L’oreille de Van Gogh

Par Philippe Sollers

Autoportrait à l’oreille bandée, 1889 [1].
Collection privée. Zoom : cliquez l’image.

Regardez cet autoportrait de Van Gogh daté de janvier 1889, tête bandée à l’oreille coupée, bonnet de fourrure et pipe. Regardez bien ce regard. Il faut être aveugle comme un universitaire, qui plus est allemand, pour ne pas voir que Van Gogh célèbre ici une grande victoire sur tout le monde et lui-même. Vouloir que cet épisode sanglant soit le résultat d’une rixe avec Gauguin, lequel aurait blessé son camarade agité d’un coup de sabre, en dit long sur les fantasmes qui agitent les esprits lorsqu’il est question de Vincent. Cette toile sur fond rouge traverse le temps. Compte tenu de l’extravagant conformisme de notre époque, on devrait la retoucher, enlever la pipe, par exemple, et rajouter une oreille entière. Et surtout oublier que ce peintre, à jamais mémorable, est allé offrir son morceau de chair fraîche à une prostituée de bordel.

Bacon, Etude pour le Portrait de Van Gogh III, 1957.

Vincent suit sa route, Bacon l’a parfaitement compris en le peignant en chemin. Il le répète : il n’a pas la moindre envie d’exposer, il faut que les choses se fassent sans bruit, comme d’elles-mêmes. Il n’a plus de relations avec les artistes, il se compare à Robinson Crusoé.

C’est en 1947 qu’Antonin Artaud, dans « Van Gogh le suicidé de la société », met les choses au point. Contre « l’inertie bourgeoise » et la médiocrité toxique de la psychiatrie, il parle de la « force tournante » de la peinture de Vincent, de son « oreille ouverte », de sa force musicale, comme s’il était « l’organiste d’une tempête arrêtée ». Van Gogh contre la société du « crime organisé » ? On l’a vue à l’oeuvre au XXe siècle, cette société, mais, sous de multiples travestissements falsificateurs, elle n’en continue pas moins d’exister.

Philippe Sollers, L’Infini n° 108, automne 2009,
paru sous le titre Van Gogh en toutes lettres, Le Nouvel Observateur du 18-09-09.

Van Gogh, l’énigme de l’oreille coupée, une passionnante enquête diffusée sur arte le 14 janvier 2017.

Van Gogh, l’énigme de l’oreille coupée

Comment et pourquoi Van Gogh s’est-il mutilé l’oreille un soir de décembre 1888 ? Dans le sillage de Bernadette Murphy, qui a rassemblé les pièces du puzzle, une enquête trépidante sur l’un des plus célèbres mystères de l’histoire de l’art.

Dans le journal.

Chacun a entendu parler de cette nuit du 23 décembre 1888 au cours de laquelle, à Arles, Vincent Van Gogh se plaça devant un miroir, attrapa un rasoir et se coupa l’oreille. À la suite de cet épisode tragique, la famille du peintre détruisit certains documents compromettants. Depuis, en l’absence d’éléments tangibles, des générations de chercheurs ont échafaudé des théories sur le déroulement des faits. Mais que s’est-il passé réellement ? Van Gogh s’est-il tranché l’oreille entière ou uniquement le lobe ? Que révèle cette automutilation sur son état mental ? Chercheuse indépendante installée en Provence, Bernadette Murphy a joué les détectives pendant cinq années pour reconstituer précisément le scénario du drame.
Au fil de ses investigations, elle a plongé dans l’intimité de l’artiste et recomposé son quotidien à Arles : ses amis, ses ennemis, ses œuvres majeures, la visite houleuse de Paul Gauguin, qui marqua un tournant dans sa vie, le bouillonnement de ses émotions… Ce documentaire captivant retrace les étapes clés de cette enquête minutieuse, qui a permis, pour la première fois, de faire la lumière sur cet incident en identifiant toutes les forces à l’œuvre, et de comprendre comment il a influencé la démarche artistique de Van Gogh. arte

Bernadette Murphy, Van Gogh’s Ear : The True Story
Martin Bailey, Le nom de la mystérieuse femme qui a reçu l’oreille de Van Gogh révélée pour la première fois

Lettre du Docteur Félix Rey à Irving Stone (18 août 1930).
Van Gogh Museum. © 13 juillet 2016 [2]. Zoom : cliquez l’image.

Documents n°8, 1930.
ZOOM : cliquer sur l’image.

La mutilation sacrificielle
et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh

