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GODARD NOUS PARLE. Interview intime au domicile du mythe

suivi de "Pierrot le fou" au Festival international de Photographie de Hyeres + Anna Karina et Jean-Luc Godard

D 3 mai 2019     A par Viktor Kirtov - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


GODARD NOUS PARLE. INTERVIEW INTIME AU DOMICILE DU MYTHE
Régulièrement, JEAN-LUC GODARD revient hanter nos écrans pour interroger le cinéma tel qu’il se fait –ou ne se fait pas. Avec “Le Livre d’image”, diffusé sur arte.tv, il compose un crépitant précipité des images (et des sons) de notre monde, d’une puissance figurative inouïe. Rencontre avec un cinéaste qui se décrit comme un “joyeux pessimiste”.

TEXTE Bruno Deruisseau, Jean-Marc Lalanne
PHOTO Moos TANG pour les Inrockuptibles
Les Inrocks, 16/04/19

LONGTEMPS GODARD S’EST AMUSE DU JEU DE LA PROMOTION MEDIATIQUE DE SON ŒUVRE
Dans les années 1980-90, chaque nouveau long métrage donne lieu à des interventions télévisuelles bien senties, où le cinéaste enfile sa panoplie de pythie clownesque et régale son auditoire d’une nouvelle moisson de formules laser. Et puis, à l’aube du XXIe siècle, l’homme se fait très rare, accordant des interviews au compte-gouttes, ne se déplaçant plus dans les festivals, ne parlant plus que dans ses films, où, pour le coup, sa voix off se fait omniprésente.

Cela faisait donc presque dix ans que nous n’avions pas interviewé Jean-Luc Godard, et c’est le cœur battant que nous avons repris le chemin de Rolle, cette petite commune en bordure du lac Léman où il s’est sédentarisé. Nous le retrouvons dans sa petite maison aperçue dans Visages villages( Agnès Varda et JR, 2017), à l’occasion de la diffusion sur Arte de son dernier film, Le Livre d’image, méditation embrasée sur le legs de violences et de catastrophes du XXe siècle et projection oraculaire dans le siècle suivant. Interviewer Jean-Luc Godard, c’est accepter de se soumettre à un jeu du chat et de la souris, où il distribue les coups de griffes, malmène pour rire son interlocuteur, lui reprochant à tout bout de champ "de ne faire que des phrases" ou répondant à de longues questions sur des points particuliers de son œuvre par un "c’est vous qui le dites" laconique et lacanien. Avec l’âge malgré tout, la rosserie légendaire de l’homme s’est un peu adoucie ; le tremblé de la voix fait un peu vaciller la fermeté de la parole ; une nuance de fatigue et de détachement estompe la virulence de ses saillies sur les uns et les autres. Surtout, lui qui nous avait habitués à ne pas vraiment répondre aux questions, à dérouler plutôt le fil de ses pensées en refusant de se laisser guider par la curiosité de son interlocuteur, paraît aujourd’hui plus enclin à livrer un peu de son humeur intime. Entre quelques éblouissants tours de voltige rhétoriques, Godard nous parle donc aussi de sa psychanalyse, ses rêves, son enfance, son amour ou sa disparition.

Pourquoi dans le titre de votre dernier film, Le Livre d’image, “image” est-il au singulier ?

Vous pouvez en penser ce que vous voulez…

C’est comme si la matière de ce livre était de l’image ?

Oui, c’est aussi ce que je pense. C’est l’image qui fait le livre. La puissance du texte est dominée par l’image. C’est de l’image-matière, comme dans la peinture.

Avez-vous amassé les images qui constituent Le Livre d’image sur un temps assez long, sans savoir à quoi elles allaient servir ou, au contraire, aviez-vous d’abord en tête le canevas du film et avez ensuite cherché les images qu’il nécessite ?

Plutôt la première proposition. Le montage vient en premier. Au départ, il y a la recherche d’assembler des choses, de connecter. Et le scénario se fait à la fin. Je peux vous montrer en haut : il y a une petite étagère pour un éventuel prochain film. Ça se fait petit à petit. C’est comme en politique : d’abord, on fait la loi ; ensuite, il y a un décret et on l’applique. Un autre exemple : si vous regardez par la fenêtre, vous voyez un immeuble en face… Il est en réfection. On distingue un monticule de tuyaux et d’escaliers qui vont permettre de construire l’échafaudage. Un film, c’est un échafaudage. C’est un empilement informe dont les pièces finalement s’imbriquent. Mais c’est aussi un échafaud. Un échafaud des idées. On en coupe tout le temps, beaucoup tombent au montage…


Jean-Luc Godard dans son domicile, à Rolle.

Vous êtes déjà en train de travailler sur le film suivant ?

Oui. Il va raconter l’histoire d’une Gilet jaune qui se sépare de son ami. L’argument est inspiré par Bérénice de Racine. Le personnage fait penser à Bérénice quand Titus revient à l’Etat. Ce film-là ne sera pas simplement constitué de ce que vous appelez des images d’archives. Il y aura aussi un tournage. Je ne sais pas si je trouverai ce qu’on appelle des acteurs. J’aimerais filmer les gens qu’on voit sur des chaînes d’information mais en les plongeant dans une situation où confluent le documentaire et la fiction. Je ne sais pas s’ils accepteront d’être filmés en rapport avec eux-mêmes, à la fois dans leur situation professionnelle et dans des situations inventées. En tout cas, j’ai une liste. Il y a par exemple Natacha Polony. Elle est bien. Mais ça ne m’intéresse de la filmer que si elle accepte qu’on la voie dans un moment de fiction.

