recueil Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress. « Piraté » par Pleynet (voir ci-dessous), l’article de Beckett avait été publié, en 1979, dans le numéro 4/5 de la revue Documents sur... dans une traduction de Jean-Louis Houdebine accompagnée de nombreuses et précieuses notes. Faisant preuve d’une excessive prudence, je ne m’y étais pas autrement attardé. Bien que, depuis, le texte ait été à nouveau traduit (on en trouve des traces sur la Toile), il n’a, à ma connaissance, jamais fait l’objet d’une nouvelle publication, là où on aurait pu l’attendre, c’est-à-dire aux Editions de Minuit. Comme j’ai la chance d’appartenir aux « happy fews » en possession de la collection des rares numéros de la revue Document sur..., je ne ne vois aucune raison de ne pas republier Dante... Bruno. Vico.. Joyce [1] dans la traduction de Houdebine. Je l’ai fait précéder d’un extrait du Journal de Marcelin Pleynet publié dans le numéro 112 de la revue L’Infini (automne 2010) qui, quatre-vingt ans après sa première publication en anglais, trente ans après sa première traduction, en situait le contexte, les limites et les enjeux.

SITUATION

Marcelin Pleynet

L’Infini 112

Octobre 2009-juin 2010

Octobre 2009

NIHILISME

J’ai récemment retrouvé l’œuvre de Samuel Beckett en lisant son essai Sur Proust, traduit de l’anglais et présenté, en 1990, par Édith Fournier, aux éditions de Minuit. Une étude que je n’avais pas, en conséquence, pu lire en 1981, lorsque j’abordais l’œuvre de Beckett dans Le jour et l’heure (Journal publié en 1981, dans la collection « Carnets », alors dirigée par Alain Veinscein, à la librairie Plon).

JAMES JOYCE/SAMUEL BECKETT

On sait que Samuel Beckett commence en 1929 (il a 23 ans), sur la recommandation de James Joyce, par un essai savant Dante... Bruno. Vico.. Joyce [2], qui paraîtra dans Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress.

Ce volume comporte 12 contributions... Outre celle de Beckett, celles de Marcel Brion, de Frank Budgen, de Stuart Gilbert, d’Eugène Jolas, de Victor Llona, de Robert Mc Greevy, de Elliot Paul, de John Rodker, de Robert Sage et de William Carlos Williams.

Douze... Était-ce voulu ? Douze auteurs célébrant l’œuvre de Joyce, comme les douze apôtres suivaient le Christ, leur dieu... C’est au demeurant une phrase que Sollers aime à répéter : « Il suffirait d’être douze. »

Cet essai sur Joyce, par ailleurs remarquable, Beckett résistera toujours à en laisser publier la traduction française ; alors qu’il est disponible, depuis déjà bien des années, dans d’autres langues européennes.

De telle sorte que, pour réparer le dommage, je me décidai à faire l’historien de la littérature du XXe siècle et, en juin 1979, à le pirater et à publier le Dante... Bruno. Vico.. Joyce de Beckett (dans une excellente traduction de Jean-Louis Houdebine) au sommaire de Documents sur (une revue dont je suis alors conseiller de rédaction).

Cette traduction nous vaudra une lettre très sévère, mais sans suite, de l’éditeur français de Beckett, Jérôme Lindon... parlant à cette occasion au nom de son auteur.

Plus récemment (Sollers m’ayant suggéré de reprendre cette traduction dans L’lnfini), une lettre de l’héritière de Lindon, directrice des mêmes éditions de Minuit, me demandait de bien vouloir lui indiquer ce qu’il en était de cet essai, dont de toute évidence elle n’avait jamais entendu parler. Pour finalement refuser la possibilité de le reprendre dans L’infini, en déclarant que les éditions de Minuit se préparaient à le publier.

Autant que je sache cet essai n’a toujours pas d’autre existence en français que celle, excellente encore une fois, que l’on peut lire dans le numéro 4/5 (juin 1979) de la revue Documents sur... Les éditions de Minuit continuant par ailleurs à faire obstacle à la reprise des Œuvres de Samuel Beckett dans la Bibliothèque de la Pléiade.

SUR PROUST

Pour en revenir à l’essai Sur Proust (été 1930), traduit très tardivement et publié en français en 1990, soit un an après la mort de Beckett, en 1989 ; il semble bien que Beckett n’aie pas été moins réticent pour en laisser paraître une version française.

Si je ne me trompe pas, les réserves de Beckett sur la parution de son essai sur Joyce (écrit à l’initiative de James Joyce) sont, par bien des aspects, liées à ses réserves sur la publication et la traduction française de son essai Sur Proust.

De l’un à l’autre de ces essais c’est, pour l’essentiel, toute la pensée et la philosophie de Beckett qui se précisent et finalement se révèlent. Jusque et y compris ce qu’il pense de l’œuvre de Dante, La Divine Comédie (Enfer et Purgatoire... sans Paradis).

Je cite le texte de Beckett sur Joyce : « Dans quel sens l’œuvre de M. Joyce a-t-elle un aspect "Purgatoire". Dans le sens que l’Absolu y est absolument absent (sic). L’Enfer c’est l’immobilité sans vie d’une méchanceté monotone. Le Paradis l’immobilité sans vie (sic) d’une pureté immaculée tout aussi monotone. Dans le Purgatoire nous avons toute la mobilité, toute la vitalité d’un déluge résultant de la conjonc­tion de ces deux éléments contraires. »

Nous sommes très loin, me semble-t-il, des références suggérées par Joyce et du titre de l’essai : (Dante... Bruno. Vico.. Joyce).

De Giordano Bruno, voir entre autres L’infini, L’univers et les Mondes dans la traduction de Bertrand Levergeois (Berg International Éditeur, 1987), on connaît par ailleurs ses mésaventures avec l’inquisition romaine (il ne voulait pas reconnaître la virginité de la Vierge Marie), ce qui lui vaudra d’être finalement excommunié et brûlé à Rome en 1600... Avant d’être réhabilité un peu plus tard.

On peut aujourd’hui voir une vilaine statue de Giordano Bruno, très en évidence, sur une place romaine, près du Palais Farnèse... Qu’y a-t-il de vraiment changé ? Et comment oublier la déclaration de Stendhal : « Le mauvais goût conduit au crime. »

Je retiendrai que le livre de Beckett Sur Proust révèle et manifeste, en commentaires sur La Recherche du temps perdu, l’influence prépondérante de l’œuvre de Kant, de Schopenhauer et plus généralement du nihilisme, sur le jeune écrivain irlandais, avec de très graves malentendus et contresens sur Dante et sur Nietzsche.

SAMUEL BECKETT

Romancier et dramaturge irlandais, né à Dublin en 1906, et mort en France en 1989, Samuel Beckett fait partie de cette génération d’Irlandais, secrets et protestants, plus qu’à demi perturbés et qui attendent apparemment beaucoup de l’exil.

Après des études brillantes à l’université de Trinity College, à Dublin, il obtient son diplôme de Bachelor of Arts, dans la section langues romanes : Français, Italien, Espagnol.

Il étudie encore, depuis 1925, la langue et la littérature allemandes.

Son professeur de français envisage pour lui une carrière à la faculté de Lettres de Trinity College, et il l’encourage à faire des séjours, en France et en Italie, pendant les vacances d’été.

Beckett passe d’abord à Tours... où l’on peut supposer qu’il visite le musée des Beaux-Arts... Il y aura peur-être vu, entre autres, une très belle Résurrection de Mantegna...
Avant de visiter Florence ...

Dans le cadre d’une politique universitaire d’échange de lecteurs, entre l’École Normale Supérieure et le Trinity College, Samuel Beckett restera à Paris de 1928 à 1930. Il envisage alors d’écrire une thèse sur Verhaeren, ou sur Pierre Jean Jouve...

Une revue de langue anglaise, publiée à Paris, This Quarter, lui ayant demandé de traduire quelques poètes italiens, ses traductions de Montale, Franchi (?) et Commisso (?) paraîtront dans le numéro d’avril-mai-juin 1930.

Toujours en 1930, Samuel Beckect traduit André Breton, René Daumal et Paul Eluard. Ces traductions paraîtront dans la même revue (This Quarter) en 1932.

On peut déjà remarquer qu’avec ces auteurs nous sommes très très loin des références et de la pensée de James Joyce.

Au début des années trente. Samuel Beckett a pourtant entrepris un essai de traduction d’Anna Livia Plurabelle (un extrait de Work in Pogress)... Cette traduction qu’est-elle devenue ?