par Georges Bataille

Les Annales médico-psychologiques [3] rapportent les faits suivants au sujet de « Gaston F..., âgé de 30 ans, dessinateur en broderie, entré à l’Asile Sainte-Anne, le 25 janvier 1924... »
« Il se promenait le matin du 11 décembre, sur le boulevard de Ménilmontant quand, arrivé à la hauteur du Père­ Lachaise, il se mit à fixer le soleil et recevant de ses rayons l’ordre impératif de s’arracher un doigt, sans hésiter, sans ressentir aucune douleur, saisit entre ses dents son index gauche, sectionna successivement la peau, les tendons fléchisseurs et extenseurs, les ligaments articulaires au niveau de l’articulation phalango-phalangienne, tordit de sa main droite l’extrémité de son index gauche ainsi dilacéré et l’arracha complètement. Il tenta de fuir devant les agents, qui réussirent cependant à s’emparer de lui et le conduisirent à l’hôpital... »
Le jeune automutilateur, outre son métier de dessinateur en broderie, exerçait dans ses loisirs celui de peintre. Sans grands renseignements sur les tendances représentées par sa peinture, nous savons cependant qu’il avait lu des essais de critique d’art de Mirbeau. Son inquiétude se portait d’autre part sur des sujets tels que la mystique hindoue ou la philosophie de Frédéric Nietzsche.
« Dans les jours qui précédèrent l’automutilation, il prit plusieurs verres de rhum ou de cognac. Il se demande encore s’il n’a pas été influencé par la biographie de Van Gogh dans laquelle il avait lu que le peintre pris d’un accès de folie, s’était coupé une oreille et l’avait envoyée à une fille dans une maison de prostitution. C’est alors qu’en se promenant le 11 décembre sur le boulevard de Ménilmontant, « il prit avis du soleil, se suggestionna, fixa le soleil pour s’hypnotiser devinant que sa réponse était oui ». Il crut recevoir ainsi un assentiment. « Feignant, fais quelque chose, sors de cet état », semblait-il deviner par transmission de pensée. « Ça ne me paraissait pas énorme, ajoute-t-il, après avoir eu l’idée du suicide, de m’enlever un doigt. Je me disais : « Je peux toujours faire cela. » »
Je ne crois pas qu’il soit utile de retenir autrement que pour mémoire le fait que Gaston F... a connu l’exemple de Van Gogh. Lorsqu’une décision intervient avec la violence nécessaire à l’arrachement d’un doigt, elle échappe entière­ ment aux suggestions littéraires qui ont pu la précéder et l’ordre auquel les dents ont dû si brusquement satisfaire doit apparaître comme un besoin auquel personne ne pourrait résister. La coïncidence des gestes des deux peintres retrouve d’ailleurs toute son étrange liberté à partir du moment où la même force extérieure, choisie indépendamment de part et d’autre, intervient dans la mise en action des dents ou du rasoir : aucune biographie de Van Gogh ne pouvait pousser le mutilateur du Père-Lachaise, accomplissant un sacrifice dont personne n’aurait pu supporter la vue sans crier, à recourir absurdement aux rayons aveuglants du soleil...
Il est relativement facile d’établir à quel point la vie de Van Gogh est dominée par les rapports bouleversants qu’il entretenait avec le soleil, toutefois cette question n’avait pas encore été soulevée. Les peintures de soleil de l’Homme à l’oreille coupée sont assez connues, assez insolites pour avoir déconcerté : elles ne deviennent intelligibles qu’à partir du moment où elles sont regardées comme l’expression même de la personne (ou si l’on veut de la maladie) du peintre [4].
La plupart sont postérieures à la mutilation (nuit de Noël 1888). Cependant l’obsession apparaît dès la période de Paris (1886-1888) avec deux dessins (La Faille, 1374, 1375). La période d’Arles est représentée par les trois Semeurs (La Faille, 422, Juin 1888 ; 450 et 451, aout 1888), mais on ne trouve encore dans ces trois tableaux que le crépuscule du soir. Le soleil n’apparaît « dans toute sa gloire » qu’en 1889 pendant le séjour du peintre à l’asile d’aliénés de Saint-Rémy, c’est-à-dire après la mutilation (cf. La Faille, 617, juin 1889 ; 628, septembre 1889 et 710, 713, 720, 729, 736, 737 sans date précise). La correspondance de cette époque permet d’ailleurs d’indiquer que l’obsession atteignait enfin son point culminant. C’est alors qu’il employait dans une lettre à son frère l’expression de « soleil dans toute sa gloire » et il est probable qu’il s’exerçait à fixer de sa fenêtre cette sphère éblouissante (ce que certains aliénistes ont tenu autrefois pour un signe d’incurable folie). Après le départ de Saint-Rémy (janvier 1890) et jusqu’au suicide (juillet 1890) le soleil de gloire disparaît presque entièrement des toiles.
Mais pour représenter l’importance et le développement de l’obsession de Van Gogh il est nécessaire de rapprocher des soleils les tournesols, dont le large disque auréolé de courts pétales rappelle le disque du soleil qu’il ne cesse d’ailleurs pas de fixer en le suivant d’un bout à l’autre du jour. Cette fleur est aussi bien connue sous le nom même de soleil et dans l’histoire de la peinture elle est liée au nom de Vincent Van Gogh qui écrivait qu’il avait un peu le tournesol (comme on dit que Berne a l’ours, ou Rome la louve). Dès la période de Paris, il avait représenté un soleil élevé sur sa tige, isolé dans un minuscule jardin ; si la plupart des vases de soleils ont été peints à Arles pendant le mois d’août 1888, deux de ces tableaux au moins datent de la période de Paris et nous savons par ailleurs qu’au moment de la crise de décembre 1888, Gauguin, qui habitait avec lui, venait de terminer un portrait du peintre peignant un tableau de tournesols. Il est probable qu’il travaillait alors à une variante de l’un des tableaux d’août (exécutant de mémoire comme il le faisait souvent à l’exemple de Gauguin). Cette association étroite entre l’obsession d’une fleur solaire et le tourment le plus exaspéré prend une valeur d’autant plus expressive que la prédilection exaltée du peintre aboutit parfois à la représentation de la fleur flétrie et morte (La Faille, 452, 453 et fig. I, p. 10) quand personne, semble-t-il, n’a jamais peint de fleurs fanées, quand Van Gogh lui-même représentait toutes les autres fleurs fraîches.
Ce double lien unissant le soleil-astre, les soleils-fleurs e Van Gogh est d’ailleurs réductible à un thème psychologique normal dans lequel l’astre s’oppose à la fleur flétrie comme le terme idéal au terme réel du moi. C’est ce qui apparaît assez régulièrement, semble-t-il, dans les différentes variantes du thème.
Parlant dans une lettre à son frère d’un tableau qu’il aimait, il exprimait le désir qu’il soit placé entre deux vases de tournesols comme une pendule entre deux candélabres. Il est possible de regarder comme une bouleversante incarnation du candélabre de tournesols le peintre lui-même, fixant à son chapeau une couronne de bougies allumées et sortant sous cette auréole la nuit dans Arles (janvier ou février 1889) sous prétexte, disait-il, d’aller peindre un paysage nocturne. La fragilité même de ce miraculeux chapeau de flammes exprime sans doute à quelle impulsion de dislocation Van Gogh a pu obéir chaque fois qu’il était suggestionné par un foyer de lumière. Par exemple lorsqu’il représentait un chandelier sur le fauteuil vide de Gauguin...
Une lettre du peintre à son frère, datée de décembre 1888 (Brieven aan zijn Broeder, n° 563) signale pour la première fois le fauteuil de Gauguin rouge et vert, effet de nuit, mur et plancher rouge et vert aussi, sur le siège deux romans et une chandelle. Van Gogh ajoute dans une seconde lettre du 17 janvier 1890 (Brieven aan zijn Broeder, n° 571) : Je voudrais bien que de Haan voie une étude de moi d’une chandelle allumée et deux romans (l’un jaune, l’autre rose, posés sur un fauteuil vide, justement le fauteuil de Gauguin) toile de 30 en rouge et vert. Je viens de travailler encore aujourd’hui au pendant, ma chaise vide à moi, une chaise en bois blanc avec une pipe et un cornet de tabac. (Il s’agit du tableau reproduit dans La Faille sous le n° 498). Dans les deux études comme dans d’autres, j’ai, moi, cherché un effet de lumière avec de la couleur claire.