Pourquoi est-elle bien, Natacha Polony ?

Elle a un petit air coquin. Elle me rappelle Anne Vernon dans les comédies de Jacques Becker, Edouard et Caroline (1951), Rue de l’Estrapade (1953)...

Et les idées qu’elle porte vous indiffèrent ?

Non, pas du tout, puisque je voudrais la filmer au contraire en train de parler avec ses propres mots, dans son activité quotidienne. Autant je ne m’intéresse pas tellement aux médias suisses, autant je regarde la télévision française. Et puis je lis trois journaux français : Le Canard enchaîné, Libération et Charlie Hebdo.

Les attentats de Charlie vous ont profondément atteint, j’imagine…

Oui, profondément. Ça a été un choc parce qu’on connaissait une des victimes vraiment bien, et toutes les autres par leurs dessins ou leurs articles, depuis longtemps, depuis le premier Hara-Kiri, qui était dans A bout de souffle du reste. Bernard Maris, lui, jouait dans Film Socialisme. Après les attentats, je suis tombé malade. J’ai fait trois mois d’hôpital à cause de ça.

Pour revenir à votre prochain film, pourquoi avoir eu envie d’imaginer une fiction sur les Gilets jaunes ?

Ah, mais ça ne sera pas une fiction sur les Gilets jaunes. Je ne fais pas de films sur quoi que ce soit. Ça n’aura pas grand-chose de commun avec ce que fait Ruffin, par exemple.

Ah, vous avez vu J’veux du soleil ! de François Ruffin ?

Oui.

Qu’est-ce que vous en pensez ?

Oh, on ne peut rien en penser : il n’y a aucune pensée. Ce n’est pas antipathique, bien sûr. Il y a une volonté louable de traverser la France, mais à mon avis ça ne traverse pas grand-chose. Il aurait fallu faire du montage, et il n’y en a pas. C’est un assemblage de plans, il n’y a même pas de collage.


<Le Plaisir de Max Ophüls (1962) et Un chien andaloude Luis Bunuel et Salvador Dali (1929) sont tous deux cités dans Le Livre d’image (2018)
ZOOM : cliquer l’image

Dans Le Livre d’image , on entend : "Lorsqu’une société disparaît, ce qui lui survit c’est la forme d’art qu’elle s’est choisie"

Oui, c’est une phrase de l’artiste et théoricien américain Hollis Frampton.

Pensez-vous que le cinéma va survivre au XXe siècle ?

Peut-être un peu, oui. J’ai pensé il y a longtemps, dans les années 1980, qu’il disparaîtrait. Je disais qu’on était en train de vivre la mort du cinéma. Je n’en suis plus si sûr. Peut-être est-il déjà mort en effet. Mais il y a beaucoup de morts vivants. La plupart des gens qui font des films aujourd’hui sont des morts vivants, et leurs films leur ressemblent. Quand je vois ce qu’on voit aujourd’hui à l’écran, je me dis que oui, effectivement, tout ça fait écran. Les films ne montrent rien, ils cachent peut-être même quelque chose. Les films font écran. Et aujourd’hui, on le sait, les écrans sont plats. Alors tous les films tombent à plat.

Comment faire autrement alors ?

Moi, j’essaie de dissocier le son et l’image. Tâcher de faire en sorte qu’il vienne d’ailleurs, qu’il y ait un peu de relief et de confrontation. J’ai été relativement intéressé par le dernier numéro des Cahiers du cinéma. Quand je vais acheter mes cigares, la dame du magasin essaie toujours de me refiler le numéro en cours des Cahiers. Elle croit que ça m’intéresse encore… Et là, elle m’a montré celui du mois d’avril : il est conçu comme un herbier, où chaque film est comparé à des fleurs particulières… Je me suis dit : "Tiens, il y a du collage." J’ai eu le sentiment que les Cahiers retrouvaient là une ancienne flamme, avaient fourni un vrai effort.

Qu’est-ce qui vous séduit là-dedans ?

La mise en rapport. J’ai souvent cité cette phrase de Pierre Reverdy : "Une image n’est pas forte parce qu’elle est brutale, mais parce que l’association des idées est lointaine et juste." Tout est dans le lointain et le juste. Juste parce que lointain. De la même façon, ce qui est intéressant à comparer est précisément ce qui n’est pas comparable. Rapprocher ce qui est éloigné. C’est pour cela que dans mes films aujourd’hui je n’utilise quasiment plus de textes que j’ai écrits mais seulement des citations. Si j’utilisais mes mots, la parole me semblerait trop proche. Je préfère assembler des paroles lointaines.

Pourtant, dans Le Livre d’image , on trouve beaucoup d’extraits de vos propres films (Passion , Les Carabiniers , Nouvelle Vague , Vivre sa vie , Week-End…) , plus que dans vos précédents films de montage d’images…

Mes films sont des films comme les autres. Je puise dedans comme dans l’ensemble des images à disposition.

Vous vous sentez proche du Godard qui a fait ces films-là ?