Lorsque l’année universitaire s’achève, Samuel Beckett répugne à regagner l’Irlande. La littérature l’avait amené à Paris. La philosophie, déjà abordée à Dublin, l’y aura retenu... Il relit Descartes, Leibniz, Kant, Wittgenstein, Schopenhauer, Jung, Nietzsche. Il est, dit-on, déjà familier avec les penseurs grecs et latins.

En 1935, il s’affirme et, dans la revue Transition, il se présence comme « poète et essayiste » irlandais.

Si, avec Dante... Bruno. Vico.. Joyce (1929), il maîtrise, tant bien que mal, une érudition qui le déborde, et s’il reste embarrassé par les liens de sympathie qui l’unissent à Joyce, comme par son goût, plus ou moins romantique, pour la poésie
la plus « poétique » ; et bien que les deux corpus (Proust/Joyce) soient relativement assez étrangers et différents l’un de l’autre ; l’essai Sur Proust révèle me semble-t-il beaucoup plus sûrement Beckett, que ne le fait son essai sur Finnegans Wake.

Sa présence près de Joyce autorisera toutes sortes de malentendus, qu’il se gardera toujours de démentir.

Je note d’abord que le corpus citationnel de l’essai Sur Proust, est tout autre, et d’une toute autre sorte, que celui de l’essai sur James Joyce ; et se révèle, finalement, beaucoup plus proche de ce qui détermine communément les traductions et la culture poétique française (entre autres) de Beckett.

Comme son titre l’indique (Dante... Bruno. Vico.. Joyce) dans l’essai sur l’ultime roman de l’auteur d’Ulysse, Samuel Beckett, en apôtre conséquent, considère essentiellement le corpus classique et baroque du XIVe au XVIIIe siècle... Long développement plus ou moins « laborieux » sur les Principi di Scienza Nuova de Vico, et sur l’œuvre de Giordano Bruno, avec références quasi obligées à Saint Augustin, et prise en considération d’un Joyce dont, de toute évidence, le protestant Samuel Beckett ne veut pas savoir que ce Joyce est d’abord catholique... c’est-à-dire écrivain au sens singulier du terme.

Une longue, meurtrière et historique guerre de religion, et les préjugés qui l’accompagnent, faisant ici barrage à l’intelligence de l’esprit de la Contre-Réforme (cette révolution catholique) et à l’esprit révolutionnaire du baroque romain. Ce qui suppose aussi certains malentendus dans l’interprétation de Dante et notamment de la structure et de la partition de la Divine Comédie... Et plus particulièrement de l’ultime chant de l’œuvre de Dante, Le Paradis.

Mécompréhension que l’on retrouve dans l’interprétation de l’œuvre de Proust où de toute évidence Samuel Beckett est plus à l’aise pour donner libre cours à sa pensée... et où les citations répétées de Schopenhauer font logiquement symptôme, avec une curieuse déférence pour Jung, lui aussi cité çà et là.

JOYCE ET JUNG ET L’ŒUVRE DE BECKETT

On se souvient sans douce des mésaventures de James Joyce avec la psychanalyse jungienne (voir, entre autres, les très développées notes de Jean-Louis Houdebine à son entretien avec Sollers sur Joyce dans « Tel Quel  » n° 83... et plus généralement ce numéro spécial de la revue « Tel Quel » : « James Joyce, Obscénité et Théologie »... L’entretien , entre Philippe Sollers et Jean-Louis Houdebine, est repris dans le plus récent volume de Sollers, Discours Parfait, éditions Gallimard, Paris 2010...).

Faut-il rappeler que Mrs Mc Cormick cesse de verser à Joyce l’argent qu’elle lui allouait régulièrement, lorsque celui-ci refusa de se laisser psychanalyser par Jung... Sachant la piètre opinion que Jung avait de l’œuvre du romancier, et par ailleurs peu enclin à confier son psychisme à qui que se soit.

C’est une évidence, le corpus philosophique, forcément nihiliste, que l’on trouve dans l’essai Sur Proust, concorde évidemment beaucoup mieux avec l’ensemble de l’œuvre de Beckett, publiée aux éditions de Minuit, qu’avec l’œuvre de James Joyce.

En 1938, Samuel Beckett écrit, dans Murphy : « ... indolent mais décidé à fuir le monde, né retraité mais cherchant l’exil, aimé de deux femmes qu’il fuit, poursuivi lui-même, sérieusement, et drôlement comme une réponse, Murphy, est ce solipsiste éreinté qui finit sous les espèces d’un petit paquet de cendres répandues parmi la sciure d’un bar. Jeu poursuite et méditation sur le fiasco colossal auquel la vie condamne le vivant » (les italiques sont de Beckett).

Paraîtront ensuite en français, aux mêmes éditions de Minuit : Malone meurt, Molloy, L’innommable, Comment c’est..., En attendant Godot, Fin de partie, Tous ceux qui tombent ... etc. Où l’on voit se mettre en place la littérature d’une actualité nihiliste et dérisoirement humaine, par un auteur protestant, fixé en France à partir de 1937, et écrivant en français à partir de 1945. Un auteur qui prend la pose et bénéficie silencieusement, implicitement, des malentendus critiques de sa « rencontre-non-rencontre » avec James Joyce.

Autant d’éléments qui expliquent ses réticences à voir publier en français ses deux premiers essais, que ce soit son Dante... Bruno. Vico.... Joyce... ou son livre Sur Proust.

Bref tout cela laisse, comme on dit, à désirer. Je note que cet aspect de la pensée
de Beckett est caractéristique de l’ensemble de son œuvre de dramaturge et de romancier protestant irlandais et, par ailleurs, Prix Nobel de littérature en 1969... Un prix que le catholique et obscène James Joyce, de toute évidence, ne pouvait pas obtenir. [...]

DANTE... BRUNO. VICO.. JOYCE

par Samuel Beckett

Documents sur...

Le danger est dans la netteté des identifications. Il y a quelque chose de lénifiant à se représenter la Philosophie et la Philologie [3] comme un couple de chanteurs nègres sortant du Teatro del Piccoli : quelque chose de reposant, comme la contemplation d’un sandwich au jambon soigneusement replié. Giambattista Vico lui-même ne pouvait résister à ce qu’il y a d’attirant dans telle ou telle coïncidence. Il mit en œuvre avec insistance une totale identification entre l’abstraction philosophique et l’illustration empirique, annulant ainsi ce qu’il pouvait y avoir d’absolu dans chacune des conceptions envisagées, élevant le réel au niveau d’une clarté qui pouvait paraître arbitraire eu égard aux limites dimensionnelles des phénomènes considérés, et traitant selon un développement temporel ce qui échappe au temps. Me voici donc maintenant, avec ma poignée d’abstractions, parmi lesquelles notamment : une montagne, la coïncidence des contraires, le caractère inéluctable d’une évolution par cycles, un système de propositions concernant la Poésie, et la perspective d’une auto-extension dans l’univers du « Work in Progress  » de Mr Joyce. La tentation est grande, de traiter chaque concept comme « a bass dropl neck fusst in till a bung crate  » [4], et d’en faire une utilisation bien réglée. Malheureusement, l’application d’une telle rigueur aurait pour conséquence de privilégier une direction de la recherche au détriment de l’autre. Devons-nous alors tordre le coup à un système attesté pour en faire entrer la substance dans tel ou tel des casiers actuels, ou faut-il modifier les dimensions du casier pour la plus grande satisfaction des marchands d’analogies ? La critique littéraire ne consiste pas à tenir un livre de comptes.

Giambattista Vico était une « tête ronde » [5] de Naples, à l’esprit positif. Il plaît à Croce de le prendre pour un mystique, dont la pensée serait essentiellement spéculative, « disdegnoso dell’empirismo ». C’est là une interprétation surprenante, vu que dans plus des trois cinquièmes de la Scienza Nuova on a affaire à une recherche d’ordre empirique. Croce oppose Vico à l’école matérialiste et réformiste de Ugo Grozio, en même temps qu’il l’absout des préoccupations utilitaristes de Hobbes, Spinoza, Locke, Bayle et Macchiavel.