Vincent van Gogh, La chaise de Gauguin (1888) ; Musée Van Gogh, Amsterdam.
La Chaise de Vincent avec sa pipe (1988) ; Londres, The National Gallery.
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Artaud, Le suicidé de la société, 1947 :
« Un bougeoir sur une chaise, un fauteuil de paille verte tressée, un livre sur le fauteuil, et voilà le drame éclairé. Qui va entrer ? Sera-ce Gauguin ou un autre fantôme ? Le bougeoir allumé sur le fauteuil de paille indique, paraît-il, la ligne de démarcation lumineuse qui sépare les deux antagonistes de Van Gogh et de Gauguin. L’objet esthétique de leur dispute n’offrirait, si on la racontait, pas grand intérêt peut-être, mais il devait indiquer entre les deux natures de Van Gogh et de Gauguin une scission humaine de fond. Je crois que Gauguin pensait que l’artiste doit rechercher le symbole, le mythe, agrandir les choses de la vie, jusqu’au mythe, alors que Van Gogh pensait qu’il faut savoir déduire le mythe des choses les plus terre-à-terre de la vie.
En quoi je pense, moi, qu’il avait foutrement raison. Car la réalité est terriblement supérieure à toute histoire, à toute fable, à toute divinité, à toute surréalité. Il suffit d’avoir le génie de savoir l’interpréter.
Ce qu’aucun peintre avant le pauvre Van Gogh n’avait fait, et ce qu’aucun peintre ne fera plus après lui…
… C’est ainsi que la lumière du bougeoir sonne, que la lumière du bougeoir allumé sur le fauteuil de paille verte sonne comme la respiration d’un corps aimant devant le corps d’un malade endormi. Elle sonne comme une étrange critique, un profond et surprenant jugement dont il semble bien que Van Gogh puisse nous permettre de présumer la sentence plus tard, beaucoup plus tard, au jour où la lumière violette du fauteuil de paille aura achevé de submerger le tableau.
Et on ne peut pas ne pas remarquer cette coupure de lumière lilas qui mange les barreaux du grand fauteuil torve, du vieux fauteuil écarquillé de paille verte, bien qu’on ne puisse pas toute de suite la remarquer. Car le foyer en est comme placé ailleurs et sa source étrangement obscure, comme un secret dont le seul Van Gogh aurait gardé la clef. »