Non, pas tellement. Mais je ne renie pas du tout ces films. J’en trouve certains mauvais ou faibles. Mais je peux aimer un plan. De la même façon que quand je vois un film de X ou Y. Mais sur la philosophie générale, je me sens ailleurs. J’ai vécu ça, mais ça a changé. Je me sens un peu comme un peintre dont les tableaux se sont vendus et ne se vendent plus.

Vous citez souvent Rilke. Pensez-vous comme lui qu’il y ait une très grande vertu dans la pauvreté ?

On entend dans Le Livre d’image cette phrase de Bernanos : "Les pauvres sauveront le monde." Je le crois un peu. C’est peut-être un reste de religion, mais pas seulement. C’est un jugement qui me semble assez juste.

Est-ce que les Gilets jaunes incarnent cette possibilité d’un salut de tous par ceux qui vivent dans la précarité ?

Il y a quelque chose de très vrai dans leur mouvement. Chaque week-end se déplacer à Paris, ce n’est pas rien. Mais ce ne sont pas vraiment des pauvres, des dépossédés absolus. Ils ont des revenus, souvent un travail. Ils ne sont pas à la rue, plutôt au coin de la rue, mais ils parlent pour la rue.

Ça vous a touché la disparition d’Agnès Varda ?

Oui, beaucoup. Agnès était une franc-tireuse, elle tirait un fil à elle, mais elle appartenait quand même à la Nouvelle Vague. Et après sa disparition, on n’est plus que deux : Jacques Rozier et moi. Rozier, on l’oublie toujours. Alors qu’il a commencé avant les autres…

Dans Le Livre d’image , on voit un plan de Rozier, non ?? Celui où des garçons en scooter draguent deux filles qui marchent…

Absolument. C’est Blue Jeans(1958). J’aime vraiment les films de Rozier. Maine Océan(1986) est un beau film. J’aime la façon qu’il a de ne pas finir. Quand on est dedans, on a l’impression que ça pourrait durer dix ans sans du tout entrevoir ce qui ferait que ça s’arrête.

A vos débuts, vous avez beaucoup filmé, comme Rozier, l’état de jeunesse…

J’ai toujours été intéressé par une partie de mon existence dont j’ignore tout : mon adolescence. C’est la période de la Seconde Guerre mondiale. Moi, je ne sais pas ce que j’ai fait. Je ne sais pas ce qu’ont fait mes parents. J’étais en Suisse. Je n’ai rien vu, rien compris en temps réel à ce qui se passait dans le monde. Je me suis mis un peu plus tard à chercher des images sur cette période. Chercher des archives, voir ce que je n’avais pas vu. Quelque chose m’a frappé : on trouve des films américains, des films russes sur la guerre. Souvent des films de propagande, mais pas seulement. En France, il n’y a rien eu. Bien sûr, c’était un pays occupé. Mais pourquoi la Résistance n’a-t-elle rien filmé et a-t-elle seulement produit des textes ? Pourquoi, à Londres ou à Nice, dans la France libre, personne n’a pris de caméra ? Probablement parce qu’en France, le texte était beaucoup trop important. J’ai demandé à un ami de Stéphane Hessel de lui poser la question : pourquoi n’avez-vous rien filmé ? Eh bien cet ami n’a jamais osé poser la question à Hessel.!

Sur la Résistance, ses réseaux, vous avez lu La Douleur de Duras ?

Le texte est beau. Duras était un grand écrivain. Par sa façon d’écrire, elle ne cherchait pas à continuer dans la langue, comme, disons, la plupart des écrivains, Guillaume Musso ou Marc Levy en tête. Elle voulait aller vers le langage, qui n’est pas la langue. Le langage, c’est cet endroit où l’écrivain rejoint certains scientifiques, comme Evariste Galois, qui a fondé la théorie des ensembles, ou comme Wittgenstein. Ils ont cherché par l’écrit à aller autre part. Le cinéma peut être un préambule à ça. Il l’a été peut-être quelquefois. Vous savez, ma mère m’a appris deux choses : à lire et à tricoter. J’ai continué les deux toute ma vie. Je lis. Et avec le cinéma, je continue à tricoter.

Dans Le Livre d’image , on entend Maria Casarès dans Orphée  : "Si vous rêvez, si vous dormez, acceptez vos rêves." Vos rêves ont une importance pour vous ?

Aujourd’hui oui.

Vous les écrivez en vous réveillant ?

Non. Vous savez, je suis contre l’écrit. Je suis comme Platon.

C’est bien comme modèle…

Oui, ça va (rires).

Que pensez-vous des cinéastes qui ont placé l’activité onirique au centre de leur cinéma, comme Buñuel ou Lynch ?

Les deux sont quand même très différents. De Buñuel, j’aime beaucoup Un chien andalou, L’Age d’or, et puis surtout son documentaire sur l’Espagne rurale, Terre sans pain. Après, ça devient très vite du cinéma de scénario. Dans la période mexicaine, j’aime encore Los Olvidados ou ;La Jeune Fille. Après, dans les films français de la dernière période, écrits par Jean-Claude Carrière, on ne voit vraiment plus que le scénario. Moi aussi j’ai fait un film avec Carrière, Sauve qui peut (la vie), en 1980. L’idée était de faire un film de scénario où je détruirais le scénario en le tournant. Carrière était parfait pour construire quelque chose qui me donnerait envie de le détruire (rires).