On ne peut avaler de telles affirmations sans protester. Vico définit la Providence comme suit : « una mente spesso diversa ed alle volte tutta contraria e sempre superiore ad essi fini particolari che essi uomini si avevano proposti ; dei quali fini ristretti fatti mezzi per servire afini piu ampi, gli ha sempre adoperati per conservare l’umana generazione in questa terra » [6]. Que pourrait-on trouver de plus délibérément utilitariste ? Sa manière de traiter de l’origine et des fonctions de la poésie, du langage et des mythes, comme il apparaîtra plus loin, est aussi éloignée que possible d’une position mystique. Mais après tout, pour ce que nous avons à dire ici, peu importe que nous le considérions comme un mystique ou comme un chercheur scientifique ; quant à le considérer comme un innovator, voilà qui est indiscutable. Son analyse du développement de la société humaine selon trois âges successifs : Théocratique, Héroïque, Humain (civilisé), doublés d’une classification des langues correspondantes : Hiéroglyphes (sacré), Métaphorique (poétique), Philosophique (capable d’abstraire et de généraliser) — cette analyse n’était certes pas nouvelle, encore qu’elle ait dû apparaître telle à ses contemporains. C’est aux Egyptiens, via Hérodote, qu’il emprunte cette commode classification. En même temps, dans sa façon de développer les implications et les conséquences de cette conception, il est incontestablement original. Son exposition du mouvement social dans sa progression à la fois inéluctable et circulaire, était complètement nouvelle, même si l’idée en était contenue en germe chez Giordano Bruno et dans sa conception de l’identité des contraires. Mais c’est dans le Livre II de la Scienza Nuova qu’il désigne lui-même comme («  tutto il corpo... la chiave maestra... dell’opera », qu’apparaît l’originalité incomparable de sa pensée ; il y a élaboré une théorie des origines de la poésie et du langage, de la signification des mythes, et de la nature de la civilisation barbare, qui n’est rien moins qu’un impertinent pied-de-nez à la tradition. Ces deux aspects de la pensée de Vico ont leurs résonnances et leurs prolongements — sans que pour autant ils y fassent l’objet d’une illustration directement explicite dans «  Work in Progress ».

Il est tout d’abord nécessaire de résumer la thèse de Vico, l’historien scientifique. Au commencement était le tonnerre : le tonnerre provoqua l’apparition de la Religion, sous sa forme la plus objective et non-philosophique — l’animisme idolatrique ; la Religion produisit la Société, et les premiers hommes, en tant qu’être sociaux, furent des troglodytes trouvant refuge dans les cavernes face à une Nature déchaînée ; cette première forme de vie familiale trouve à se développer de par l’arrivée de vagabonds terrifiés, admis dans les cavernes, où ils deviennent les premiers esclaves ; gagnant progressivement en puissance, ils exigent qu’on leur concède des terres, et le despotisme se transforme en féodalité primitive ; la caverne devient une cité, et le système féodal une démocratie ; puis vient une époque d’anarchie, dont la correction s’opère par un retour à la monarchie ; le dernier stade est constitué par une tendance générale à des destructions réciproques : les nations sont dispersées, et de leurs cendres s’élève à nouveau le Phénix de la Société. À cette progression du mouvement social en six termes, correspond une progression, également en six termes, dans l’ordre des motivations humaines : nécessité, utilité, confort, plaisir, luxure, abus de luxure, avec leurs manifestations incarnées : Polyphème, Achille, César et Alexandre, Tibère, Caligula et Néron. Arrivé à ce point, Vico applique Bruno — bien qu’il prenne grand soin de ne pas le dire — et procède en passant de données plutôt arbitraires à l’abstraction philosophique. Il n’y a pas de différence, dit Bruno, entre l’arc le plus petit possible d’un cercle et la corde correspondante, également la plus petite possible ; pas de différence entre le cercle infini et la ligne droite. Les maxima et les minima de contraires particuliers sont uns et semblables. Le chaud minimal est égal au froid minimal. En conséquence, les transmutations s’opèrent de manière circulaire. Le principe (minimum) d’un contraire tire sa capacité de mouvement du principe (maximum) de l’autre contraire. Ainsi, non seulement les minima coïncident avec les minima, les maxima avec les maxima, mais aussi les minima avec les maxima dans la succession des transmutations. La vitesse maximale est un état de l’immobilité. Le maximum d’un procès de corruption et le minimum d’un procès d’engendrement sont identiques : par principe, la corruption est un engendrement. Et toutes les choses du monde sont en fin de compte identifiées à Dieu, la monade universelle, la monade de toutes les monades. C’est à partir de ces considérations que Vico a élaboré une science et une philosophie de l’histoire. À cet égard, ce peut être un exercice amusant que de prendre une figure historique, comme Scipion, par exemple, et de la désigner par son appartenance au troisième terme de la série : cela n’a pas grande importance. Ce qui est très important, en revanche, c’est de bien voir que le passage de Scipion à César est aussi inévitable que le passage de César à Tibère, puisque les fleurs qui poussent sur la corruption de Scipion et de César, sont les germes de la vitalité se manifestant dans César et Tibère. Ce qui s’offre ainsi à nous, c’est une progression de l’humain qui dépend, dans son mouvement, des individus, en vertu de ce qui paraît être un procès cyclique pré-ordonné. Il s’ensuit que l’Histoire ne peut être considérée ni comme une structure informelle, due aux performances d’agents individuels, ni comme une réalité séparée, indépendante de ceux-ci, qui s’accomplirait derrière leur dos et malgré eux, comme l’œuvre de quelque force supérieure, connue sous les divers noms de Fatalité, Sort, Hasard, Dieu. Ce sont ces deux conceptions, l’une matérialiste, l’autre transcendentale, que Vico rejette, au bénéfice d’une conception rationnelle. L’individuel est la concrétion de l’universel, et chaque acte individuel est dans le même temps surindividuel. L’individuel et l’universel ne peuvent être conçus séparément l’un de l’autre. L’Histoire n’est donc pas le résultat de la Fatalité ou du Hasard - dans ces deux cas, l’individu serait séparé de ce qu’il a lui-même produit - mais le résultat d’une Nécessité qui n’est pas Fatalité, d’une Liberté qui n’est pas Hasard (comparez avec le « joug de la liberté » de Dante [7]. Cette force, Vico l’a appelée Divine Providence, et on devine qu’il a dû bien s’amuser en adoptant une telle dénomination. C’est à cette Providence que nous devons faire remonter les trois institutions communes à toute société : l’Eglise, le Mariage, la Sépulture donnée aux morts. Il ne s’agit pas de la Providence de Bossuet, transcendantale et procédant par miracles, mais d’une Providence immanente, qui est la matière même de la vie humaine, agissant par raisons naturelles. L’humanité est à elle- même son propre ouvrage. Dieu agit sur elle, mais en passant par son intermédiaire. L’humanité est divine, mais aucun homme n’est divin. Cette catégorisation sociale et historique est clairement appliquée par Mr Joyce comme revêtant une valeur d’adéquation structurale — ou d’inadéquation. Sa position n’est d’aucune façon une position philosophique. C’est l’attitude détachée de Stephen Dedalus dans « Portrait of the Artist... » qui décrit Epictète au Préfet des Etudes comme « un vieux monsieur qui disait que l’âme est tout à fait semblable à un seau plein d’eau » [8]. La lampe est plus importante que celui qui l’allume. Par structural, je n’entends pas seulement un agencement uniquement appliqué de l’extérieur, un simple squelette servant de cadre aux matériaux. J’entends les variations infinies de substance selon ces trois scansions, et l’intrication interne de ces trois motifs en une tapisserie d’arabesques [9] — une tapisserie qui est aussi bien plus qu’une tapisserie. La première partie, c’est une masse d’ombre passée, correspondant chez Vico au stade de la première institution humaine, la Religion, ou encore à l’âge Théocratique, ou simplement à la catégorie « Naissance ». La seconde, ce sont les jeux « au Papa et à la Maman » des enfants, correspondant à la seconde institution, le Mariage, ou encore à l’âge Héroïque, ou à la catégorie « maturité ». La troisième se passe pendant le sommeil, ce qui correspond à la troisième catégorie : « Corruption ». Dans la quatrième partie, c’est le jour qui recommence, et qui correspond à la Providence de Vico, ou à la transition de l’âge Humain à l’âge Théocratique, ou encore à la catégorie « Genèse ». Mr Joyce ne considère pas la naissance comme allant de soi, contrairement à ce que Vico semble avoir pensé. De même, et a fortiori, pour ce qui concerne les ossements de la mort. La conscience du fait que dans l’octrogénaire sans vie, il y a beaucoup à faire d’un enfant qui n’est pas encore né, et encore beaucoup des deux à la fois dans un homme au point culminant de sa courbe de vie, permet d’éviter toute cette rigidité propre aux rapports d’exclusion, qui est souvent le danger des constructions trop strictes. La « corruption » n’est pas absente de la première partie, ni la « maturité » de la troisième. Les quatre « lovedroyd curdinals » sont présentés sur le même plan - « his element curdinal numen and his enement curdinal marrying and his epulent curdinal weisswasch and his eminent curdinal Kay o’ Kay ! » [10]. Il y a dans Work in Progress de nombreuses références aux quatre institutions humaines de Vico, la Providence comptant pour une seule ! « A good clap, a fore wedding, a bad wake, tette hell’s well » [11] ; « their weatherings and their marryings and their buryings and their natural selections » [12] ; « the ligthning look, the birding cry, awe from the grave, everflowing on our times [13] ; « by four hands of forethought the first babe of reconcilement is laid in its last cradle of hume sweet hume
 » [14].