Ces deux tableaux sont d’autant plus significatifs qu’ils datent de l’époque même de la mutilation. Il suffit de se reporter aux reproductions [cf. pl. XXIII et XXIV) pour voir qu’ils ne représentent pas simplement un fauteuil ou une chaise mais bien les personnes viriles des deux peintres.
Faute de données suffisantes, il est difficile d’interpréter ces éléments avec une parfaite certitude ; cependant, on ne peut manquer d’être frappé par un contraste qui va tout à l’avantage de Gauguin : une pipe éteinte (un foyer éteint et suffocant) s’oppose à une bougie allumée, un misérable cornet de tabac (produit desséché et calciné) à deux romans couverts de papier de couleur vive. Cette différence est d’autant plus chargée d’éléments troubles qu’elle correspond à l’époque où les sentiments de haine de Van Gogh pour son ami s’exaspérèrent au point de provoquer une rupture définitive : mais la colère contre Gauguin n’est qu’une des formes les plus aiguës de la déchirure intérieure dont le thème se retrouve généralement dans l’activité mentale de Van Gogh. Gauguin a joué devant son ami le rôle d’un idéal assumant les aspirations les plus exaltées du moi jusque dans ses conséquences les plus démentes : l’humiliation haineuse et désespérée avec sa contrepartie déconcertante, l’identification étroite de ce qui humilie à ce qui est humilié. L’idéal même porte en lui quelque chose des tares dont il est l’antithèse exaspérée : la bougie n’adhère pas bien solidement au fauteuil sur lequel sa situation est précaire et même choquante ; le soleil dans sa gloire s’oppose sans doute au tournesol flétri mais quelque mort qu’il soit ce tournesol est aussi un soleil et le soleil lui-même a quelque chose de délétère et de malade : il a la couleur du soufre ainsi que le peintre lui-même l’écrit par deux fois en français. .
Cette équivalence des éléments opposés caractérise encore dans le Fauteuil de Gauguin la reprise du thème dans un nouveau système de rapports : vis-à-vis du bec de gaz la malheureuse bougie joue le rôle humiliant que la pipe joue vis-à-vis de la bougie ; le bec de gaz coudé ne fait qu’élever un peu plus haut une brisure qui n’est, au fond, que le signe de 1hétérogénéité irréductible des éléments déchirés (et déchaînés) de la personne de Vincent Van Gogh.
Les rapports entre ce peintre (s’identifiant successivement à de fragiles chandelles, à des tournesols tantôt frais et tantôt flétris) et un idéal dont le soleil est la forme la plus fulgurante apparaîtraient ainsi analogues à ceux que les hommes entretenaient autrefois avec les dieux, du moins tant que ceux-ci les frappaient encore de stupeur ; la mutilation interviendrait normalement dans ces rapports ainsi qu’un sacrifice : elle représenterait l’intention de ressembler parfaitement à un terme idéal caractérisé assez généralement, dans la mythologie, comme dieu solaire, par le déchirement et l’arrachement de ses propres parties.
Le thème se rapproche de cette façon de celui de la mutilation de Gaston F..., et sa signification peut être accusée à l’aide d’un troisième exemple dans lequel un homme de feu ordonne à une femme de s’arracher les oreilles pour les lui offrir : « Une fille de trente-quatre ans séduite et rendue enceinte par son maître avait donné le jour à un enfant qui mourut quelques jours après sa naissance. Cette malheureuse était depuis lors atteinte du délire de la persécution avec agitation et hallucinations religieuses. On l’interna dans un asile. Un matin, une gardienne la trouve occupée à s’arracher l’œil droit : le globe oculaire gauche avait disparu et l’orbite vide laissait voir des lambeaux de conjonctive et de tissu cellulaire, ainsi que des pelotons adipeux ; à droite existait une exophtalmie très prononcée ... Interrogée sur le mobile de son acte, l’aliénée déclara avoir entendu la voix de Dieu et quelque temps après avoir vu un homme de feu : « Donne­ moi tes oreilles, fends-toi la tête », lui disait le fantôme. Après s’être frappé la tête contre les murs, elle tente de s’arracher les oreilles puis décide de s’extirper les yeux. La douleur est vive dès les premiers essais qu’elle fait mais la voix l’exhorte à surmonter la souffrance et la malheureuse n’abandonne pas son projet. Elle prétend avoir alors perdu connaissance et ne peut expliquer comment elle a réussi à arracher complètement son œil gauche [5].
Ce dernier exemple est d’autant plus expressif que la substitution, faute d’un instrument tranchant, des yeux aux oreilles permet d’accéder à partir de mutilations de parties peu essentielles (telles qu’un doigt ou une oreille) jusqu’ à l’énucléation œdipéenne, c’est-à-dire jusqu’à la forme la plus horrifiante du sacrifice. .
Mais comment est-il possible que des gestes incontestablement liés à l’aliénation, même si en aucun cas ils ne peuvent être regardés comme symptômes d’une maladie mentale déterminée [6], puissent être spontanément désignés comme l’expression adéquate d’une véritable fonction sociale, d’une institution aussi définie, aussi généralement humaine que le sacrifice ? L’interprétation n’est cependant pas contestable en tant qu’association immédiate, entièrement dépourvue de toute élaboration scientifique. Même dans l’antiquité, des fous ont pu désigner ainsi leurs mutilations : Arétée [7] parle de malades qu’il a vus déchirer leurs propres membres par esprit de religion et pour en faire un hommage aux dieux qui leur demandent ce sacrifice. Mais le moins frappant n’est pas que de nos jours, où la coutume du sacrifice est en pleine décadence, la signification du mot, dans la mesure où elle exprime encore une impulsion révélée par un expérience intérieure [8], est encore aussi étroitement liée qu’il est possible à la notion d’esprit de sacrifice, dont l’automutilation des aliénés n’est que l’exemple le plus absurde.mais le plus terrible.
Il est vrai que cette partie démente du domaine sacrificiel, la seule qui nous soit restée immédiatement accessible en tant qu’elle appartient à notre propre psychologie pathologique, ne peut pas être opposée simplement a un contre­ partie de sacrifices religieux d’hommes et d’animaux : l’opposition existe à l’intérieur même de la pratique religieuse qui présente elle-même en face des sacrifices clss1ques les formes les plus variées et les plus folles de l’automutilation. A cet égard, ce sont les orgies sanglantes des sectes musulmanes [9], qui apparaissent actuellement avec les formes les plus dramatiques et les plus significatives : les participants portés collectivement au comble de la frénésie religieuse aboutissent aussi bien à l’horrible sacrifice omophagique qu’à la mutilation indirecte ou non, se frappant les uns les autres le crâne à coups de massue ou de hache, se jetant contre des lames d’épée ou s’arrachant les yeux. Quel que soit le rôle joué par l’habileté acquise, par exemple dans l’énucléation, la nécessité de se jeter ou de jeter quelque chose de soi-même hors de soi reste le principe d’un mécanisme psychologique ou physiologique qui peut dans certains cas n’avoir pas d’autre terme que la mort. Les fêtes de fanatiques ne font d’ailleurs que reprendre sous une forme atténuée, parfois dans les mêmes contrées, celles de l’initiation des galles, prêtres de Cybèle qui, saisis d’accès de fureur, déliraient pendant trois jours en exécutant des sauts et des danses violentes, agitaient des armes et des coupes, s’en frappaient les uns les autres impitoyablement et en venaient, au cours d’une incroyable exaltation, à sacrifier leur virilité à l’aide d’un rasoir, d’une coquille ou d’un silex [10].
Le rite de la circoncision qui, dans la plupart des cas, ne donne pas lieu à de semblables scènes de délire, représente une forme moins exceptionnelle d’ablation religieuse d’une partie du corps et bien que le patient n’agisse pas lui-même il peut être regardé comme une sorte d’automutilation collective. On sait qu’il est plus ou moins pratiqué dans les différentes parties du monde 5, par les Israélites, par les
Mahométans et par un •très grand nombre de peuples indi­ gènes d’Afrique, d’Océanie et d’Amérique [11]. Il s’accompagne parfois, par exemple chez les Betchouanas de l’Afrique Australe [12], de véritables tortures qui peuvent causer la mort. Bien entendu une pratique aussi peu rationnellement explicable a donné lieu à de nombreuses interprétations : la plus connue, celle qui attribue une intention hygiénique aux sauvages qui l’ont innovée est depuis longtemps abandonnée ; par contre celle qui représente cette mutilation comme un sacrifice même si une généralisation est discutable, est incontestablement basée sur quelques exemples positifs [13]. Quelle que soit d’ailleurs la nature sacrificielle de la circoncision, elle doit être avant tout regardée comme un sorte d’initiation et comme telle étroitement assimilée aux autres mutilations pratiquées dans les mêmes circonstances [14]. En particulier l’arrachement d’une dent remplace la circoncision dans certaines parties de la Nouvelle-Guinée et de l’Australie [15]. La rupture de l’homogénéité personnelle, la projection hors de soi d’une partie de soi-même, avec leur caractère à la fois emporté et douloureux, apparaissent ainsi régulièrement liés aux expiations, aux deuils ou aux licences qui sont ouvertement évoqués par le cérémonial d’entrée dans la société des adultes.
