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Mais le coeur est un état de silence

Le Roman retrouvé d’Alain Santacreu (éditions Tinbad, 2024)

D 17 juin 2024     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Ce roman a disparu dès sa parution, en 2017, la maison d’édition ayant déposé son bilan. En 2021, l’auteur est contacté par une lectrice qui lui apprend que son roman a pourtant survécu à la façon d’un samizdat. Auteure elle-même, cette lectrice lui propose un entretien singulier qui va procéder au rebouclage final et à la réalisation opérative du roman, d’où le titre : Le roman retrouvé (alors que le titre initial était Opera Palas). Puisque selon George Orwell, l’Histoire s’est arrêtée en 1936 – au début de la Guerre civile d’Espagne –, nous sommes donc maintenus depuis dans la terreur de la fiction. Car si la guerre d’Espagne est la fin de l’Histoire, elle est aussi le début du roman de la fin : l’Histoire s’arrête quand la police fait l’Histoire.
Avec une préface de Mehdi Belhaj Kacem, et une postface de Caroline Hoctan.

LIRE : La disparition d’Opera Palas : Au commencement (entretien de l’auteur avec une lectrice : Caroline Hoctan. Repris aux pages 285-363 du Roman retrouvé)

“Mais le coeur est un état de silence”

Recension du Roman retrouvé d’Alain Santacreu (éditions Tinbad, 2024)

par Ali Benziane

LA MORT : — Es-tu prêt ?
LE CHEVALIER : — Mon corps oui, mais pas moi.

Scène du Septième Sceau d’Ingmar Bergman (1957).