A côté de cette insistance sur des rapports concrets de concordance appartenant à toute forme d’humanité, nous trouvons également exprimé à de nombreuses reprises un autre trait de la pensée de Vico : le caractère inéluctable de toute progression — ou de toute régression. « The Vico road goes round and round to meet where terms begin. Still onappealed to by the cycles and onappealed by the recoursers, we feel ail serene, never you fret, as regards our dutyful cask... before there was a man at ail in Ireland there was a lord at Lucan. We only wish everone was sure of anything in this watery world as we are of everything in the newlyvet fellow that’s bound to follow... » [15]. « The efferfresh-painted Iivy in beautific repose upon the silence of the dead from Pharoph the next first down to ramescheckles the last but thing ». [16] « ln fact, under the close eyes of the inspectors the traits featuring the chiaroscuro coalesce, their contrarieties eliminated, in one, table somebody similarly as by the providential warring of heartshaker with housebreaker and of dramdrinker against free- thinker our social someting bowls along bumpily, experiencing a jolting series of prearranged disappointments, down the long lane of (it’s as semper as oxhousehumper) generations , and still more generations » [17] — cette dernière citation présentant un exemple du fameux subjectivisme de Mr Joyce. En un mot, c’est ici toute l’humanité qui tourne, avec une fatale monotonie, autour de la couche Providentielle [18] — le « convoy wheeling encirculing abound the gigantic’s lifetree » [19]. Mais nous en avons assez dit, ou du moins suggéré, pour montrer combien Vico est présent dans ce Work in Progress. En passant maintenant au Vico des réflexions sur la poésie, nous pouvons espérer établir un autre rapport, encore plus frappant, même si moins explicite.

Vico rejetait les trois interprétations populaires de la mentalité poétique, selon lesquelles la poésie serait ou bien l’expression populaire et ingénieuse de conceptions philosophiques, ou bien un amusant jeu de société, ou encore une science exacte à laquelle peut accéder quiconque en possède la clé secrète. La Poésie, dit-il, est née de la curiosité, fille de l’ignorance. Les premiers hommes durent tout créer (« create matter ») à la force de leur imagination, et « poète » signifie « créateur ». La Poésie a été la première opération de l’intelligence humaine, et sans elle la pensée n’aurait pu exister. Les Barbares, incapables d’analyser et d’abstraire, doivent utiliser leur imagination pour expliquer ce que leur raison ne peut comprendre. Avant le langage articulé vient le chant ; avant les termes abstraits, les métaphores. Le caractère figuratif de la plus ancienne poésie doit être considéré, non pas comme le résultat d’une construction sophistiquée, mais comme la preuve évidente d’un vocabulaire indigent et de l’incapacité d’effectuer des opérations abstraites. La Poésie est par essence l’antithèse même de la Métaphysique : la Métaphysique libère l’intelligence par rapport aux sens et accomplit la désincarnation du spirituel ; la Poésie est toute passion et sentiment, elle anime l’inanimé ; la Métaphysique est d’autant plus parfaite qu’elle s’occupe d’objets universels ; le Poésie, quant à elle, s’occupe d’objets particuliers. Les poètes sont la sensibilité de l’humanité, les philosophes, son intelligence, Connaissant le principe scholastique : « niente è nell’intelletto che prima non sia nel senso », il s’ensuit que la poésie conditionne en premier la naissance de la philosophie et de la civilisation. Le mouvement animiste des primitifs a été une manifestation de la « forma poetica dello spirito ». Vico procède de la même manière quand il traite du problème de l’origine du langage. Là encore, il rejette les conceptions tout aussi bien matérialistes que transcendantales : les premières présentent le langage comme n’étant rien d’autre qu’un ensemble de symboles conventionnels, commodes pour la vie sociale ; les autres, en désespoir de cause, font de lui un don des dieux. Comme il a été vu plus haut, c’est Vico qui est le rationaliste, averti qu’il est du surgissement naturel et inéluctable du langage, Dans ses premières manifestations, muettes, le langage a d’abord été fait de gestes. Si un homme voulait dire « mer », il désignait la mer avec son doigt. Avec l’expansion de l’animisme, ce geste fut remplacé par le mot « Neptune ». Vico attire notre attention sur le fait que chacun des besoins propres à notre vie naturelle, morale et économique, a son expression verbale dans l’une ou l’autre des 30.000 divinités grecques. C’est la « langue des dieux », caractéristique d’Homère. Son évolution, à travers la poésie, vers un milieu verbal hautement civilisé, riche en termes techniques et abstraits, fut aussi peu fortuite que l’évolution de la société elle-même. Les mots ont leur procès de développement, autant que les phases sociales. « Forêt-hutte-village-cité-académie savante » constitue ainsi une série approximativement progressive. De même : « montagne-plaine-rive ». Et chaque mot se développe selon une inévitabilité psychologique. Prenons le mot latin : « Lex ».

1. Lex = Récolte de glands
2. Bex = Arbre qui donne des glands.
3. Legere = rassembler
4. Aquilex = celui qui recueille les eaux.
5. Lex = Réunion de gens assemblée publique.
6. Lex = loi.
7. Legere = Assembler les lettres pour en faire un mot, lire [20].

La racine d’un mot, quel qu’il soit, peut être ramenée à un symbole pré-linguistique. Cette inaptitude, qui a marqué les premiers âges de l’humanité, à abstraire le général du particulier, a donné naissance aux Noms-Types. Cela correspond bien plus encore à la mentalité enfantine. L’enfant applique les noms des premiers objets qui lui sont familiers, à ceux qu’il ne connaît pas, et dans lesquels il repère telle ou telle analogie. Les premiers hommes, incapables de concevoir l’idée abstraite de « poète » ou de « héros », nommèrent chaque héros d’après le nom du premier héros, chaque poète d’après le nom du premier poète. Lorsque nous connaissons cette coutume qui consiste à désigner un certain nombre d’individus par les noms de leur proto-types, nous sommes en mesure d’expliquer plus d’un mystère légué par l’âge mythologique ou par l’âge classique. Hermès est le proto-type de l’inventor égyptien ; de même pour Romulus, le grand législateur, et Hercule, le héros grec ; de même encore pour Homère [21]. Vico affirme donc la spontanéité du langage et nie qu’il y ait dualisme entre poésie et langage. De la même façon, la poésie est le fondement de l’écriture. Quand le langage consistait en gestes, le parlé et l’écrit étaient identiques. Les hiéroglyphes, ou langue sacrée selon le mot de Vico, ne furent pas inventés par des philosophes en vue d’exprimer mystérieusement une pensée profonde ; ils correspondent à une nécessité commune aux peuples primitifs. Une pratique plus commode ne commence à s’affirmer elle-même qu’à un stade de civilisation beaucoup plus avancé, sous la forme de l’écriture alphabétique. Ici, Vico distingue, au moins implicitement, entre écriture et expression directe. Dans celle-ci, forme et contenu sont inséparables. Par exemple : les médailles du Moyen-Age qui ne portaient pas d’inscription, et qui étaient ainsi un muet témoignage de la faiblesse de l’écriture alphabétique conventionnelle ; autre exemple, de nos jours : les drapeaux. Et il en va des mythes comme du langage et de la poésie. Selon Vico, un mythe n’est ni l’expression allégorique d’axiomes philosophiques généraux (Conti, Bacon), ni la création privilégiée de peuples particuliers, comme par exemple les Hébreux ou les Egyptiens, ni même l’œuvre de poètes isolés : il constitue au contraire un énoncé de fait, d’ordre historique, formulant des phénomènes contemporains réels, dans le sens où ces phénomènes furent créés par nécessité par des intelligences primitives pour lesquelles ils devinrent les objets d’une croyance tenace. L’allégorie implique une triple opération intellectuelle : l’élaboration d’un message à signification générale, la mise en œuvre d’une forme légendaire, puis un exercice d’une difficulté technique considérable, qui consiste dans l’unification des deux premiers aspects, opération tout à fait au-delà des possibilités de l’intelligence primitive. D’ailleurs, si nous considérions le mythe comme étant d’essence allégorique, nous ne serions pas obligés d’accepter comme l’énoncé d’un fait objectif la forme sous laquelle il est exprimé. Or, nous savons qu’à l’époque, les créateurs de ces mythes accordaient une croyance pleine et entière à leur valeur nominale. Jupiter n’était pas un symbole : il était terriblement réel. C’était précisément leur caractère très superficiellement métaphorique qui les rendait intelligibles à des gens incapables de concevoir quelque chose de plus abstrait que ce qui est clairement enregistré sous la forme de l’objectivité.