Moins répandue que la circoncision, la pratique de l’ablation d’un doigt est de plus fort mal connue, chaque exemple étant cité rapidement par les différents auteurs qui se bornent en général à indiquer d’une phrase l’occasion habituelle de la mutilation [16]. Il s’agit assez fréquemment de la mort et des manifestations de désespoir qui la suivent ; toutefois dans l’Inde on la trouve liée pour la femme à la naissance d’un enfant et la maladie joue le même rôle aux îles Tonga. Chez les Indiens Pieds-Noirs, le doigt est offert à l’Etoile du matin dans un sacrifice de propitiation. Aux îles Fidji la propitiation pouvait même s’adresser à un homme vivant : lorsqu’un sujet avait offensé gravement son chef, il coupait son petit doigt et le présentait dans la fente d’un bambou pour obtenir son pardon [17]. Il est surprenant que cette forme de mutilation se retrouve dans la plupart des parues du monde en Australie, en Nouvelle-Guinée, aux îles Tonga et Fidji ; en Amérique, au Paraguay, au Brésil et sur la côte Nord-Ouest ; en Afrique chez les Pygmées du lac Ngami, ls Hottentots, les Bushmen. En Grèce même un doigt de pierre élevé au-dessus d’un tertre dans la campagne indiquait encre au II8 siècle que l’usage n’y avait peut-être pas toujours été ignoré. « En allant de Mégapolis dans la Messénie écrit Pausanias, et à sept stades tout au plus de la ville’ vous trouvez à gauche du chemin, un temple dédié à des déesses à qui on donne le nom de Manies ... Je crois que c’est un surnom qu’on donne aux Euménides ; car on assure que ce fut là qu’Oreste devint furieux après le meurtre de sa mère. Il y a tout auprès du temple un petit tertre de terre qui est couvert d’une pierre en forme de doigt ; on nomme ce tertre le tombeau de Dactyle (doigt) ; on prétend qu’Oreste, ayant eu la un accès de fureur, se mangea un doigt de la main gauche ; tout auprès est un autre canton nommé Acé parce qu’Oreste y trouva la guérison de ses maux. On y a aussi érigé un temple des Euménides ; on dit que ces déesses apparaissaient toutes noires à Oreste lorsqu’elles voulaient lui faire perdre la raison et que lorsqu’il eut mangé son doigt elles lui apparurent de nouveau, mais toutes blanches et qu’à cette vue, il rentra dans son bon sens [18]. »
L’étrange pratique de l’ablation du doigt paraît être particulièrement fréquente dans une région aussi archaïque que l’Australie qui ne connaît pas le sacrifice au sens classique du mot. Et ce fait est sans doute d’autant plus remarquable qu’il est difficile de nier l’existence du même rite à la période néolithique : dans les mains au patron obtenues dans les cavernes en appliquant la main sur la paroi et en l’entourant de peinture, on trouve des lacunes d’une ou de plusieurs phalanges [19]. Les pratiques analogues constatées de nos jours chez les déments apparaîtraient ainsi non seulement comme généralement humaines, mais comme très primitives ; la démence ne ferait que lever les obstacles qui s’oppo­sent dans les conditions normales à l’accomplissement d’une impulsion aussi élémentaire que l’impulsion contraire qui nous fait manger [20].
Quel que soit, en effet, l’égoïsme qui préside à l’appropriation des aliments et des biens, le mouvement qui d’autre part pousse un homme dans certains cas à se donner (en d’autres termes à se détruire) non seulement en partie mais en totalité, c’est-à-dire jusqu’à ce qu’une mort sanglante s’ensuive, ne peut sans doute être comparé, quant à sa nature irrésistible et affreuse, qu’aux déflagrations éblouissantes qui font un transport de joie de l’orage le plus accablant. Aussi bien, dans les formes rituelles du sacrifice commun, une bête est lâchement substituée au sacrifiant. Seule une lamentable victime interposée « pénètre dans la zone dangereuse du sacrifice, elle y succombe, comme disent Hubert et Mauss [21], et elle est là pour succomber. Le sacrifiant reste à l’abri. » La libération de « tout calcul égoïste » de toute réserve reste cependant au terme de ces tentatives d’échappatoires en ce sens que des créatures de cauchemars tels que les dieux sont chargés d’accomplir jusqu’au bout ce qu’un homme vulgaire se contente de rêver : « le dieu qui se sacrifie se donne sans retour, écrivent Hubert et Mauss [22]. C’est que, cette fois, tout intermédiaire a disparu. Le dieu qui est en même temps le sacrifiant ne fait qu’un avec la victime et parfois même avec le sacrificateur. Tous les éléments divers qui entrent dans les sacrifices ordinaires rentrent ici les uns dans les autres et se confondent. Seulement une telle confusion n’est possible que pour les êtres mythiques, imaginaires, idéaux ». Hubert et Mauss négligent ici les exemples de « sacrifice du dieu » qu’ils auraient pu emprunter à l’auto­ mutilation et par lesquels seuls le sacrifice perd son caractère de simagrée.
Il n’y a, en effet, aucune raison de séparer l’oreille d’Arles ou l’index du Père-Lachaise du célèbre foie de Prométhée. Si l’on accepte l’interprétation qui identifie l’aigle pourvoyeur, l’aetos prometheus des Grecs, au dieu qui a volé le feu à la roue du soleil, le supplice du foie présente un thème conforme aux diverses légendes de « sacrifice du dieu » [23]. Les rôles sont normalement partagés entre la personne humaine du dieu et son avatar animal : tantôt l’homme sacrifie la bête, tantôt la bête l’homme, mais il s’agit chaque fois d’automutilation puisque la bête et l’homme ne forment qu’un seul être. L’aigle-dieu qui se confond dans l’imagination antique avec le soleil, l’aigle qui seul peut contempler en le fixant des yeux le « soleil dans toute sa gloire », l’être icarien qui va chercher le feu du ciel n’est cependant rien d’autre qu’un automutilateur, un Vincent Van Gogh, un Gaston F. Tout l’excès de richesse qu’il emprunte au délire mythique se borne à l’incroyable vomissement du foie, sans cesse dévoré et sans cesse vomi par le ventre ouvert du dieu.
Si l’on suivait ces rapprochements, l’utilisation du mécanisme sacrificiel à diverses fins telles que la propitiation ou l’expiation serait regardée comme secondaire et l’on ne retiendrait que le fait élémentaire de l’altération radicale de la personne qui peut être indéfiniment associée à n’importe quelle autre altération survenant dans la vie collective : par exemple la mort d’un proche, l’initiation, la consommation de la nouvelle récolte... Une telle action serait caractérisée par le fait qu’elle aurait la puissance de libérer des éléments hétérogènes et de rompre l’homogénéité habituelle de la personne : elle s’opposerait à son contraire, à l’ingestion commune des aliments de la même façon qu’un vomissement. Le sacrifice considéré dans sa phase essentielle ne serait qu’un rejet de ce qui était approprié à une personne ou à un groupe [24]. C’est en raison du fait que dans le cycle humain tout ce qui est rejeté est altéré d’une façon tout à fait troublante, que les choses sacrées interviennent au terme de l’opération : la victime affalée dans une flaque de sang, le doigt, l’œil ou l’oreille arrachés ne diffèrent pas sensiblement des aliments vomis. La répugnance n’est qu’une des formes de la stupeur causée par une éruption horrifiante, par le dégorgement d’une force qui peut engloutir. Le sacrifiant est libre — libre de se laisser aller lui-même à un tel dégorgement, libre, s’identifiant continuellement à la victime, de vomir son propre être, comme il a vomi un morceau de lui-même ou un taureau, c’est-à-dire libre de se jeter tout à coup hors de soi comme un galle ou un aïssaouah.
Toutefois il est permis de douter que même les plus furieux de cerne qui se sont jamais déchirés et mutilés au milieu des cris et des coups de tambour aient abusé de cette merveilleuse liberté autant que l’a fait Vincent Van Gogh : allant porter l’oreille qu’il venait de trancher précisément dans le lieu qui répugne le plus à la bonne société. Il est admirable qu’il ait ainsi à la fois témoigné d’un amour qui ne tenait compte de rien et en quelque sorte craché à la figure de tous ceux qui gardent de la vie qu’ils ont reçu l’idée élevée, officielle, que l’on connaît. Peut-être la pratique du sacrifice disparaît-elle sur terre parce qu’elle n’a pu être suffisamment chargée de cet élément de haine et de dégoût sans lequel elle apparait à nos yeux comme une servitude. Cependant l’oreille monstrueuse envoyée dans son enveloppe sort brusquement du cercle magique à l’intérieur duquel avortaient stupidement les rites de libération. Elle en sort avec la langue d’Anaxarque d’Abdère tranchée avec les dents et crachée sanglante à la figure du tyran Nicocréon, avec la langue de Zénon d’Élée crachée à celle de Demylos... l’un et l’autre de ces philosophes ayant été soumis à d’effroyables supplices, le premier pilé vivant dans un mortier.