Après Auschwitz, Adorno proclamait haut et fort la fin de la poésie quand Lacoue-Labarthe se posait la question d’une pensée de l’impossible. Paul Celan est venu rompre le silence imposé par Adorno avec Strette, le poème de l’impensable, et “Lacoue” a envisagé “la poésie comme expérience” dans ce qui est certainement son plus bel ouvrage. Alain Santacreu, quant à lui, a écrit Opéra Palas, “le roman de la fin” paru en 2017, celui de “l’après-Histoire” débutant, non pas en 1989 comme l’affirmait Fukuyama, mais en 1936 avec la guerre d’Espagne qui marque l’affrontement final d’une humanité arrivée au bout du chemin, la “Guerre des guerres” qui allait présider à “l’aliénation mondialisée des esprits”. Pour Santacreu, “le point de fuite d’Opera Palas n’est pas Auschwitz mais Barcelone” ; il rejoint George Orwell (pour qui “l’histoire s’est arrêtée en 1936”) en affirmant que “la Guerre d’Espagne a ouvert l’ère apocalyptique de la fiction absolue” ou, en d’autres termes, l’ère de la grande parodie. Parodie intégrée, magnifiquement décrite par Guy Debord, puis parodie totale (pour ne pas dire totalitaire), génialement prédite par Baudrillard, après 2020 et le funeste spectacle de la pandémie mondiale organisée. “Le vrai fascisme, c’est le pouvoir !” nous dit Pasolini cité à la fin de l’ouvrage, dans l’entretien-fleuve que l’auteur a accordé à Caroline Hoctan, la lectrice qui redécouvre Opera Palas comme un manuscrit extirpé de la Mer Morte. Le psychopouvoir est bien cette forme de domination totale apparue lors de la Guerre d’Espagne — la première guerre d’information de l’Histoire — et qui a connu son paroxysme durant les périodes de confinement-déconfinement et de QR-code généralisé, imposées à l’échelle mondiale par la terrible propagande covidienne. Le psychopouvoir est l’ultime tentative d’un contrôle intégral de l’individu (son corps et son âme) en l’enfermant dans un camp à ciel ouvert qui est, selon Giorgio Agamben, le paradigme de la société moderne où l’individu maintenu dans la parodie totale est livré corps et âme à la destruction. Dans ce contexte apocalyptique, toute entreprise littéraire (et par extension artistique) est vouée à être broyée par ce redoutable mécanisme, sauf si elle lui échappe par une assise solide, des fondations en forme de lignes de fuite qui osent regarder en face le monstre sans crainte d’être foudroyé. En d’autres termes, l’époque de la grande parodie appelle la nécessité d’une contre-littérature, pour reprendre un terme forgé par l’auteur qui nous offre un véritable essai de théorie contre-littéraire dans le passionnant entretien qui suit Opera palas. Après l’ère de la transgression, il s’agit donc de transcender… Mais une telle entreprise est la plus périlleuse qui soit car elle implique d’abord de pénétrer dans les profondeurs abyssales de l’âme humaine (ou de l’âme juive pour ce qui est du roman d’Alain Santacreu), comme Dante descendant dans les neuf cercles de l’Enfer. Aucun auteur ne peut sortir indemne d’un tel voyage et le seul écrivain à avoir entrepris l’aller sans retour des profondeurs reste Louis-Ferdinand Céline, qui y a laissé infiniment plus que des plumes… Les rares écrivains érigés en génie littéraire du siècle XXI (Houellebecq en tête) n’ont pas eu le courage célinien et se sont au mieux arrêtés à mi-chemin… et on ne peut guère le leur reprocher. En effet, la folie guette à chaque instant ; il n’y a donc rien d’étonnant à ce que la voix du narrateur d’Opera Palas surgisse des tréfonds d’un asile psychiatrique. Un seul nom a osé se confronter au Mal à l’aube du dernier siècle, avant d’être fauché par une mort précoce : il s’agit de Roberto Bolaño, avec son immense roman 2666, inachevé et publié en 2006 à titre posthume. Les parallèles entre le roman-monstre de Bolaño et le Roman retrouvé de Santacreu sont nombreux et je ne manquerais pas d’y faire référence tout au long de ce texte. En effet, 2666 est un authentique “roman de la fin”, publié à Barcelone par un écrivain d’avant-garde, communiste emprisonné au Chili sous Pinochet et fondateur de l’infraréalisme. D’une certaine manière, 2666 annonce le Roman retrouvé de Santacreu. D’après l’auteur lui-même, Opera palas est un roman quasi mort-né puis ressuscité de manière providentielle. La phase d’occultation semble être un passage obligé à l’ère de la grande parodie et du psychopouvoir généralisé pour toute œuvre d’art qui a pour ambition de se réapproprier le Réel et de dévoiler ainsi la parole de Vérité. Et c’est peut-être pour éviter la “disparition” de son œuvre maîtresse