RAISON PRÉSENTE n° 231.
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J’ai reçu cette semaine ce numéro de Raison Présente, revue fondée en 1966 en lien avec l’Union rationaliste. Mes remerciements à Danièle Robert et Alain Policar. Le titre : « Traduire : une éthique politique ». Poursuivant ses réflexions sur l’art de la traduction qu’elle a longuement développées dans ses préfaces aux traductions entreprises il y a une dizaine d’années de la Divine Comédie de Dante (mais aussi d’Ovide, de Paul Auster, etc.), Danièle Robert nous expose ici ce que, usant d’un mot-valise que d’autres ont déjà utilisé, j’appellerais son exigeante « poéthique ».

Traduire : une conversation souveraine [1]

Danièle Robert [2]

« Toute langue, peut-on dire, attend son transfert dans une nouvelle langue pour pouvoir se renouveler. C’est seulement dans une société qui accorde une valeur au multilinguisme, qui promeut et protège la présence et la pratique de langues différentes, que la traduction peut développer sa fonction : parce que la connaissance et la diffusion des autres cultures trouvent dans la traduction un instrument précieux pour traverser ce qui est différent, l’interroger et le connaître. La traduction est un pont qui met en relation les différences : passage, dialogue, rencontre. Diamétralement opposée, en cela, à la guerre » [3]. Ainsi s’exprime Antonio Prete, poète, traducteur et théoricien de la traduction et, plus particulièrement, du texte poétique ; c’est aussi dans ce champ que je situerai ma réflexion, en tant que praticienne de la traduction littéraire et surtout poétique.

ACCUEILLIR POUR RENDRE FAMILIER LE TEXTE ÉTRANGER

Passage, rencontre, dialogue entre deux personnes que tout sépare dans la plupart des cas : l’époque, le pays où chacune d’elles vit ou a vécu, le genre, le mode de vie, la société, la culture, l’histoire personnelle et au premier chef la langue. Tout ceci fait de ces deux personnes, auteur/autrice, traducteur/traductrice, des étrangères, et il est important de rappeler les deux substantifs latins qui désignent l’étranger de façon quelque peu antinomique : d’une part hostis, qui s’applique au pion de l’adversaire au jeu des latrunculi (proche du jeu d’échecs), à l’ennemi en temps de guerre, puis à l’armée étran­gère elle-même — le mot donnera étymologiquement « ost », en français médiéval, puis « otage » —, mais de lui découleront aussi, par un curieux transfert du négatif vers le positif, les termes « hostellerie », « hôtel » et « hôte » ; d’autre part hospes, qui désigne l’étranger que l’on reçoit chez soi, le voyageur de passage, mais également le soldat logé par réquisition, en tout cas un « hôte » à qui est due l’« hospitalité » et aussi celui qui la doit à tout étranger ; le terme a donné également « hospice » et « hôpital ».

On voit toute la complexité sémantique contenue dans ces deux mots qui à la fois s’opposent et s’interpénètrent à travers leurs prolongements (« hostilité/hospitalité »), et l’on mesure alors, si l’on revient sur la rencontre de deux étrangers que sont l’auteur d’un texte et son traducteur, toute l’ambivalence inhérente à l’acte de traduire : il y a en effet une certaine témérité à oser s’immiscer dans la langue d’un autre, c’est-à-dire dans ce qu’il a de plus intime, à en prendre possession et à la remplacer par la sienne propre dans une sorte d’affrontement qui peut créer une certaine inquiétude devant la violence infligée de ce fait à l’autre langue, donc à l’auteur qu’on se propose de traduire. Et pourtant, tout traducteur combat cette inquiétude avec le désir de transformer son audace en accueil du texte étranger dans le but de le rendre familier aux lecteurs qui partagent sa propre langue. La puissance de son désir l’emporte donc sur la crainte engendrée par la prise de risque que suppose une telle hardiesse et le pousse à interroger l’auteur dans une conversation « postposée », un dialogue différé mais essentiel à la poursuite du but à atteindre.

Le traducteur sait, de toute façon, qu’il doit prendre la mesu­re des différences inhérentes aux deux langues, c’est-à-dire aux deux cultures en présence, comme le souligne Yves Bonnefoy : « Toute traduction pose le problème du rapport entre les cultures, autrement dit de ce qui a valeur — et peut-être même valeur universelle — dans le débat qui s’instaure entre les cultures dès le moment où un traduc­teur s’en approche » [4]. Mais il ne s’agit ni de gommer ces différences en s’en affranchissant pour leur substituer ses propres goûts ou ceux de la société de son époque en matière de préférences lexicales, stylistiques, syntaxiques, métriques ou prosodiques, ni de les incorpo­rer au texte d’arrivée en les reproduisant littéralement pour mettre en évidence leur « étrangeté » au mépris de sa propre langue, mais de les dépasser dans une relation de respect à l’égard de l’autre et de soi-même : à l’écoute des deux langues, le traducteur établit entre elles des liens ténus mais extrêmement solides et forts, avec la ferme volonté de suivre les choix, les intentions de l’auteur, les caractéristiques de son style et de sa voix de manière à en exalter l’originalité, la spécificité (voire la modernité s’il s’agit d’un texte ancien) sans pour cela nier aucun des éléments qui fondent sa propre apparte­nance culturelle et la mise en œuvre de sa propre écriture. En ce sens, ce que le traducteur met à l’épreuve, c’est avant tout sa propre langue non pas dans un sentiment d’infériorité — et encore moins de supériorité — mais avec la conscience d’établir entre lui et l’auteur un rapport d’égalité quant à ce que chacun donne et reçoit. C’est alors que l’on peut parler d’une conversation souveraine [5] » analogue à celle que René Char nouait avec un certain nombre de poètes dont l’œuvre l’avait nourri tout particulièrement. Le texte qui en naît est une sorte de contrechant que la voix du traducteur apporte à celle de l’auteur : son geste est un art du répons, et sa recherche celle d’une harmonie, geste qui l’apparente à l’interprétation musicale.