Georges Bataille, Oeuvres Complètes, t. I, p. 258-270.

Antonin Artaud à Ivry-sur-Seine, 1947.

« Van Gogh le suicidé de la société »

Monsieur Van Gogh, Vous délirez
(1958) 1995
France Culture, Atelier de Création Radiophonique
de Janine Antoine et René Farabet
Texte : Antonin Artaud (1946-1947)
Voix : Alain Cuny
Musique : André Almuro

1. Générique 1:48

2. Aliénation et Magie Noire (1946) 7:27

Avec la voix d’Antonin Artaud

3. Van Gogh (Introduction) 14:00

4. Post Scriptum 6:36

5. Le suicidé de la société (février 1947) 30:58

Un fou, Van Gogh ?

Que celui qui a su un jour regarder une face humaine regarde le portrait de Van Gogh par lui-même, je pense à celui avec un chapeau mou.

Peinte par Van Gogh extralucide, cette figure de boucher roux, qui nous inspecte et nous épie, qui nous scrute avec un oeil torve aussi.

Je ne connais pas un seul psychiatre qui saurait scruter un visage d’homme avec une force aussi écrasante et en disséquer comme au tranchoir l’irréfragable psychologie.

L’oeil de Van Gogh est d’un grand génie, mais à la façon dont je le vois me disséquer moi-même du fond de la toile où il a surgi, ce n’est plus le génie d’un peintre que je sens en ce moment vivre en lui, mais celui d’un certain philosophe par moi jamais rencontré dans la vie.

Non, Socrate n’avait pas cet oeil, seul peut-être avant lui le malheureux Nietzsche eut ce regard à déshabiller l’âme, à délivrer le corps et l’âme, à mettre à nu le corps de l’homme, hors des subterfuges de l’esprit.

Le regard de Van Gogh est pendu, vissé, il est vitré derrière ses paupières rares, ses sourcils maigres et sans un pli.

C’est un regard qui enfonce droit, il transperce dans cette figure taillée à la serpe comme un arbre bien équarri.

Mais Van Gogh a saisi le moment où la prunelle va verser dans le vide, où ce regard, parti contre nous comme la bombe d’un météore, prend la couleur atone du vide et de l’inerte qui le remplit.

Mieux qu’aucun psychiatre au monde, c’est ainsi que le grand Van Gogh a situé sa maladie.

Je perce, je reprends, j’inspecte, j’accroche, je descelle, ma vie morte ne recèle rien, et le néant au surplus n’a jamais fait de mal à personne, ce qui me force à revenir au dedans, c’est cette absence désolante qui passe et me submerge par moments, mais j’y vois clair, très clair, même le néant je sais ce que c’est, et je pourrais dire ce qu’il y a dedans.

Et il avait raison, Van Gogh, on peut vivre pour l’infini, ne se satisfaire que d’infini, il y a assez d’infini sur la terre et dans les sphères pour rassasier mille grands génies, et si Van Gogh n’a pas pu combler son désir d’en irradier sa vie entière, c’est que la société le lui a interdit.

Carrément et consciemment interdit.

Il y a eu un jour les exécuteurs de Van Gogh, comme il y a eu ceux de Gérard de Nerval, de Baudelaire, d’Edgar Poe et de Lautréamont.

Ceux qui un jour ont dit :

Et maintenant, assez, Van Gogh, à la tombe, nous en avons assez de ton génie, quant à l’infini, c’est pour nous, l’infini.

Car ce n’est pas à force de chercher l’infini que Van Gogh est mort, qu’il s’est vu contraint d’étouffer de misère et d’asphyxie, c’est à force de se le voir refuser par la tourbe de tous ceux qui, de son vivant même, croyaient détenir l’infini contre lui ; et Van Gogh aurait pu trouver assez d’infini pour vivre pendant toute sa vie si la conscience bestiale de la masse n’avait voulu se l’approprier pour nourrir ses partouses à elle, qui n’ont jamais rien eu à voir avec la peinture ou avec la poésie.

De plus, on ne se suicide pas tout seul.

Nul n’a jamais été seul pour naître.

Nul non plus n’est seul pour mourir.

Mais, dans le cas du suicide, il faut une armée de mauvais êtres pour décider le corps au geste contre nature de se priver de sa propre vie.

Et je crois qu’il y a toujours quelqu’un d’autre à la minute de la mort extrême pour nous dépouiller de notre propre vie.

Ainsi donc, Van Gogh s’est condamné, parce qu’il avait fini de vivre et, comme le laisse entrevoir ses lettres à son frère, parce que, devant la naissance d’un fils de son frère, il se sentait une bouche de trop à nourrir.

Mais surtout Van Gogh voulait enfin rejoindre cet infini pour lequel, dit-il, on s’embarque comme dans un train pour une étoile, et on s’embarque le jour où l’on a bien décidé d’en finir avec la vie.

Or, dans la mort de Van Gogh, telle qu’elle s’est produite, je ne crois pas que ce soit ce qui s’est produit.

Van Gogh a été expédié du monde par son frère, d’abord, en lui annonçant la naissance de son neveu, il a été expédié ensuite par le docteur Gachet, qui, au lieu de lui recommander le repos et la solitude, l’envoyait peindre sur le motif un jour où il sentait bien que Van Gogh aurait mieux fait d’aller se coucher.

Car on ne contrecarre pas aussi directement une lucidité et une sensibilité de la trempe de celles de Van Gogh le martyrisé.