que Bolaño a souhaité sa publication posthume en cinq livres distincts. Dans 2666, l’auteur chilien affirme que l’arbre de l’œuvre majeure doit nécessairement être caché par la forêt touffue des œuvres mineures, dont c’est le seul et unique rôle à l’ère de la littérature-marketing. Kafka était aussi lucide et savait que son œuvre devait être définitivement occultée à l’ère de la non-Histoire… Mais, dans un cas comme dans l’autre, la révélation s’imposait d’elle-même : plus de mille pages qui constituent un des plus grands romans du XXIème siècle succédent à l’une des plus grandes œuvres de l’histoire littéraire moderne. Oeuvres salutaires car apocalyptiques (dans le sens du dévoilement intégral de l’être qui s’oppose à la parodie totale) : Kafka et Bolaño, tout comme Céline ou encore Malcolm Lowry, ont pu retrouver un corps et peut-être une âme dans le monde de la fiction absolue, mais non sans en payer le prix fort… Opera palas (le titre originel du roman est un habile jeu de mots que je laisse au lecteur le soin de découvrir) s’inscrit dans cette lignée exigeante des romans apocalyptiques et devient donc Le roman retrouvé. Non pas inachevé comme Aragon qui pense encore en poète dans le monde fragmenté de l’après-guerre en écrivant son autobiographie parodique. A quoi bon les poètes en temps de détresse ? continue de chanter l’âme tragique d’Hölderlin… Alain Santacreu ne s’y trompe pas (lui qui qualifie son roman d’”autothanatographie”) et endosse le rôle-périlleux — dévolu aux artistes du temps de l’entre-deux, comme l’a fait Celan avec son poème-fugue, écrit non pas dans la langue du rossignol chère à Aragon mais dans la langue du bourreau, telle une ultime respiration avant le murmure de la détonation entre les murs du camp d’Auschwitz… Le temps de l’entre-deux est celui des prophètes, il est le non-temps du Jugement “qui n’est pas celui du Jugement dernier mais ce terrible “Jour de Yahvé” dont parle la Bible” précise l’auteur. “Jour de colère, que ce jour là, où le monde sera réduit en poussière” nous dit la Prose des morts… C’est le jour terrible de “l’effondrement de l’âme juive” annonce Alain Santacreu dévoilant ainsi au lecteur son ambition (aussi folle que téméraire comme le sont les grandes oeuvres) : restaurer le corps et l’âme du judaïsme (goush et nephesh en hébreu) à travers cet objet si singulier qu’est Le roman retrouvé. Vaste programme qui peut paraître un brin mégalomaniaque mais qui fait entièrement sens en ces temps purgatoriaux où, suspendu entre la post-Histoire et l’avènement du Messie, le Verbe de Dieu est occulté pour l’humanité jusqu’à la Parousie. Les tenants de l’art (sacré par essence) se doivent d’être les relais des prophètes d’Israël, les continuateurs du Verbe d’Isaïe, Ezéchiel, de Zacharie et Jérémie. Il n’y a aucun hasard si l’auteur convoque, au tout début de son livre, la figure du Shaykh Muhyiddin Ibn Arabi, le plus grand des Maîtres soufi, figure éminemment universelle qui a laissé des ouvrages décisifs pour la destinée spirituelle de l’humanité. Le roman retrouvé est hybride car il se doit de l’être, entre narration débridée (voire “anarchique”) et essai hautement ésotérique rappelant les grandes heures d’un Raymond Abellio (inspirateur de la structure du roman), agrémenté de toiles de Duchamp, Uccello et de l’évêque orthodoxe Eugraph Kovalevsky (Monseigneur Jean de Saint-Denis) qui sont les trois piliers subtils de ce roman. C’est assurément la forme (contre)littéraire — certes déroutante mais on aura compris toutes les exigences d’une littérature apocalyptique — qui convient le mieux à notre époque menaçant à chaque instant de faire basculer l’humanité dans une folie barbare, la forme d’une oeuvre oscillant dans un équilibre subtil entre l’action et la contemplation. L’âme de Santacreu est juive, assurément. Il l’avoue à demi-mot dans son entretien final (par pudeur ou volonté d’effacement du moi face à une oeuvre d’une telle envergure) : Santacreu fait partie de ces patronymes que l’on a donné aux marranes, ces juifs convertis au catholicisme durant l’Inquisition, condamnés à un entre-deux au relent de purgatoire éternel, forçant l’âme juive à entrer dans le corps supplicié du Christ (comme nous le verrons, l’hostie profanée est le coeur supplicié du roman). Mais Santacreu renvoie aussi à Rosenkreutz, le fondateur des Rose-Croix, ordre initiatique disparu au XVIIème siècle et détenteur de la Tradition primordiale en Occident, brièvement évoqué par l’auteur comme un pont spirituel entre les cathares et un judaïsme authentique.