Tel est donc l’exposé laborieux qu’on peut faire des conceptions de Vico, de la perspective dynamique sous laquelle il traite du Langage, de la Poésie et du Mythe. Il peut encore apparaître à certains comme un mystique : si c’est le cas, disons alors qu’il s’agit d’un mystique qui rejette l’idée d’une intervention du transcendantal, sous quelque forme que ce soit, dans le développement humain, et dont la Providence n’est pas assez divine pour agir sans la coopération de l’Humanité.

Si nous nous tournons maintenant vers Work in Progress, il nous apparaît que le miroir n’est pas si déformant qu’on pourrait le croire. Voici une écriture à valeur expressive directe, par pages entières. Et si vous ne comprenez pas, Mesdames-Messieurs, c’est parce que vous êtes trop décadents pour l’accueillir. Vous n’êtes contents que quand vous êtes en présence d’une forme si totalement séparée du contenu, que vous pouvez alors comprendre l’une quasiment sans vous donner la peine de lire l’autre. Ce survol rapide, et l’absorption d’une sommaire écume de sens, sont rendus possibles par ce que j’appellerais un procès continu d’abondante salivation intellectuelle. La forme, lorsqu’elle constitue un phénomène arbitraire et indépendant du reste, ne peut remplir de plus haute fonction que celle d’un stimulus pour réflexe conditionné de troisième ou quatrième degré en vue d’une compréhension baveuse. Quand Mademoiselle Rebecca West [22] se met en branle-bas pour une pénible condamnation du narcissime de Mr Joyce, étant donné que celui-ci s’est porté acquéreur de trois chapeaux, on sent qu’elle peut tout aussi bien mettre son bavoir pour assister à tous ses banquets d’intellectuels, qu’à l’inverse, assurer un contrôle de ses glandes salivaires plus remarquable encore que celui reconnu aux malheureux chiens de Monsieur Pavlov. Le titre de ce livre [23] est au contraire un bon exemple de ce que peut être une forme portant en elle sa propre et rigoureuse détermination interne. Il serait même le meilleur argument qu’on pourrait opposer à l’habituelle bordée de ricanements cérébraux : et il pourrait suggérer à certains une douzaine de Josués incrédules rôdant autour du Queen’s Hall, faisant tinter légèrement leur diapason contre des ongles que les raffinements de la décadence n’ont pas encore fait disparaître. M. Joyce a, à ce propos, le mot qui convient :
« Yet to concentrate solely on the literal sense or even the psychological content of any document to the sore neglect ot the enveloping facts themselves circumstantiating it is just as harmful ; etc : » [24] Et encore :
« Who in his hearts doubts either that the facts of feminine clothiering are there ail the time or that the feminine fiction, st ranger than the facts, is there also at the same time, only a little to the rere ? Or that one may be separated from the orther ? Or that both may be contemplated simultaneously ? Or that each may be ta ken up in turn and considered apart from the other ? » [25]

Ici, la forme est contenu, le contenu est forme. Vous vous plaignez que tout cela n’est pas écrit en anglais. Mais c’est que ça n’est pas écrit du tout. Ça n’est pas fait pour être lu — ou plus exactement : pas seulement pour être lu. C’est fait pour être appréhendé de manière aussi bien visuelle et auditive. Ce qu’il écrit n’est pas à propos de quelque chose : c’est ce quelque chose lui-même. (C’est là un fait qui a été reconnu par un éminent romancier anglais, qui est aussi historien, et dont l’œuvre est en complète opposition avec celle de M. Joyce). [26] Quand le sens est au sommeil, les mots vont dormir (voyez la fin de « Anna Livia »). Quand le sens est à la danse, les mots dansent d’eux- mêmes. Prenez le passage qui se situe à la fin de la pastorale de Shaun : « To stirr up love’s young fizz I tilt this bridle’s cup of champagne, dimming douce from her peepair of hideseeks tight squeezed on my snowybreasted and while my pearlies in their sparkling wisdom are nippling her bubblets i swear (and let you swear) by the bumper round of my poor old snaggletooth’s solidbowell ne’er will prove l’m untrue to (theare !) you liking so long as my hole looks. Down. » [27] La langue est ivre. Les mots eux-mêmes titubent, ils sont en effervescence. Comment pourrait-on définir cet effort d’attention esthétique générale, sans lequel nous ne pouvons espérer capter le sens qui à jamais monte à la surface de la forme et devient la forme elle-même ? Saint Augustin nous met sur la voie d’un mot, avec son « intendere » [28] ; Dante, lui, a son « Donne ch’avete intelletto d’amore » [29], et aussi « Voi che, intendendo, ilterzo ciel movete » [30] ; mais son « intendere » suggère une opération strictement intellectuelle. Quand un Italien dit aujourd’hui « Ho inteso », il veut dire quelque chose qui se situe entre « Ho udito » et « Ho capito », une sorte d’intellection sensuelle, souple et légère. Peut-être « apprehension » est-il le mot le plus satisfaisant en anglais. Stephen dit à Lynch : « Temporal or spatial, the esthetic image is first luminously apprehended as selfbounded and selfcontained upon the immeasurable background of space or time which is not it... Vou apprehend its wholeness ». [31] Il y a ici un point à rendre bien clair : la Beauté de « Work in Progress  » ne se présente pas seulement de manière spatiale, puisque si nous voulons en avoir une appréhension adéquate, il nous faut prendre garde tout autant à son aspect visible et à son aspect auditif. Il y a une unité d’ordre temporel à appréhender, ainsi qu’une unité d’ordre spatial. Remplacez « or » par « and » dans la citation précédente, et vous comprendrez de manière évidente pourquoi il est aussi inadéquat de dire qu’on va « lire » «  Work in Progress », qu’il serait extravagant de parler d’« appréhension » à propos de la dernière œuvre de M. Nat Gould. M. Joyce a désophistiqué la langue. Et ce n’est pas peu dire que de remarquer qu’aucune langue n’est aussi sophistiquée que l’anglais. Cette langue est abstraite à en crever. Prenez le mot « doubt » : il ne suggère que très difficilement cette impression sensuelle d’hésitation, de la nécessité où l’on se trouve de choisir, d’irrésolution statique. Tandis que l’allemand « Zweifel » la donne, et à moindre degré, l’italien « dubitare ». M. Joyce reconnaît combien le mot « doubt » est impropre à exprimer un état d’extrême incertitude, et il le remplace par « twosome twiminds » [32]. Et il n’est certes pas le premier à reconnaître l’importance de la pratique qui consiste à traiter les mots comme quelque chose d’irréductiple à de simples symboles utilisés pour leur seule commodité sociale. Shakespeare emploie des mots bouffis et graisseux pour exprimer la corruption : « Duller shouldst th ou be th an the fat weed that rots itself in death on Lethe wharf » [33]. Et nous entendons la vase gicler de partout à travers la description de la Tamise, dans les « Great Expectations  » de Dickens. Cette écriture que vous trouvez si obscure est une quintessence de langue, avec toute l’inéluctable clarté de l’ancien langage non-articulé. Nous retrouvons ici l’économie sauvage des hiéroglyphes. Ici les mots n’ont pas les contours guindés que leur confère au XXème siècle l’encre d’imprimerie. Ils sont vivants. Ils se fraient un passage vers la page, ils s’y embrasent, flamboient, faiblissent et disparaissent. « Brawn is my name and broad is my nature and l’ve breit on my brow and all’s right with every feature and l’Il brune this bird or Brown Bess’s bung’s gone bandy » [34]. Voici donc Brawn soufflant en vent léger à travers les arbres, ou c’est Brawn qui passe avec le crépuscule. C’est parce que le vent dans les arbres signifie aussi peu pour vous que l’attente du soir depuis la Piazzale Michelangiolo — bien que vous acceptiez parfaitement ces deux événements à mesure même du fait que ne pas les accepter vous semblerait absurde — que cette petite aventure de Brawn ne signifie rien pour vous, et vous la refusez, même si en l’occurrence, et inversement, votre refus n’a précisément aucun sens. H.C. Earwigger, lui non plus, n’est pas content de se voir traité d’abominable vaurien, et il disparaît donc jusqu’à ce que les exigences du récit requièrent sa réapparition. Pendant plusieurs pages, il n’en continue pas moins de suggérer sa présence, au moyen de séries de permutations affectant ses « normative letters » [35], comme pour dire : « Tout ce qu’on est en train de dire, c’est sur moi, H.C. Earwigger ; n’oubliez pas : tout ça, c’est sur moi ! » Cette vitalité interne, élémentaire, et cette corruption à laquelle est soumise l’expression, confèrent à la forme un mouvement incessant de turbulence qui est admirablement approprié à l’aspect « Purgatoire » de l’oeuvre. Nous avons là une germination, une maturation, une putréfaction verbale infinie : dynamisme cyclique de l’intermédié. Cette réduction des différents media expressifs à leur pouvoir primitif d’explicitation directe, et la fusion de ces éléments primaires en un medium d’assimilation propre à extérioriser la pensée — tout cela est du pur Vico : du Vico adapté au problème du style. Mais la référence à Vico intervient de manière encore plus nette que par le biais d’une distillation d’ingrédients poétiques divers en un sirop synthétique. Nous remarquons qu’en matière de subjectivisme ou d’abstraction, de généralisation métaphysique, il n’y a dans l’oeuvre de M. Joyce que fort peu ou même pas du tout de tentation de ce genre. Nous sommes confrontés à un énoncé du particulier. C’est le vieux mythe : la fille sur le chemin de terre, les deux laveuses de chaque côté de la rivière. Et il y a un animisme considérable : la montagne « abhearing », la rivière tirant sur sa vieille bouffarde [36]. (Voyez le beau passage commençant par « First she let her hair fall and down it flussed ») [37]. Nous avons des Noms-Types : Iseult — toute fille qui serait belle ; Earwigger — aussi bien la brasserie de la Guiness, le monument Wellington, Phoenix Park, quoi que ce soit qui est très confortablement assis entre deux chaises [38]. Anna Livia elle-même, mère de Dublin, mais pas plus la seule et unique mère que Zoroastre [39] ne fut lui-même le seul astrologue oriental. « Teems of times and happy returns. The same anew. Ordovico or viricordo. Anna was Livia is, Plurabelle’s to be. Northmen’s thing made Southfolk’s place, but howmulty-plurators made eachone in person ». [40] Basta ! Vico et Bruno sont bien là, et d’une présence encore plus prégnante que ce qui peut en apparaître à l’issue de ce rapide survol de la question. A l’avantage de ceux que réjouissent les plaisanteries parenthétiques, nous voudrions attirer l’attention sur un fait qui se produisit lors de la parution du premier pamphlet de M. Joyce, « The Day of Rabblement  » : les philosophes locaux furent jetés dans une sorte d’égarement hébété par une référence à « The Nolan » intervenant dans la première ligne [41]. Ils réussirent finalement à identifier ce mystérieux individu avec l’un des plus obscurs rois de l’ancienne Irlande. Dans le présent ouvrage, il apparaît fréquemment sous l’aspect de« Browne & Nolan », qui est le nom d’une très remarquable Librairie-Papeterie de Dublin.