Et Lynch ?

Ah, vraiment je n’aime pas du tout. Les rêves de Lynch ne parlent que de lui. Selon moi, dans ses films, il y a de belles images, d’un point de vue photographique, et pourtant l’image a disparu. Sur l’énigme du rêve, la vie onirique, je préfère lire Edgar Poe.

Si certains cinéastes tirent la matière de leurs films de leurs rêves, vous, vous la puisez où ?

On m’a fait comprendre que
L’avantage de Whatsapp était
de ne plus payer.
Je pense que ce serait
à la fois plus simple
et plus avantageux
que les gens se parlent

Je n’ai rien contre les rêves. Ça fait partie de soi. Je ne sais pas si ça sert à faire des films. Ce que vous appelez la matière, je dirais plutôt que je la tire de l’observation du monde. La Nouvelle Vague est venue du désir d’agréer la fiction par le documentaire. D’après moi, les deux ne peuvent qu’aller ensemble.

Dans la cinquième partie du Livre d’image , vous parlez de l’extinction massive des espèces. La dégradation écologique, ça vous préoccupe ?

Oui, beaucoup. Rien qu’ici, au bord du lac Léman, on entend moins de merles. On voit bien que des parties entières du monde sont en train de sombrer, de disparaître…

Ça vous inquiète ?

Pas personnellement. Je ne suis pas inquiet pour moi. Ma nature, de toute façon, est plutôt celle d’un joyeux pessimiste.

Vous lisez des ouvrages de collapsologie, des études sur l’effondrement de la civilisation industrielle ?

Un peu. Mais vous savez, je ne lis rien à fond. Je grappille des choses de-ci, de-là, je tombe toujours sur une phrase qui me frappe, je la note, et du coup je passe à un autre livre. Je prends et je jette…

Vous tricotez, quoi…

Voilà (il sourit). J’essaie de comprendre des cheminements dans le monde. L’autre jour, Jean-Paul (Battaggia, un des coproducteurs du Livre d’image – ndlr) m’a dit : "Il faut que tu te mettes sur…" Le nom m’échappe…

Facebook ?

Non…

Instagram ?

Non, un autre.

Twitter ?

Non… Un truc pour faire des SMS autrement…

Whatsapp ?

Voilà, Whatsapp ! Jean-Paul m’a expliqué ce que c’était. Ça a été racheté une vingtaine de milliards par Facebook. Je me demandais quel était l’avantage. On m’a fait comprendre que c’était de ne plus payer. Je pense que ce serait à la fois plus simple et plus avantageux que les gens se parlent un peu moins (rires). Faut-il vraiment accélérer le désastre ? Peut-être.

Mais quel est le désastre ?

Un peu tout

Vous pensez vraiment que tout est désastre ?

Un peu... Mais dans "désastre", il y a "astre". Et puis il y a "dés", comme un coup de dés. Ça laisse une petite chance.

A la fin du Livre d’image , vous montrez un extrait du Plaisir d’Ophüls, où un homme masqué se déchaîne sur une piste de danse entouré de danseuses de cancan, jusqu’à s’effondrer au sol, prenant le risque, vu son âge, de mourir de plaisir. Vous aviez déjà montré cet extrait dans un de vos précédents films. Pourquoi cette scène vous obsède-t-elle ?

Comme disait Kiarostami, la vie continue... Ou elle a continué. Et puis la clé est dans le titre : le plaisir.


Nous sommes tous encore ici d’Anne-Marie Miéville (1997)
ZOOM : cliquer l’image

Quels sont vos plaisirs aujourd’hui ? Qu’est-ce qui vous fait plaisir ?

Ne pas avoir trop de mal à finir de vivre. Ne pas être trop entravé par la douleur physique. Parvenir à entretenir quelque chose qui doit finir... L’amour y est pour beaucoup. L’amitié aussi. Des choses comme ça. Qui valent davantage par leur qualité que par la quantité. Je ne pense pas qu’on puisse avoir beaucoup d’amis.

Et l’amour ? Vous pouvez nous parler de votre relation depuis plusieurs décennies avec Anne-Marie Miéville ?

Anne-Marie a beaucoup milité comme moi pour les Palestiniens. C’est comme ça qu’on s’est connus et ça a été le fondement de notre histoire. Ça s’est prolongé dans le cinéma. Elle a réalisé cinq longs métrages, mais elle a complètement cessé. Son dernier film, Après la réconciliation (2000), est peut-être le seul au monde qui se passe après une réconciliation. Dans la plupart des films, la réconciliation est la résolution du film. Lorsqu’elle se produit, l’histoire s’achève…

Est-ce que ce n’est pas aussi le cas de L’Aurore de Murnau ?

Oui, vous avez raison, c’est un peu le cas de L’Aurore, où la réconciliation est plutôt au début de l’histoire. Mais on voit quand même la crise, puis la réconciliation. Dans le film d’Anne-Marie, on est tout de suite après. C’est un pays où personne n’est allé sauf elle.

Vous pensez que vous partagez le désir de faire les choses qui ne se font pas, pour reprendre une de vos formules ?