Pour illustrer cela, je m’arrêterai sur le sonnet qui figure dans la traduction intégrale des Fleurs du Mal en italien qu’Antonio Prete a publiée voici plus de vingt ans [6] :

« A una passante

La strada era assordante, urlava tutt’intorno.
Esile ed alta, in lutto, regina dolorosa,
Una donna passò, con la mana fastosa
Sollevando il vestito, di trine e balze adorno,

Leggera, nelle gambe una scultorea grazia.
Negli occhi suoi, cielo ove s’annuncia l’uragano
Bevevo, come quello ch’è fatto ossesso e strano,
La dolcezza che incanta, il piacere che strazia.

Un lampo... poi la notte ! Bellezza fuggitiva,
Che con un solo sguardo la vita m’hai ridato,
Non ti vedrò più dunque che neIl’eterna riva ?

Altrove, in lontananza, e tardi, o forse mai !
Non so dove tu fuggi, tu non sai dove vado,
Io t’avrei certo amato, e tu certo lo sai ! »

Cet exemple montre avec force que l’on ne traduit pas seule­ment les mots d’une langue mais un texte dans sa totalité, la com­plexité d’une écriture en mouvement composée d’images, de ryth­mes, de sonorités, de silences, d’où la nécessité pour le traducteur de s’accorder à la forme-sens choisie par l’auteur en explorant parallèlement toutes les ressources que lui offre sa langue afin d’être au plus près de la voix du poète, mais avec son propre timbre, sa respiration, son accentuation, ses inflexions ; et c’est ce que l’on peut lire ici, la voix d’Antonio Prete faisant écho à celle de Baudelaire grâce à une « transmutation » qui unit avec exactitude la forme-sens de l’évoca­tion et sa réalisation esthétique. Dans cette métamorphose en acte qu’est la traduction, le lien entre poésie et musique — contenu dans l’expression legame musaico employé par Dante dans le Convivio — n’est pas rompu, contrairement à l’interprétation que l’on fait com­munément de la célèbre injonction : « Et par conséquent que chacun sache qu’aucun objet dont l’harmonie repose sur « l’entrelacs musaï­que » ne se peut transmuer de sa langue en une autre sans rompre toute la douceur et son harmonie » [7]

En effet, la musique de chaque langue est, certes, unique et intransmissible, comme le souligne Dante, mais seulement si on la considère à l’intérieur de ses propres canons, c’est-à-dire des codes qui la constituent, ainsi que je l’ai fait observer dans « L’entrelacs musaïque », ma préface à L’Enfer [8]. En revanche, si le traducteur réussit à saisir, d’une part, dans la texture dont est fait le poème original — grâce à une écoute attentive, patiente, obstinée — d’autre part, dans sa langue propre un lien capable de recréer une harmo­nie sans que celle de l’original soit perdue, il donne naissance à un nouveau poème en l’enrichissant à la fois du texte source et de sa propre écriture. C’est bien ce que l’on voit dans ce sonnet français en alexandrins rimés transmué en un sonnet italien dont les endecasillabi, par leur variété rythmique et l’accentuation propre à la lan­gue italienne, donnent à entendre l’harmonie et la mélodie du poème de Baudelaire, alors que les canons utilisés sont différents ; et cette réussite illustre parfaitement l’affirmation de Jacques Roubaud : « Un poème traduit doit être un poème dans la langue d’arrivée » [9].