D’abord, (re)trouver un corps. Et pour un écrivain c’est avant tout une affaire de langage. Et tout commence avec le combat contre l’usure des mots. L’usure est un mot extrêmement important pour l’auteur qui convoque Ezra Pound, le pourfendeur de l’usurocratie définie par Santacreu comme “l’expression du mensonge littéraire réalisé” qui renvoie au “mensonge érigé en loi de l’univers” de Kafka dans Le Procès. L’usure est la séparation ultime entre l’être et le corps et il n’est guère étonnant que le Juif, profanateur du Corps divin, représente l’usurier par excellence qui donnera la figure du banquier apatride et appropriateur (figure arabo-musulmane avant d’être occidentale). “La lettre a perdu sa substance matérielle” précipitée par une technique toute-puissante qui, plus que jamais, entretient l’usurocratie dans cet immense camp à ciel ouvert qu’est devenu l’humanité. Orwell, encore et toujours… D’abord se réapproprier la langue… Céline l’a fait. Il est peut-être le seul… En quête du corps maudit, Santacreu balise le terrain : les vingt-sept lettres de l’alphabet hébraïque (de l’aleph au tav) introduisent chaque chapitre du livre. “Chacun d’entre nous, même s’il l’ignore, vit au rythme de l’alphabet sacré”, nous dit l’auteur dès les premières lignes du roman. Et c’est dans le chapitre sous-titré “l’équilibre rebelle du vide”, qui correspond à la lettre Ayin (signifiant œil en hébreu), que se situe “le point de fuite du roman”, à savoir la légende de l’hostie profanée. Ce chapitre est le point zéro du roman, l’œil du cyclone qui aspire le lecteur téméraire, assez fou pour arriver jusque là… Sans aucun doute, “l’épine dorsale” que l’auteur, au début de son livre, nous enjoint de chercher comme le luz de la tradition juive, ce petit os en forme d’amande à partir duquel ressuscitent les corps le jour du Jugement. La prédelle d’Uccello, qui fait office de support contemplatif, est méticuleusement décrite et avec elle le Juif condamné au corps maudit de l’usure : il porte la rouelle — prélude médiéval à l’étoile qui augure la Shoah et parodie de luz — comme le vacciné avait dû arborer son QR-code virtuel en d’autres temps sombres, pas si lointains… Comment ne pas penser à l’énumération insoutenable des corps profanés de femmes dans “la partie des crimes”, qui est le coeur supplicié du roman de Bolaño, dans la ville de Santa Teresa (l’équivalent du Barcelone de Santacreu), ce trou noir où officie en toute impunité le Mal absolu ? Et c’est dans ce chapitre 19 — intense, déroutant — que se situe ce que je considère comme la première phrase du roman [1], telle une sentence au-delà du temps, affranchie du corps de l’œuvre. Ce décentrement (comme le passage inopiné du je au il, rappelle l’inversion chronologique des sourates du Coran opérée par le calife Othman (un épisode relaté dans le même chapitre), transposant au début de la sourate 96, dans cette version du Livre qui a subsisté jusqu’à nos jours, le premier verset révélé au Prophète par l’Ange. S’ensuit une histoire condensée des juifs séfarades que l’auteur identifie à “l’âme d’Israël”, jusqu’à l’extermination du corps d’Israël par la Shoah. L’auteur en profite alors pour révéler le dessein ésotérique de sa contre-littérature  : libérer la Shoah du mythe (donc de la parodie) et la réancrer dans l’Histoire. Il faut donc se plonger dans la Kabbale (de l’hébreu Qabalah qui signifie Tradition), explorer les arcanes de la langue sacrée pour réaliser cette transmutation alchimique du corps ressuscité d’Israël. Ce sont bien les rabbins séfarades qui ont été les garants de cette science des lettres, comme l’a été Ibn Arabi l’Andalou pour la tradition soufie avec le ‘ilm al hurûf. L’auteur s’essaie même à la guématrie avec le nom hébreu de Tolède (Toledot), centre kabbalistique par excellence, comme une tentative