Pour justifier notre titre, nous devons remonter vers le Nord, « Sovra’l bel fiume d’Arno alla gran villa  » [42]... Entre « colui per lo cui verso — il meonio cantor non è piu solo » [43] et le « still to-day insufficiently malestimated notesnatcher, Shem the Pen-man » [44], la ressemblance — quant aux conditions dans lesquelles sont nées leurs oeuvres — est tout à fait remarquable. Tous les deux ont perçu combien était usée jusqu’à la corde la langue conventionnelle utilisée par des écrivassiers retors ; tous les deux ont récusé ce qui tendait à l’imposition d’une langue universelle. Si l’anglais n’est pas encore une nécessité sociale aussi définitivement établie que ne l’était le latin au Moyen-Age, on n’en est pas moins fondé à remarquer que, par rapport aux autres langues européennes, son extension est aussi importante que celle du latin médiéval par rapport aux dialectes italiens. Or Dante ne se mit nullement à adopter la langue vulgaire à partir de tel ou tel chauvinisme local, ni de telle ou telle considération visant à affirmer la supériorité du toscan, en tant que forme de l’italien parlé, au détriment des autres dialectes. En lisant son « De Vulgari Eloquentia », nous sommes au contraire frappés par sa totale liberté vis-à-vis de l’intolérance civique. Il attaque les portadowniens [45] de partout dans le monde : « Nam quicumque tam obscenae rationis est, ut locum suae nationis delitosissimm credat esse sub sole, huic etiam proe cunctis propriam volgare licitur, idest maternam locutionem. Nos autem, cui mundus est patria...etc. » [46]. Et quand il en vient à examiner les différents dialectes, il trouve le Toscan : « turpissimum... fere omnes Tusci in suo turpiloquio obtusi... non restat indubio quin aliud sit vulgare quod quaerimus quam quod attingit populus Tuscanorum  ».
 [47] Il en conclut que la corruption commune à tous les dialectes rend impossible d’en choisir un plutôt qu’un autre en tant que forme littéraire adéquate, et que celui qui voudrait écrire en langue vulgaire doit rassembler les plus purs éléments de chaque dialecte et élaborer une langue de synthèse qui, en définitive, présenterait ainsi plus qu’un simple et pauvre intérêt local : ce que précisément il fit. Dante n’écrivit pas plus en florentin qu’en napolitain. Il écrivit une langue vulgaire qui aurait pu être parlée par un Italien idéal [48] ayant assimilé ce qu’il y avait de meilleur dans tous les dialectes de son pays, mais qui, en fait, n’était pas parlée ni ne l’avait jamais été. Ce qui écarte justement l’objection de base qui pourrait être faite à ce séduisant parallèle que nous établissons entre Dante et M. Joyce concernant la question de la langue : à savoir qu’en définitive Dante aurait écrit la langue qui était parlée dans les rues de sa propre ville, tandis que personne au monde, sur terre comme au ciel, n’a jamais parlé la langue de « Work in Progress  ». Or, on peut raisonnablement admettre que quelqu’un, qui serait un véritable phénomène en matière de pratique internationale des langues, serait en mesure de parler la « langue » de « Work in Progress », de la même façon, inversement, qu’en 1300, personne, sinon un phénomène analogue — cette fois en matière de pratique inter-régionale des dialectes — n’aurait pu parler la langue de la Divine Comédie. Nous avons tendance à oublier que le public littéraire de Dante était latin, que la forme de son poème avait à être jugée par des yeux et des oreilles latines, par une esthétique latine hostile à toute innovation, et que ne pouvait manquer d’irriter la substitution du « Nel mezzo dei cammin di nostra vita », avec sa simplicité toute « barbare », à la suave élégance du « Ultirila regna canam, fluido contermina mundo » [49] ; de la même façon que des yeux et des oreilles anglaises préfèrent « Smoking his favourite pipe in the sacred presence of ladies », à « Rauking his flavourite turfco in the smukking precincts of lydias » (48). Boccace ne s’est pas moqué des « piedi sozzi » du paon dont avait rêvé la Signora Alighieri [50].