C’est alors qu’est réduite à néant l’expression simpliste tra­duttore/traditore qui n’a que le mérite (sic) d’être un jeu de mots facile a répéter ; car c’est par cette mystérieuse alchimie, ce passage d’un processus créatif vers un autre, qu’une traduction est réellement exacte, donc fidèle au texte initial, et qu’une œuvre poétique vit à travers d’autres langues et s’universalise. Et, bien sûr, ce processus est à l’oeuvre également dans tous les autres domaines littéraires et artistiques, dans les traversées de l’un à l’autre, de l’un par l’autre : roman, nouvelle, théâtre, essai, bande dessinée, peinture, sculpture, cinéma, photographie, chorégraphie, musique, qui sont autant de « conversations souveraines », de réécritures, de traductions d’un langage en un autre. On songe ainsi à la chorégraphie de Maurice Béjart sur Le Sacre du Printemps (1959), à la mise en scène pour la télévision du Dom Juan de Molière par Marcel Bluwal (1965), au Dante et Virgile aux enfers peint par Eugène Delacroix (1822) dont Baudelaire écrivait : « L’auteur a, outre cette imagination poétique qui est commune au peintre comme à l’écrivain, cette imagination de l’art qu’on pourrait appeler en quelque sorte l’imagination du des­sin, et qui est tout autre que la précédente » [10].

CONTRE LA PENSÉE UNIQUE : TRADUIRE

Je vois comme un lointain écho à cette observation dans l’une des expériences récemment racontées par la traductrice du japonais Corinne Atlan : dans l’un des textes qui composent le recueil Jets de poèmes [11] écrit par Ryôishi Wagô à la suite de l’accident nucléaire survenu en mars 2011 à Fukushima, elle découvre une demi-page couverte d’une série de caractères représentant tous le même idéogramme très simple, ki, signifiant « arbre »

Comment rendre en français « l’état de sidération et de colè­re du poète venant d’apprendre qu’un grand noyer pluricentenaire dont les noix écrit-il, étaient "les fruits de notre âme", venait d’être abattu — symbole de tous les arbres contaminés et sacrifiés des forêts de Fukushima » [12] ? Plutôt qu’aligner platement le mot « arbre », ce qui n’aurait pas eu l’effet percutant du sinogramme dont l’unique syllabe résonne comme un cri, Corinne Atlan opte pour un calli­gramme auquel elle donne la forme d’un arbre et qui se compose du mot « L’arbre » répété sur toute la page, en nous expliquant l’ajout de l’article — absent dans la langue japonaise : « C’est parce qu’en répétant "l’arbre" à l’infini j’entendais aussi le mot "larmes’’, tout comme j’entendais un cri de rage impuissante derrière le ki ki ki ki répété du japonais » [13].

Par cette magnifique transposition, la traductrice a su prendre en compte la charge émotionnelle liée tant à l’événement tragique qu’au choix du terme employé par le poète afin de créer une image poétique qui rapproche les deux cultures, la japonaise et l’occiden­tale. Elle met ainsi en évidence de manière éclatante le fait que les barrières entre les langues qu’on tient en général pour infranchis­sables — d’où la notion d’intraduisibilité qui hante les écrits sur l’acte traducteur de façon obsessionnelle — peuvent tout à fait, grâce à la volonté, au talent et à l’imagination, être non pas abolies mais remi­ses en question et franchies allégrement ; et l’on peut en déduire que par le pont qu’elle jette entre deux cultures, la traduction invite les peuples à s’écouter, se comprendre et se faire comprendre ; elle est source d’ouverture, de curiosité intellectuelle et d’enrichissement collectif.
Dans un monde médiatico-politique où il est devenu courant de faire dire aux personnes le contraire de ce qu’elles disent, de les accuser de n’avoir pas parlé comme elles « auraient dû » le faire, c’est-à-dire selon la doxa admise, dans un monde où le sens des mots est, volontairement et de façon perverse, « déplacé » selon un processus « par quoi un noyau de langue semble s’être changé en un autre » [14], comme l’a démontré de manière irréfutable Jean Pierre Faye il y a plus de cinquante ans, il paraît salutaire de rappeler les dangers des discours idéologiques et de la pensée unique ; et l’un des moyens, modeste mais évident, pour parer à ces dangers est précisément la traduction, comme l’écrit Antonio Prete : « De la Tour de Babel des langues ce n’est pas le murmure indistinct de la confusion qui monte mais la luxuriante polyphonie du multiple. Tout traducteur, chacun à sa façon, témoigne de l’absolue nécessité de faire résonner cette pluralité : sans elle, on ne traduirait pas, on ne ferait donc pas l’expérience de la différence, on ne connaîtrait pas l’éclat de l’altérité, on n’explorerait pas l’inconnu. Défendre toutes les espèces linguistiques, de nos jours où leur survivance est menacée, est, pour le traducteur, un devoir écologique, et par conséquent politique » [15].

LIRE SUR PILEFACE (par ordre chronologique de publication) :

Dante de nouveau : Enfer traduit par Danièle Robert
Le Purgatoire de Dante traduit par Danièle Robert
Le Paradis de Dante, traduit par Danièle Robert
Les rimes françaises de Dante Alighieri. Entretien avec Danièle Robert
Dante : un appareil à capter l’avenir. Entretien avec Martin Rueff
Danièle Robert, Antonio Prete. Deux livres des passages
L’art de la traduction
L’atelier Dante. Entretien avec Danièle Robert
Danièle Robert raconte sa traduction de La Divine Comédie
Pour traduire la poésie : le goût de la forme par Danièle Robert

Danièle Robert sur Pileface