Non, je pense qu’elle a fait ça naturellement. Parce qu’elle a connu beaucoup de déboires dans son divorce, parce que ça engage sa relation avec ses petits-enfants. En tout cas, personne n’a remarqué l’originalité absolue de ce projet. La critique ne peut pas remarquer des choses comme ça…

Non, bien sûr (sourire)

Mais bon, je ne leur en veux pas (sourire). Ce qui est amusant avec vous les journalistes, c’est que vous êtes des gens de lettres. En tout cas, c’est comme ça que je vous appelle ironiquement. En même temps, vous pensez probablement être des gens de l’être. Mais peut-on être les deux ? C’est ce qui est très sage ou très pervers dans la langue française. Elle produit toujours plusieurs couches de sens qui permettent de faire apparaître certaines choses.

A propos de journalistes, peut-on revenir sur votre conférence de presse à Cannes, que vous avez donnée depuis chez vous en FaceTime : un de vos collaborateurs brandissait dans la salle de Cannes un iPhone devant lequel les journalistes internationaux se tenaient en file indienne en vous posant une question chacun son tour. Techniquement, on aurait pu imaginer un écran géant. Pourquoi avez-vous choisi ce dispositif assez malicieux où vous paraissiez comme un totem miniature ?

Je ne voulais pas aller à Cannes. Je ne voulais pas assister à la conférence de presse. Alors j’ai eu l’idée de la faire par iPhone. J’espère en effet que c’était un peu comique. Effectivement, aujourd’hui, on regarde des films sur des iPhone, donc pourquoi pas faire des interviews comme ça. J’ai toujours utilisé la technologie de mon temps avec une certaine justesse. Les innovations techniques m’intéressent.

Ça fait penser à une phrase que vous aviez prononcée il y a longtemps : "Au cinéma, on lève la tête. A la télévision, on la baisse." Là, les gens levaient la tête mais en se collant contre un minuscule écran d’iPhone.

Oui, bien sûr, c’était l’idée. Que les gens lèvent la tête devant un totem moderne. L’endroit par lequel se consomment aujourd’hui les images. Car maintenant la langue courante a fixé cette façon de dire : les gens veulent consommer des images. Eh bien, qu’ils consomment. Souvent, ils ne font que se consommer entre eux (rires). La publicité est un des plus grands facteurs d’appauvrissement du langage. Dans la publicité des origines, il y avait une forme de naïveté un peu charmante. Mais au fur et à mesure que ses formes se sont élaborées, elles se sont appauvries. C’est fou de voir qu’un film de trois minutes sur un légume ou un ustensile n’arrive pas à dire la moitié du quart du dixième de ce qu’il est en train de filmer. Ils en parlent, en disant juste "c’est merveilleux", mais ils ne montrent rien. En voyant les publicités proliférer, prendre de plus en plus d’espace, je me suis demandé parfois ce qu’il se produirait si sur tous les écrans, 24 heures sur 24, il n’y avait plus que de la publicité, telle qu’elle est faite aujourd’hui. Les gens éteindraient sans doute leur poste. Ou pas, justement. Ça intéresserait sans doute certains ironistes, certains masochistes. Et Guy Debord peut-être (rires).

Vous l’avez connu, Guy Debord ?

Nous ne nous sommes jamais rencontrés. Je ne sais pas pourquoi, mais il ne m’aimait pas. Moi, je respecte beaucoup son travail et je trouve ses films intéressants. Avec Eric Rohmer, on aimait beaucoup le film d’Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité (1951), qui est vraiment très beau. Les films de Debord, c’est surtout beaucoup de texte, qui ne cherche pas à s’en échapper. Moins que Isou en tout cas.

Pourtant, la façon dont Debord, dans les années 1970, a pioché des images dans l’histoire du cinéma, dans tel film de John Ford par exemple, pour les coller avec une image de publicité n’est pas sans rapport avec ce que vous faites depuis une trentaine d’années…

C’est vrai oui, ce n’est pas sans rapport. Mais justement, comme vous dites, il colle. Il fait du collage plutôt que du montage.

Pourquoi il ne vous aimait pas ?

Il a dit beaucoup de mal de moi autour de 68 en tout cas.

Est-ce que vous avez vu Le Redoutable de Michel Hazanavicius ??

Non.

Vous le verrez un jour ?

Non.

Etes-vous curieux de ce qu’on y dit de vous ?

Non plus. Mais je trouve curieux de la part de cet acteur d’accepter ça. C’est le fils de Garrel, c’est ça ? Peut-être qu’il y a une forme d’hommage, je ne sais pas…

Savez-vous que Louis Garrel, dans le prochain film de Roman Polanski sur l’affaire Dreyfus, va jouer Alfred Dreyfus ? Est-ce que ce collage-là, Godard/Dreyfus, vous inspire quelque chose ?

(Rires) Je ne sais pas, on le mettra dans sa nécrologie... C’est Zola, ou alors un des premiers avocats de Dreyfus plutôt, qui avait dit : "Dieu nous protège des innocents !", tellement il avait bataillé contre Dreyfus lui-même pour établir son innocence. J’ai toujours trouvé cette phrase pas mal…

Il y a deux motifs récurrents dans le film : les trains et les enfants. Qu’est-ce que ça incarne pour vous ?

Le train, c’est l’histoire du cinéma, depuis L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat. Je me suis mis à chercher des images de train à toutes les époques. C’est aussi l’histoire du XXe siècle, dans ce qu’elle a de plus terrible.

Et les enfants ?

Des enfants, je n’en ai pas. Donc j’ai envie de parler de ce que je n’ai pas... Des enfants et le fou.