Je trouve dans le Convivio deux traits bien acérés ; l’un vise l’imbécile collectif des arcadiens monolingues [51], dont la fureur se précipite sitôt qu’il échoue à découvrir « innocefree » [52] dans le Dictionnaire Abrégé d’Oxford, et qui qualifie de « délires dignes d’un pensionnaire de Sainte-Anne » [53] la structure formelle mise au point par M. Joyce après des années de travail patient et inspiré : « Questi sono da chiamare pecore e non uomini ; ché se una pecora si gittasse da una ripa di mille passi, tutte l’altre le andrebbono dietro ; e se una pecora per alcuna cagione al passare d’una strada salta, tutte le saltano, eziando nulla veggendo da saltare. E io ne vidi dià molte in un pozzo saltare, per una che dentro vi salto, forse credendo di saltare un muro ». Et l’autre en l’honneur de M. Joyce, biologiste des mots : « Questo (l’innovation formelle) sarà luce nuova, sole nuovo, il quale sorgerà ore l’usato tramonterà e darà luce a coloro che sono in tenebre e in oscurita per lo usato sole che a loro non luce » [54]. Et de peur que M. Joyce ne s’abrite derrière sa main pour mieux en rire sous cape, je traduirai « in tenebre e in oscurità » par « qui s’ennuient à mourir ». (Parlant de l’origine du langage, Dante fait une curieuse erreur, quand il rejette l’autorité de la Genèse qui veut que Eve ait été la première à parler en s’adressant au Serpent. Son incrédulité est amusante : «  inconvenienter putatur tam egregium humani generis actum, vel prius quam a viro, fœmina profluisse. » Mais avant même la naissance d’Eve, « les animaux avaient reçu leurs noms de la bouche d’Adam, le premier homme à « avoir dit goo to a goose » [55]. D’ailleurs, il est explicitement écrit que le choix de ces noms revient entièrement à Adam, de telle sorte que le texte de la Bible n’accorde pas la moindre parcelle d’autorité à l’idée que la langue aurait été un don direct de Dieu, pas plus que nous n’avons à penser que nous puissions être redevables du « Concert » à l’individu qui avait l’habitude d’acheter de la peinture pour Giorgione).
Nous ne savons que très peu de choses sur l’accueil qui, sur le coup, fut alors réservé à Dante et à son extraordinaire apologie de la « langue vulgaire » ; mais nous pouvons nous en faire une idée en voyant Castiglione, deux siècles plus tard, s’occuper encore à couper les cheveux en quatre à propos des avantages respectifs du latin et de l’italien, et Poliziano écrire la plus ratée des élégies ratées pour tenter de se faire accepter comme auteur d’Orfeo et des Stanze. Nous pouvons également comparer, si tant est que cela en vaille la peine, la tempête d’injures ecclésiastiques soulevée par l’œuvre de M. Joyce, et le traitement dont fut certainement l’objet la Divine Comédie, de la part des mêmes détracteurs. Il est bien possible que Sa Sainteté de l’époque ait avalé l’histoire de la crucifixion du « (lo) sommo Giove » [56], et tout ce que cela voulait dire ; mais il n’a sûrement pas pu contempler favorablement le spectacle offert par trois de ses prédécesseurs immédiats plongés la tête la première dans la pierraille ardente des Malebologe, ni l’identification de la Papauté, dans la procession mystique du Paradis Terrestre, avec une « puttana sciolta » [57]. Le De Monarchia fut brûlé publiquement sous le règne du Pape Jean XXI, à l’instigation du Cardinal Beltrando, et les ossements de l’auteur auraient subi le même sort sans l’intervention d’un homme de lettres influent, Pino della Tosa. Autre point de comparaison entre les deux écrivains : leur commun intérêt pour la signification des nombres. La mort de Béatrice inspira rien moins qu’un poème extrêmement complexe ayant affaire à l’importance dans sa vie du nombre 3. Dante ne cessa d’être obsédé par ce nombre. Le Poème est ainsi divisé en trois Cantiche, chacun composé de 33 Canti, et écrits en séries de tercets. Pourquoi, semble dire M. Joyce, y aurait-il quatre pieds à une table, et quatre à un cheval, et quatre saisons, et quatre Evangiles et quatre Provinces en Irlande ? Pourquoi douze tables de la Loi, et douze Apôtres, et douze mois, et douze Maréchaux de Napoléon et douze hommes à Florence du nom d’Ottolenghi ? Pourquoi l’Armistice devait-il être célébré à la onzième heure du onzième jour du onzième mois ? [58] Il ne peut pas vous le dire, parce qu’il n’est pas Dieu Tout-Puissant, mais dans un millier d’années, il vous le dira, et dans l’intervalle, il devra se contenter de savoir pourquoi les chevaux n’ont pas cinq pattes, ni trois. Il est conscient du fait que les choses, qui ont en commun une caractéristique numérique, tendent à entretenir entre elles des relations très significatives. Cette préoccupation est librement traduite dans son travail actuel : voyez le chapitre « Question and Answer », et les Quatre en train de discourir à travers un cerveau d’enfant. Ils sont les Quatre Vents autant que les quatre Provinces, et tout aussi bien les quatre Evêchés. Un dernier mot à propos des Purgatoires. Celui de Dante est de forme conique, et par conséquent, il implique l’ascension. Celui de M. Joyce est sphérique et il exclut l’ascension. Dans l’un, il faut monter, depuis une zone de végétation réelle — l’Antépurgatoire, jusqu’à une zone de végétation idéale — le Paradis Terrestre. Dans l’autre, il n’y a ni montée, ni végétation idéale. Dans l’un : progression absolue et certitude d’aboutir ; dans l’autre : flux - progression ou retour en arrière, et aboutissement apparent. Dans l’un, le mouvement est uni-directionnel, et un pas en avant constitue une véritable avancée ; dans l’autre, le mouvement est non-directionnel — ou multi-directionnel, et un pas en avant est, par définition, un pas en arrière. Le Paradis Terrestre de Dante marque l’entrée dans un Paradis qui n’est pas terrestre ; le Paradis Terrestre de M. Joyce, c’est l’arrivée, sur un rivage marin, de gens qui viennent faire du commerce [59]. Le péché constitue un obstacle à l’ascension du cône, et il est la condition du mouvement autour de la sphère. Dans quel sens, alors, l’œuvre de M. Joyce a-t-elle un aspect « Purgatoire » ? [60] Dans le sens que l’Absolu y est absolument absent. L’Enfer, c’est l’immobilité sans vie d’une méchanceté monotone. Le Paradis, l’immobilité sans vie d’une pureté immaculée tout aussi monotone [61]. Dans le Purgatoire, nous avons toute la mobilité, toute la vitalité d’un déluge résultant de la conjonction de ces deux éléments contraires. Il y a, de manière continue, un procès qui s’accomplit : celui d’une expiation-purgation, au sens où le cercle vicieux de l’humanité est toujours en train de se boucler, et où ce bouclage met en jeu la récurrence en dominante de tel ou tel des deux éléments de base. Sans résistance, pas d’éruption, et c’est seulement en Enfer et au Paradis qu’il n’y a pas d’éruptions, qu’il ne peut yen avoir, qu’il n’y en a pas besoin. Sur cette terre, c’est le Purgatoire ; le Vice et la Vertu — vous pouvez les prendre comme un couple signifiant toutes les contradictions humaines — doivent tour à tour être purgés jusqu’à produire les étincelles de la révolte. En dominante, donc, croûte de Vice ou de Vertu, résistance en réactif, explosion en temps voulu et la machine continue de tourner. Et rien de plus que cela ; ni prix à gagner, ni sanction ; simplement, en séries, ce qui pousse le petit chat à s’attraper la queue. Et l’agent partiellement purgeur ? Partiellement purgé.

Samuel BECKETT

Samuel Beckett parle de sa rencontre avec James Joyce dans un entretien avec James Knowlson

Source : Beckett Remembering, Remembering Beckett : A Centenary Celebration : Uncollected Interviews with Samuel Beckett and Memories of Those Who Knew Him, ed. James & Elizabeth Knowlson (Londres : Bloomsbury ; NY : Arcade 2006), pp.44ff ; extrait disponible en ligne sur This Recording

« Quelqu’un pour marcher avec lui avant le dîner

C’est Tom MacGreevy qui m’a présenté Joyce. Il a été très amical — immédiatement, pour autant que je m’en souvienne. Je me souviens d’être rentré très épuisé à l’École Normale et, comme d’habitude, la porte était fermée et j’ai enjambé les grilles. Je me souviens de cela : je revenais de ma première rencontre avec Joyce. Je me souviens d’être rentré à pied. Et à partir de ce moment-là, nous nous sommes vus assez souvent.

Je me souviens encore de son numéro de téléphone. Il habitait près de l’École militaire. J’avais l’habitude de descendre parfois le matin de l’Ecole Normale vers le concierge et il avait l’habitude de dire Monsieur Joyce a téléphoné et il vous demande de vous mettre en rapport avec lui. Et je me souviens que le concierge, un sudiste, avait l’habitude de dire Segur quatre-vingt-quinze vingt. Et c’était toujours à propos d’une promenade ou d’un dîner. Je me souviens d’une promenade mémorable sur l’île des Cygnes avec Joyce. Et puis il commençait à boire. Et nous avions rendez-vous avec Nora au Fouquet’s.