Il y a des consciences qui, à de certains jours, se tueraient pour une simple contradiction, et il n’est pas besoin pour cela d’être fou, fou repéré et catalogué, il suffit, au contraire, d’être en bonne santé et d’avoir la raison de son côté.

Moi, dans un cas pareil, je ne supporterai plus sans commettre un crime de m’entendre dire : « Monsieur Artaud, vous délirez », comme cela m’est si souvent arrivé.

Et Van Gogh se l’est entendu dire.

Et c’est de quoi s’est tordu à sa gorge ce noeud de sang qui l’a tué.

*

6. Le suicidé de la société (suite) 25:42

*

Champ de blé avec corbeaux (1890)

7. Post Scriptum (Bis) 11:07

Antonin Artaud à Ivry-sur-Seine, 1947.

8. Post Scriptum (Ter) 2:41

9. Les Malades et les Médecins (1946) 5:51

Avec la voix d’Antonin Artaud

10. Lettre de Van Gogh à son frère Théo (extraits) 13:11

Avec la voix du peintre Corneille [25]

A l’auberge, on s’inquiète...

Van Gogh le suicidé de la société (texte intégral)

LIRE : Histoire d’un livre : Van Gogh le suicidé de la société d’Antonin Artaud

ÉCOUTER : Van Gogh et le monde tel qu’il est

Une exposition « Van Gogh / Artaud. Le suicidé de la société » se tient jusqu’au 6 juillet 2014 au Musée d’Orsay [26].

Antonin Artaud en 1947

Exposition Artaud/Van Gogh, Orsay, 2014.
Zoom : cliquer sur l’image. Crédit : CristinadeMello.

Photographies instantanées de Denise Colomb (1902-2004).
Maison du docteur Delmas.

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LIRE AUSSI : Van Gogh et Artaud, la rage sur grand écran

La chambre d’Arles

Durée : 29 mn (1993).
Réalisation : Alain Jaubert. Octobre 1888.

Vincent Van Gogh, installé à Arles depuis quelques mois, peint sa chambre. L’espace semble fuir devant le pinceau du peintre. D’aucuns ont voulu y voir le signe de la folie qui devait emporter Van Gogh. La chambre a été détruite au cours de la Seconde Guerre mondiale. Ce numéro de « Palettes » tente de dépasser les explications multiples et variées élaborées autour du tableau, grâce à une reconstitution de la pièce où vécut Van Gogh.

La chambre à coucher, lettre à Paul Gauguin d’Arles, mercredi 17 octobre 1888.
Dans la collection du musée Van Gogh, Amsterdam. (Photo par Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images).
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Voici la présentation de la chambre de Van Gogh à Arles dans l’émission d’Art d’Art, présentée par Frédéric Taddeï :

Van Gogh par Bacon.
Catalogue MOMA 1959. ZOOM : cliquer sur l’image.

Francis Bacon dans son atelier par Henri Cartier-Bresson, 1952.
ZOOM : cliquer sur l’image.

Van Gogh vu par Bacon

par Alain Jaubert

Avec Philippe Sollers

Pour la première fois en France, la série des tableaux de Francis Bacon sur le thème des « Autoportraits de Van Gogh marchant sur la route de Tarascon » a été rassemblée et présentée au public, du 5 juillet au 6 octobre 2002. A l’occasion de l’exposition qui eut lieu à Arles, Arte proposait cette analyse.

«  Ce qui est intéressant, c’est de se demander pourquoi Francis Bacon a fait ces tableaux-là à ce moment-là, c’est-à-dire autour des années cinquante, en même temps qu’il venait de faire des crucifixions et qu’il attaquait l’autre personnage qui est pour lui essentiel à ce moment-là, c’est-à-dire le Pape, pas le pape en soi, mais "le Pape" de Vélasquez, Innocent X,... qu’il va mettre dans un état d’électrocution dans un cube, en cours de crise épileptique violente. »

VOIR AUSSI : Les passions de Francis Bacon
L’Atelier de Francis Bacon
Francis Bacon : « J’aime vivre dans le chaos »
Francis Bacon et Vincent Van Gogh
Alain Amiel, Bacon VAN GOGH

FRANCIS BACON ET SES DOUBLES

Alain Jouffroy

Le visage de Francis Bacon était, à lui seul, un autoportrait de Bacon. Sculpté par l’alcool et la dépense qu’il a faite, toute sa vie, de la vie, ce visage portait tous les signes d’une existence violente, et souveraine. Une tête explosante et fixe. Une tête en coup de poing, dont le regard jetait des éclairs sur tout ce sur quoi tombaient ses yeux, un miroir, une palette, une chaise, un lit, une table, une ampoule suspendue à un fil, un simple angle de murs.

J’ai rencontré cet homme extraordinaire, à Londres d’abord, brièvement, puis à Paris, toute une nuit, où nous avons parlé jusqu’à l’aube en buvant beaucoup de vin. Tout ce que je puis dire, c’est que j’ai vite compris que Francis Bacon était double, comme le héros de Stevenson. Son atelier ressemblait à l’antre de Mister Hyde : le lieu de tous les crimes. Mais, dès qu’il sortait de sa salle de bain, il redevenait le docteur Jekyll impeccable, grand observateur et grand savant en toute chose — et grand dandy.

Les photographes, tous plus fascinés les uns que les autres par ce visage, ont prolongé son œuvre, en obéissant strictement à son aura. Chaque portrait photographique de Bacon constitue le double d’un tableau de Bacon. Cela était vrai, parfois, pour Picasso, plus encore pour Giacometti, mais c’est toujours vrai pour Bacon. L’œuvre de Bacon ne se limite donc pas à sa peinture, puisqu’elle envahit l’œuvre des photographes, et des plus grands d’entre eux : Daniel Farson, Cecil Beaton, Irving Penn, Bill Brandt, J.S. Lewinski, Edward Quinn, Harry Benson et Carlos Freire, combien d’autres encore ?

Le livre de John Edwards et de Perry Ogden : 7 Reece Mews dit tout sur l’antre de Mister Hyde : ce chaos de photographies maculées, jetées en vrac parmi les chiffons, les journaux illustrés, les caisses de bouteilles de blanc de blancs, les pots de couleurs et les pinceaux qui furent, tous, les instruments de son travail de réinvention totale de la peinture. On y reconnaît les débris d’un monde assailli, torturé et vaincu, les livres sur Vélasquez, sur Seurat et sur Picasso, mais aussi les essais de Karl Marx, toutes les lectures de cet homme en guerre permanente contre la société. La série de photographies que Perry Ogden a consacrées à ce lieu ressemblent à cet égard à un reportage de guerre.