Vous sentez-vous proche de l’enfant que vous avez été ??

Oui, je crois qu’il n’est jamais très loin, mais je ne le connais pas très bien. Il revient, dans les rêves bien sûr.

Vous vous êtes intéressé à la psychanalyse ? Vous avez lu Lacan ?

Non, je ne m’y suis pas intéressé de façon théorique, mais j’ai fait quinze ans d’analyse. Enfin, j’ai un peu lu Freud tout de même. Son dernier livre, L’Homme Moïse et la religion monothéiste, par rapport à l’histoire juive, m’a beaucoup intéressé. Mais la psychanalyse m’a surtout intéressé comme expérience. Je respectais beaucoup mon analyste. Je trouvais qu’il faisait très bien son boulot, comme un très bon médecin. Il m’a aidé. Mais par contre je le trouvais quand même très mauvais quand je lui racontais mes rêves. D’abord, j’avais beaucoup de mal à m’en souvenir quand j’étais dans son cabinet. J’avais un blocage. Probablement parce que je devinais qu’au fur et à mesure que je racontais, lui, en silence, interprétait. Et vous savez à quel point je me méfie des interprétations (rires).

Effectivement, c’est paradoxal de disqualifier l’interprétation et de suivre une analyse… (rires)

Je crois qu’il avait vu tous mes films.

Il vous parlait de vos films ?

C’est moi qui lui en parlais plutôt. Lui parlait très peu. Les séances duraient entre 45 minutes et 1 heure. Je devais me déplacer jusqu’à chez lui ; c’était cher... Mais bon, je comprenais tout ça. Et puis, une fois, il m’a vraiment aidé. J’étais en difficulté sur Eloge de l’amour (2001). Je sentais qu’il fallait un second volet, mais je n’arrivais pas à trouver dans quelle direction aller. Je lui racontais ça. Et en me posant quelques questions, il a fait ressurgir en moi les souvenirs de la Bretagne, où je passais autrefois mes vacances. Et ça m’a débloqué.

Est-ce que la psychanalyse est pour vous le lieu d’une parole ?

C’est très rare la parole. J’ai suivi un peu le "grand débat". Beaucoup de gens ont parlé. Il y avait beaucoup de sincérité. C’était intéressant. Mais on a entendu très peu de parole.

"Les acteurs rabattent le plus
souvent le cinéma du côté du texte.
Ils étudient leurs personnages.
Et quand ils accèdent à la célébrité,
Ça devient infernal"

Lisez-vous de la littérature contemporaine ?

Non, pas du tout. Mais je ne lis plus trop de fiction. Plutôt des livres d’histoire. Pour les romans, je suis resté à ce que j’ai découvert à 15 ans : Dostoïevski, Dos Passos… J’ai beaucoup aimé Moravia au début. Son premier roman m’avait beaucoup plu. C’était antonionien avant Antonioni. J’ai mis un certain temps à apprécier Antonioni. A partir du Désert rouge (1964) surtout. Longtemps, dans le cinéma italien, je plaçais Rossellini au-dessus de tout. C’était une sorte de saint. Aujourd’hui, j’aime aussi voir les premiers films de Visconti. J’aime beaucoup Ossessione (Les Amants diaboliques, 1943 – ndlr) par exemple. J’ai toujours eu beaucoup de goût pour les actrices italiennes. Elles étaient différentes des femmes que je fréquentais dans mon milieu. Elles me paraissaient plus vivantes. Elles n’étaient jamais tartes, les actrices italiennes, contrairement aux actrices françaises de l’époque.

Vous avez dit récemment des choses assez sévères sur les acteurs. Ils exerceraient une forme de dictature sur les films.

Oui, je le pense. Ils rabattent le plus souvent le cinéma du côté du texte. Ils étudient leurs personnages. Et quand ils accèdent à la célébrité, ça devient infernal.

Vous ne pensez pas qu’il y a de l’être, justement, chez les acteurs ?

Oui, bien sûr, mais les films très vite ne permettent plus d’y accéder. Certainement, comme tout le monde, ils ont ça. Mais très vite, ça se perd. Prenez Romy Schneider : elle avait vraiment quelque chose. Mais elle a fait tellement de mauvais films…

Brigitte Bardot, Alain Delon, Isabelle Huppert, Gérard Depardieu, avec qui vous avez tourné, ce n’étaient pas des comédiens que vous admiriez ?

Au début, bien sûr, il se passe quelque chose. Mais très vite, ça devient une rente.

Ingrid Bergman ? Chez Rossellini justement ?

Oui, bien sûr, Ingrid Bergman… Je peux encore être extrêmement touché par un acteur ou une actrice. Là, je viens de voir le Liliom de Frank Borzage (1930). L’actrice principale s’appelle Rose Hobart. Elle n’a pas fait grand-chose par la suite. Mais là, elle est vraiment remarquable. Elle arrive à donner quelque chose de très émouvant, qui touche à ce que, jeune homme, j’ai tellement aimé chez les actrices. La cinéphilie a quand même été pour moi, pour les gens des Cahiers de ma génération, une activité de garçons assez solitaires qui fantasment sur des images d’actrices. Dans la salle de rédaction, on collait sur tous les murs des photos d’actrices. La secrétaire des Cahiers, Maya, se plaignait parfois. Elle n’était pas contente du tout de voir toutes ces images féminines accrochées dans tous les sens. L’amour, le désir, on les projetait dans les films.