opérative de retrouver l’âme juive anéantie par la Guerre d’Espagne… Dans la narration proprement dite du roman retrouvé, le lien entre l’âme et le corps est fait par Julius Wood, un personnage mystérieux, juif kabbaliste, érudit un brin technocrate qu’on croirait tout droit sorti d’un roman de Jean Parvulesco, ou, encore mieux, malencontreusement échappé de l’immense Fosse de Babel de Raymond Abellio. Il est le guide de l’auteur dont la quête du corps se révèle d’abord comme sa propre quête intérieure : “Je m’adonne à la décomposition du lieu de mon corps pour faire place au corps sans organes du livre.” Palas, le narrateur du roman, étant le double de l’auteur, “une âme dans un corps étranger”. Tout commence dans le Blue Eyes Bar, immense Purgatoire où échoue un Dante sous acide guidé par un Virgile flamboyant et où l’on croise, à travers des dialogues finement ciselés Marcel Duchamp, un Indien pianiste et homosexuel ou encore le futur pape Jean-Paul II. Julius Wood est l’exact inverse de Hans Reiter, dit Benno von Archimboldi, l’écrivain allemand, potentiel tueur en série au sombre passé (et aux yeux bleus…) que recherchent le groupe d’universitaires tout au long du 2666 de Bolaño. Chez ce dernier, la Shoah est encore du domaine de l’inexprimable (elle échappe à la parodie du mythe en étant ancrée dans les profondeurs de l’âme humaine), elle est la trame souterraine qui ressurgit dans les meurtres en séries, dans la folie souvent violente des personnages et leur errance face au Mal inexplicable. Pour Santacreu en revanche, “rendre la Shoah à l’Histoire, c’est la mettre sous le regard de l’amour.” Passer donc du corps profané au corps christique : en somme, l’auteur nous convie à la Vita nuova de l’âme juive… Et ces noces célestes se trouvent dans le troisième chapitre du livre, celui du “renversement décisif”, dans lequel le narrateur rencontre sa Béatrice, avant d’évoquer Dante au milieu d’un groupe de travestis déjantés… Dans sa quête incessante de l’âme juive, le narrateur cite René Guénon, “un piège dans lequel nous sommes tous tombés”, mais surtout Raymond Abellio qui privilégie l’action métaphysico-politique à la contemplation d’un Orient mythique afin de restaurer la tradition occidentale. Pour l’auteur, Abellio est “le point focal du roman à écrire”, le chaînon manquant entre Barcelone et la Kabbale (au sens originel de Tradition) à qui il oppose un certain Manuel Valls, l’anti-Abellio personnifiant le règne outrancier du mensonge. La tension (hautement tragique) entre l’âme et le corps apparaît dans l’affrontement entre séfarades et ashkénazes qui sous-tend l’apparition historique du sionisme “actif”, dénoncé par le kabbaliste Julius Wood comme “un manquement d’Israël à sa vocation suprême.” Il oppose le nationaliste Theodor Herzl au sioniste “contemplatif” Martin Buber, partisan de la révolution intérieure de l’âme juive, ce dévoilement de la Chekinah, si chère à l’auteur. S’ensuivent des pages magistrales, qui constituent l’acmé du roman retrouvé et nous guident jusqu’à la fin du livre. De la critique d’un messianisme reposant sur un judaïsme parodique, faisant tomber le peuple juif dans “un trou noir”, invisible et sans lumière appelant un constat sans appel : “le sionisme a provoqué l’état de séparation entre l’âme juive et son corps”. Pour Santacreu, le sionisme imposé au peuple juif est parodie intégrale et usurocratie destructrice. Il est le pendant opératif de l’archétype du mensonge fabriqué à des fins de manipulations des masses : les Protocoles des sages de Sion (point focal d’Opéra Palas selon l’auteur) ou “le triomphe de la littérature qui se confond avec l’usure.” Et arriver enfin au dernier chapitre où les pensées du narrateur se bousculent dans un vortex de souvenirs en pleine partie d’échecs avec Marcel Duchamp.