Léon’s ou un autre endroit de ce genre. Non, c’était plus tard, une autre fois. C’est là que je me souviens avoir rencontré [Ezra] Pound avec Joyce dans ce restaurant.

J’ai été très flatté que Joyce laisse tomber le « Mister ». Tout le monde était « Monsieur ». Il n’y avait pas de noms de famille, pas de prénoms. Le plus proche d’un nom amical était de laisser tomber le « Mister ». Je n’ai jamais été « Sam ». J’étais toujours Beckett au mieux. Nous buvions dans n’importe quel pub ou café. Je ne sais plus lequel. Il était très amical. Il m’a dicté quelques pages de Finnegans Wake à un moment donné. C’était plus tard, lorsqu’il vivait dans cet appartement. Pendant la dictée, quelqu’un a frappé à la porte et j’ai dit quelque chose. J’ai dû interrompre la dictée. Mais cela n’avait rien à voir avec le texte. Et quand je l’ai relu avec la phrase « Entrez », il m’a dit : « Laissez tomber ».

Nous avons partagé notre ... [un passé commun]. Il était à l’Université nationale, bien sûr, et j’étais à Trinity — mais nous avons tous deux obtenu des diplômes en français et en italien. C’était donc un terrain d’entente. C’est à sa suggestion que j’ai écrit « Dante... Bruno. Vico ... Joyce » à cause de mon italien. Et j’ai passé beaucoup de temps à lire Bruno et Vico dans la magnifique bibliothèque, la Bibliothèque de l’Ecole Normale. Nous avons dû parler de l’Éternel Retour, ce genre de choses. Il a aimé l’essai. Mais sa seule remarque était qu’il n’y avait pas assez de Bruno ; il trouvait que Bruno était un peu négligé. Bruno et Vico étaient des figures nouvelles pour moi. Je ne les avais pas lus.

J’avais travaillé sur Dante, bien sûr [au Trinity College de Dublin]. Et nous avons parlé de Dante. Mais je ne savais pas grand-chose d’eux. Je savais plus ou moins de quoi il s’agissait. Je me souviens avoir lu une biographie de l’un d’entre eux. Je ne sais plus lequel. (p.45.)

Je me souviens d’être allée voir Joyce à l’hôpital. Il était allongé sur le lit et mettait des gouttes dans son œil opéré. Je ne me souviens pas de lui avoir fait la lecture. J’y allais parfois le soir, lorsqu’il dînait à la maison. C’était à l’époque où il vivait dans la petite impasse de la rue longue. Nous ne parlions pas beaucoup entre nous. J’étais un jeune homme, très dévoué à lui, et il m’aimait bien. Et il avait l’habitude de faire appel à moi s’il avait besoin de quelque chose. Par exemple, quelqu’un pour se promener avec lui avant le dîner.

C’était un grand exploiteur. Peut-être pas un exploiteur de ses amis. Dans le livre d’Adrienne Monnier, on raconte qu’il a fait la traduction d’« Anna Livia Plurabelle  », [Alfred] Péron et moi. 45 Mais il a organisé un comité de cinq personnes, qui se réunissait dans la maison de Paul Leon pour le réviser, y compris Adrienne Monnier (qui n’était pas du tout qualifiée) afin qu’il puisse parler de sa septante, ces cinq personnes, Péron et moi-même. Je ne sais pas pourquoi il voulait parler de sa septante qui lui était consacrée. Je me souviens d’une lecture chez Adrienne Monnier de notre fragment d’« Anna Livia Plurabelle », celui de Peron et le mien, tel que corrigé, soi-disant, par le clan Joyce. Mais il y a eu une lecture avec Joyce dans la librairie d’Adrienne, une lecture publique. Je me souviens d’avoir été là et Joyce était là, Soupault l’a lu, je crois.

Et je l’ai ramené à la maison, ivre, un soir, mais je n’en parlerai pas ! [Il buvait beaucoup] mais le soir seulement. Je me souviens d’une fête. C’était un grand homme pour les anniversaires. Chaque année, il fêtait l’anniversaire de son père, « Père abandonné, pardonne à ton fils ». A cette occasion, il me donnait un billet, en francs. Je ne sais pas combien de francs il y avait. Un billet. Pour qu’il le remette à un pauvre bougre en souvenir de son père. Vers la fin de l’année, en décembre, la date de la naissance de son père était célébrée et commémorée chaque année et j’ai reçu à plusieurs reprises, lorsque j’étais disponible, ce billet à donner à un pauvre à la mémoire de son père. [Il récite sa propre version de l’émouvant poème de Joyce « Ecce Puer » sur la mort du père de Joyce et la naissance de son petit-fils, Stephen :] « Une nouvelle vie est insufflée au verre », etc.

C’est un poème de Joyce. C’est un poème de Joyce. Il fait partie d’un poème plus long, mais je me souviens du vers : « Un enfant est né. Un vieil homme s’en va. » Quand son père est mort, il a été très bouleversé.

J’ai joué du piano une fois chez les Joyce. J’ai oublié ce que j’ai joué. Mais lui, quand il avait assez pris, lors de ces fêtes « à la maison », de ces réceptions à la maison, avec divers amis, il s’asseyait au piano et, s’accompagnant lui-même, chantait, avec ses merveilleux restes de voix de ténor :

Adieu, adieu, adieu
Adieu, adieu, adieu, adieu, adieu, adieu, adieu aux jours de jeune fille.

Je me souviens avoir accompagné Giorgio. Quand il vivait avec Helen. Je me souviens de l’avoir accompagné — dans quoi ? Ah oui. [Puis il chante une partie des Lieder de Schubert, An die Musik]. Au fait, j’ai trouvé le nom de la rue où Joyce habitait quand je l’ai rencontré pour la première fois à Paris. Oui, c’est une petite rue qui part de la rue de Grenelle ; elle va du quartier latin à l’avenue Bosquet près de l’Ecole militaire. Elle traverse le... Et juste avant d’arriver au bout de la rue de Grenelle près de l’avenue Bosquet, avant de déboucher sur l’avenue Bosquet, il y a une petite rue à droite. C’était une impasse à l’époque. Elle existe toujours mais c’est un square. Le square Robiac. Je m’en souviens comme d’une impasse. On entre à droite de la rue de Grenelle. Elle était très courte. Et à droite, il y avait la maison où Joyce avait son appartement.

J’ai admiré le Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce. Il y avait quelque chose là-dedans. La fin — quand il est si autonome à la fin. Il est devenu pompeux au sujet de sa vocation et de sa fonction dans la vie. C’était la version améliorée ; il l’a retravaillée. (p.47.)

[Beckett à James Knowlson :]
C’est Maurice Nadeau qui a dit que c’était une influence a contrario. Je me suis rendu compte que Joyce était allé aussi loin qu’on pouvait aller dans le sens d’une plus grande connaissance, d’une plus grande maîtrise de son matériau. Il l’enrichissait sans cesse, il suffit de regarder ses épreuves pour s’en rendre compte. Je me suis rendu compte que ma propre voie était celle de l’appauvrissement, du manque de connaissances et de l’enlèvement, de la soustraction plutôt que de l’ajout. Lorsque j’ai rencontré Joyce, je n’avais pas l’intention de devenir écrivain. Ce n’est que plus tard que j’ai découvert que je n’étais pas du tout douée pour l’enseignement. Quand j’ai découvert que je ne pouvais tout simplement pas enseigner. Mais je me souviens avoir parlé de l’héroïsme de Joyce. J’avais une grande admiration pour lui. C’est ce qu’il était : épique, héroïque, ce qu’il avait accompli. J’ai réalisé que je ne pouvais pas suivre la même voie. (p.47.)

Note : Beckett dira plus tard de Lucia : « Joyce a si souvent essayé de l’aider — c’est lui qui l’a amenée à voir Jung à la clinique Tavistock. Il est possible, je pense, que Jung ait pensé à elle lors de la conférence à laquelle j’ai assisté à Londres, lorsqu’il a parlé de « celui qui n’est jamais vraiment né ». (p.51.)

Source : http://www.ricorso.net/rx/az-data/authors/b/Beckett_S/xtras/xtra6.htm

Télégramme de Beckett à Joyce pour son anniversaire.
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