Quand vous avez commencé à tourner, vous diriez que vous avez continué à projeter l’amour et le désir dans le cinéma ?

Oui, mais comme certains peintres sont tombés amoureux de leurs modèles en les représentant sous les traits de la Vierge. Ou quelque chose comme ça.

Ça vous a touché de recevoir une Palme d’or, même si c’était une Palme d’or qualifiée de "spéciale", pour Le Livre d’image  ?

Non, pas du tout. J’ai écrit à Thierry Frémaux pour lui dire que c’était une catastrophe.

Pourquoi une catastrophe ?

Parce que quand on donne le second prix à quelqu’un, on ne cherche pas à faire croire que c’est le premier. Je crois que ça l’a fâché. Et puis, je lui ai écrit à nouveau pour lui dire qu’il ne devait pas mal le prendre, car selon Rilke une catastrophe est la première strophe d’un poème d’amour. J’ai même fait un petit film là-dessus programmé au festival de Vienne. Nous en sommes restés là. Vous savez, à propos de Cannes, j’avais proposé, lorsque le film a été choisi en compétition, qu’il soit projeté en même temps à la Quinzaine des réalisateurs, la Semaine de la critique et à l’Acid. Thierry n’a pas voulu. Mais bon, c’était gentil quand même de me donner cette Palme. Le film a été, semble-t-il, apprécié par certains membres du jury, particulièrement Cate Blanchett, je crois. C’était gentil, mais ce n’était pas nécessaire.

Dans les années 1980, vous avez dit que vous avez toujours occupé la marge du cinéma, mais que c’est la marge qui fait tenir les pages ensemble. Aujourd’hui, où vous situez-vous ?

Oh, aujourd’hui je ne suis pas sûr d’être encore quelque part dans la page. Mais, vous savez, à 88 ans, ce n’est plus une question qui me préoccupe beaucoup

PIERROT LE FOU EN PHOTOGRAPHIE AU
34e FESTIVAL INTERNATIONAL DE HYERES

Le photographe Alain Noguès était sur le tournage du film de Jean-Luc Godard "Pierrot le fou" en 1965. Ces photos en noir et blanc sont exposées au Festival International de mode, de photographie et d’accessoires de mode à la Villa Noailles, à Hyères. Rencontre avec ce photographe à la carrière foisonnante.


Anna Karina sur le tournage de Pierrot le fou © Alain Noguès
Jean-Paul Belmondo sur le tournage de Pierrot le fou © Alain Noguès

Jeudi 25 avril, s’ouvre le 34e Festival international de mode, de photographie et d’accessoires de mode à Hyères. Il a lieu du 25 au 29 avril 2019, à la Villa Noailles (centre d’art d’intérêt national) et plusieurs autres lieux de Hyères (Villa Romaine, Les Templiers) mais les expositions sont présentées jusqu’au 26 mai.
Le festival promeut la jeune création dans les domaines de la mode, de la photographie et de l’accessoire de mode. Chaque année, dans le cadre de la villa Noailles, le festival s’organise autour de trois concours, d’expositions et de tables rondes. Les concours rassemblent dix stylistes (depuis 1986), dix photographes (depuis 1997) et dix créateurs d’accessoires (depuis 2017), sélectionnés par des jurys de professionnels. Les créations des candidats sélectionnés sont présentées sous forme de défilés pour le concours mode, d’expositions collectives pour le concours photographie et le concours accessoires.
Le festival expose les photos inédites qu’Alain Noguès réalisa lors du tournage de Pierrot le Fou, entre Hyères, les Iles de Porquerolles et du Levant. Nous sommes en 1965, il a 28 ans.


Un pur hasard... Si Jean-Pierre Blanc n’avait pas, un soir d’automne, poussé la porte de Collected Autres Photographies, à la recherche comme d’habitude d’images sur l’île du Levant, et... découvert ma photo exposée de Jean-Luc Godard — enterrant pelle à la main — Jean-Paul Belmondo et Anna Karina (Pierrot le fou et Marianne dans le film), je n’aurais pas été invité par la villa Noailles à raconter cet épisode romantique de ma vie.


Jean-Paul Belmondo et Jean-Luc Godard sur le tournage de Pierrot le fou / Alain Nogès


En 1965, j’avais vingt-huit ans et surtout... j’étais amoureux de Lilou l’assistante monteuse de Françoise Collin, chef monteuse. Comme photographe je cherchais ma voie...
- Alain Noguès

Depuis ce tournage, Alain Noguès a vécu une carrière de photojournaliste. Les reporters associés, Gamma, Sygma cofondé avec 7 autres photographes, les voyages, les reportages jalonnent sa carrière. A 82 ans, il est actif sur les réseaux sociaux mais fait attention aux manifestations dans la rue ou les photo-reporters, les journalistes sont violentés et empêchés de travailler.