Car c’est évidemment d’un grand combat qu’il s’agit ; d’un combat contre l’impossibilité qu’il y a à représenter un visage, un corps en mouvement, un coït. Mais ce boxeur qu’évoquait aussi Bacon étaie d’abord un créateur et un passeur, un transgresseur de limites. Sans la photographie, pas de peinture photographique. Nulle cloison étanche entre les deux mondes, dont il a laissé, derrière lui, les portes aussi battantes que celles des bars d’un Far West imaginaire, où ce héros solitaire a vécu jusqu’au bout, comme Jean Genet, une aventure unique, à jamais inimitable.

Il promenait dans les rues de Londres, d’un air à la fois détaché et distrait, entre les pubs comme entre les murs, son regard ironique et cinglant, mais soudain si attentif, et même si tendre, une empathie constante le portait vers les autres , à l’in­térieur des autres, comme une flèche. Il fouaillait le réel comme Rimbaud fouaillait les langues . Sa délicatesse était aussi précise, aussi acérée que sa violence. Je l’ai vu, à Londres, contempler de dos un passant, immobile à un carrefour. Et ce fut soudain comme si le dos de cet inconnu, sanglé dans un trench-coat, entrait dans sa peinture, en faisait du même coup partie.

Puis, à Paris, sortant en trombe de son atelier de la rue de Birague pour rendre visite à son voisin, notre grand ami commun Velickovic, il se rapprochait de vous avec une gentillesse, une simplicité et une douceur inouïes. La finesse et l’agilité de ses petites mains rapides, une brusque nonchalance aussi, parfois, dans la pose, ses interrogations, ses douces, ses réflexions sur toute chose — et pas seulement sur la peinture — dessinaient autour de lui un cercle lumineux de concentration extrême, où l’on entrait, forcément, en état de complicité , comme si son intelligence étaie contagieuse.

De cela, d’habitude, les photographes ne savent ni ne peuvent rendre compte. Trop extérieurs à la pensée secrète et irréductible d’un individu, ils se contentent de l’approcher comme de la margelle d’un puits. Trop contemplatifs, incapables d’agir à l’intérieur de leur champ de vision, ils en restent à l’illustration du statu quo. Mais, avec Bacon, pris au piège de son aura, ils tombaient dans le puits, en discernaient en tout cas l’eau enfouie, le tourbillon central silencieux. Comme Van Gogh, qui le fascinait si fort qu’il en a capté, aussi bien qu’Artaud, les vibrations sismographiques, les rayonnements et les égarements cosmiques, Bacon était hanté par le réel comme par un cataclysme.

C’est la raison pour laquelle Bacon n’a cessé de ré-interroger la peinture des autres, celle de Velasguez, comme celle de Van Gogh, dont il a prolongé, exacerbé les découvertes et les fulgurances. La peinture ne lui suffisait pas. Il l’aimait pourtant avec passion, autant gu’il aimait la littérature. Mais elle ne lui suffisait pas plus que la littérature et la poésie n’ont suffi à Rimbaud, ou à Artaud. Il l’a donc violée, et certains de ses tableaux sont des crimes commis consciemment contre elle. Mais, en l’assassinant, il en a ressuscité le moteur et l’énergie. Cet ancien designer l’a sauvée de !’insignifiance, de la décoration et de la futilité ordinaires. Et ses tableaux sont parmi les seuls gui, ayant été peints au XXe siècle, sont à la hauteur de tout ce gui s’y est commis de plus horrible, et de plus excessif. C’est une peinture, tragique, de l’excès et du débordement. C’est pourquoi — on l’oublie — elle n’a pas été reconnue comme de la « vraie peinture » parmi les premiers peintres, les premiers critiques d’art et les premiers collectionneurs gui sont censés comprendre un nouveau peintre avant tout le monde, et mieux que tout le monde. C’est aussi pourquoi, en ce début de XXI’ siècle, elle résiste beaucoup mieux que la plupart des autres œuvres peintes du XXe : par son propre sens de l’excès, sa propre et incessante volonté de débordement.

C’est un fait, indépassé et indépassable jusqu’à présent : la peinture de Francis Bacon a changé non seulement l’histoire de la peinture moderne, mais l’histoire de la vue.

Sans parfois s’en rendre compte eux-mêmes, les plus grands photographes en ont vu leur objectif mis en crise. Le visage de Bacon crevait, chaque fois, l’écran de leur vision bidimensionnelle du monde. Les plus lucides d’entre eux en ont changé, après coup, leur manière d’aborder ce gue Lautréamont appelait le Grand objet Extérieur, gui déborde, de toute manière, cous les cadres à l’intérieur desquels les hommes tentent, désespérément et sans aucun succès, de l’enfermer, et de le ligoter.

Demeure une énigme : pourquoi l’œuvre de Bacon est-elle si physiquement, si puissamment présente, jusque dans les portraits que les photographes ont fait de lui ? Je défie quiconque de répondre vraiment, c’est-à-dire poétiquement, à cette question.

Alain Jouffroy, L’Infini 80, Automne 2002.

Francis Bacon dans son studio par Cecil Beaton, 1960.
ZOOM : cliquer sur l’image.

L’exposition « Van Gogh vu par Bacon »

Cet événement majeur s’est tenu à Arles dans le Palais de Luppé, siège de la Fondation, à deux pas de la route qu’empruntait hier Van Gogh. Cet ensemble n’a jamais été réuni depuis 1957, date d’une exceptionnelle présentation à la Hanover Gallery de Londres. Il est aujourd’hui dispersé à travers le monde, parmi les plus grands musées : Tate Gallery à Londres, Arts Council Collection à Londres, Centre Pompidou à Paris, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden à Washington entre autres, ou dans des collections privées.

Au cours de l’été 1888, Van Gogh séjourne à Arles, il peint son tableau "Autoportrait sur la route de Tarascon" disparu au cours des bombardements de la Seconde Guerre Mondiale, au Musée de Magdebourg à Dresde.

Van Gogh, Autoportrait sur la route de Tarascon, 1888

Bacon mémorise ce tableau d’après une reproduction en couleurs. Cette image le fascine. Son immense admiration pour Van Gogh prend alors toute son ampleur dans la série qu’il exécute entre 1951 et 1957.

La série

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Voir également la série des PAPES : crédit : all-art.org/art_20th_century.

LIRE : Jürgen Schilling, Études pour un portrait de Van Gogh par Francis Bacon (2005)