_ Anna Karina, Jean-Paul Belmondo et Jean-Luc Godard sur le tournage de Pierrot le fou / Alain Noguès
*

RÉCIT
Le Monde, 26 avril 2019

Eté 1965. Dans un décor de vacances, le cinéaste suisse achève la tumultueuse réalisation d’un film emblématique de la Nouvelle Vague. Le photographe Alain Noguès s’est glissé dans l’équipe. Un travail exposé au Festival international de mode, de photographie et d’accessoires de mode, à Hyères.
C’est presque par effraction qu’Alain Noguès s’est retrouvé, fin juin 1965, sur l’île de Porquerolles, pour une semaine, sur le tournage de Pierrot le fou. Le photographe officiel du film de Jean-Luc Godard était Georges Pierre, mais il était habituel à l’époque d’inviter d’autres professionnels sur le plateau.
Alain Noguès travaillait par ailleurs pour l’UNEF, l’Union nationale des étudiants de France, syndicat de gauche, ce qui avait convaincu le réalisateur de lui laisser toute latitude. D’autant que le jeune photographe fréquentait alors Andrée Choty, assistante de la monteuse Françoise Collin qui collaborait avec Godard depuis Bande à part. « Je faisais le photographe le jour, explique Alain Noguès, et le soir, je retrouvais mon amie. »

Des lieux isolés

Peut-être davantage que sur ses précédents films, le cinéaste recherchait pour Pierrot le fou un chaos organisé, une manière d’affirmer sa maîtrise en revendiquant une forme de non-maîtrise. Il avait fait lire son scénario à François Truffaut, qui l’avait trouvé à la fois bon et construit. Un compliment dans la bouche du réalisateur des Quatre Cents Coups. Une catastrophe pour Godard. Le réalisateur s’était aussitôt convaincu qu’il fallait le déconstruire. Ce qu’il s’efforcera de faire tout le long du tournage. « Godard réfléchissait, s’asseyait, prenait des notes, raconte Alain Noguès. Ce n’était pas l’improvisation totale, mais un certain nombre de choses se décidaient dans l’instant. »
Le réalisateur du Petit Soldat avait recherché pour son film, tourné dans le sud de la France, des lieux isolés, souvent difficiles d’accès, comme cette île au large d’Hyères, dans le Var.
Deux jours avant le début du tournage, Jean-Paul Belmondo, dont il s’agirait du troisième et dernier film sous la direction de Godard, après A bout de souffle et Une femme est une femme, n’avait pas le moindre scénario en main. Idem pour sa partenaire Anna Karina, qui venait de se séparer du cinéaste quelques mois plus tôt.

« C’est un garçon et une fille qui partent vers le soleil, qui essayent de revivre comme Robinson Crusoé et qui n’y arrivent pas et ils sont mêlés à une histoire de trafic d’armes et ça finit assez mal. »

Belmondo et Karina savaient juste que le film se déroulerait au bord de la mer. Après avoir lu d’une traite le roman policier de Lionel White, Le Démon d’onze heures, dont Pierrot le fou était supposément l’adaptation, Belmondo avait fait part de son enthousiasme à Godard, qui lui avait répondu : « Cela tombe bien, parce que ce n’est pas ça qu’on tourne. »
Pressé par des journalistes de raconter son film, Godard expliquera : « C’est un garçon et une fille qui partent vers le soleil, qui essayent de revivre comme Robinson Crusoé et qui n’y arrivent pas et ils sont mêlés à une histoire de trafic d’armes et ça finit assez mal. »Un résumé somme toute assez fidèle de Pierrot le fou.

« Un décor de vacances, mais avec une violence pure »

C’est à Porquerolles que sont réalisées les scènes finales du film – le tournage se poursuivra jusqu’au 17 juillet 1965 –, les plus dramatiques, donc. « Celle où Anna Karina marche les pieds dans l’eau, se souvient Alain Noguès, la scène de l’ensablement de Karina et Belmondo, très éprouvante pour les acteurs. Elle était d’ailleurs emblématique de la rupture entre Karina et Godard, et se terminait par le suicide du personnage incarné par Belmondo. C’était un décor de vacances, mais avec une violence pure. »

Godard avait lui-même peint en bleu le visage de Belmondo, celui que l’on retrouve sur l’une des photos les plus frappantes de ce portfolio : l’acteur, assis contre un rocher, le visage peint, plusieurs barres de dynamite sur les genoux, prêt à assumer son destin à l’écran.
Imaginant déjà peut-être que cette image d’un comédien en Indien des Temps modernes, servie, dans le film, par la splendide photographie couleur du chef opérateur Raoul Coutard, deviendrait l’un des moments les plus inoubliables du cinéma français des années 1960

Crédit : www.lemonde.fr/

LIRE AUSSI : Aragon, Qu’est-ce que l’art Jean-Luc Godard ?


Anna KARINA et Jean-Luc GODARD

Anna KARINA et Jean-Luc GODARD au temps des sentiments partagés.
ZOOM : cliquer l’oimage

Archive INA, 1987, 10min 31s

Anna KARINA et Jean-Luc GODARD se retrouvent sur le plateau de "Bains de minuit" vingt ans après leur séparation. Au début de l’entretien, Anna est très gênée. Puis ils évoquent l’époque où ils travaillaient ensemble. Anna KARINA, très émue, quitte finalement le plateau en plein interview. Jean-Luc GODARD, gêné, finit en disant qu’il ne pleurera pas sur le plateau .L’entretien reprend ensuite, comme si rien ne s’était passé. Anna KARINA parle de son dernier film "Cayenne Palace" d’Alain Maline et du prochain : "L’oeuvre au noir" d’André Delvaux.

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