La Mariée mise à nu par ses célibataires, même - ou Le Grand Verre, 1915-1923.
ZOOM : cliquer sur l’image.

A ce stade, il est grand temps d’évoquer l’œuvre du peintre fondateur de l’art contemporain avant de conclure… Son œuvre (inachevée) “La Mariée mise à nue par ses célibataires même”, connue aussi sous le nom du “Grand Verre”, constitue la trame subtile du Roman retrouvé. Cette composition qualifiée de “grande légende moderne” par André Breton orne en toute logique la couverture (en fait, seulement la partie inférieure de l’œuvre, celle des “célibataires” et de la broyeuse). Elle apparaît pour la première fois juste avant le chapitre correspondant à la lettre Yod, sûrement la lettre la plus “kabbalistique” de tout l’alphabet hébreu. Yod est la première lettre du tétragramme, le Nom sacré de Yahvé, et elle symbolise la Main divine qui donne la vie. Pas de hasard si dans le chapitre 14 intitulé “la question qui donne la vie”, situé exactement au milieu du roman, nous retrouvons “Le Grand Verre”, lors d’une partie d’échecs de haute voltige entre Marcel Duchamp et Julius Wood. Pour Santacreu, “Le Grand Verre” nous donne accès à la quatrième dimension (l’inframince de Duchamp) dans laquelle s’opère la transfiguration de l’être qui n’est plus corps et âme mais tout entier esprit. “Le Grand Verre” est ce souffle qui donne la vie (rouah en hébreu), l’incarnation du Verbe ou la fin proclamée du langage, la porte qui ouvre sur le Nom divin, le portail spirituel de la mort initiatique. Rien d’étonnant si Julius Wood, après avoir traversé le Grand Verre, se retrouve en Andalousie, près de Séville, terre de l’âme juive et lieu de résidence d’Ibn Arabi. Au cœur de l’œuvre de Duchamp se trouve “la broyeuse au chocolat”, une machine infernale digne de l’appareil de mort dans la “Colonie pénitentiaire” de Kafka. La broyeuse de Duchamp est le point zéro du Grand Verre, comme Barcelone pour le roman de la fin ou le chapitre Ayin du Roman retrouvé. Elle broie de manière industrielle les corps et les âmes en enfermant l’individu dans un désir perpétuel, comme le psychopouvoir et ses techniques toujours plus sophistiquées de domination intégrale. Nous autres, “célibataires” coupés de nos âmes, devons s’élever au-delà de nos corps profanés, vers la pureté virginale de “la mariée” et ainsi réaliser la grande libération de l’âme grâce à la réconciliation des contraires. Le Grand Verre est le lieu de l’inframince, cet entre-deux de tous les possibles, ce silence apocalyptique qui se situe entre “le bruit de détonation d’un fusil (très proche) et l’apparition de la marque de la balle sur la cible” (dixit Duchamp). Voici la voix tellurique de Paul Celan qui ressurgit…Le Grand Verre est une œuvre qui contient une tension extraordinaire car elle résume à elle seule toute la condition tragique de l’être. Tension entre pulsion de vie et pulsion de mort, entre principe masculin et principe féminin, entre l’âme et le corps… Et c’est bien cette tension extrême que l’on retrouve tout au long du roman et particulièrement dans le dernier chapitre, au cours de la partie d’échecs finale entre le narrateur et Marcel Duchamp (une partie en 27 coups comme les 27 chapitres du livre). Impossible de ne pas penser à la scène du jeu d’échecs entre la Mort et le chevalier dans “Le septième sceau” d’Ingmar Bergman.


Le Grand Verre (réplique de 1991/92).
Photo A.G., 03-11-14.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Le roman retrouvé est un roman-monde, d’une érudition vertigineuse, éminemment apocalyptique, mais il n’est pas un “roman à clé”. Alain Santacreu brouille les pistes jusqu’à tutoyer la folie (Artaud est présent) pour nous amener là où il veut, vers cette unique clé qui ouvre sur la quatrième dimension, le lieu de la révolution intérieure, du grand renversement où s’écrit encore et toujours le roman de la fin. On lit l’Opera palas comme on écouterait l’Arietta de la sonate pour piano n°32 de Beethoven, dont les six mouvements renvoient à la division en trois parties du roman de Santacreu. L’Arietta de Beethoven est une autre oeuvre de la fin qui “donne son tempo au roman” (dixit l’auteur), oeuvre dantesque au possible, surnommée “l’adieu à la sonate” par Thomas Mann dans son immense “Docteur Faustus” (autre grand roman apocalyptique). Comme Le grand verre de Duchamp, Le roman retrouvé est aussi une œuvre inachevée, car il ne peut y avoir de fin après la résurrection… C’est donc dans un grand silence — celui du cœur — que s’achève le roman d’Alain Santacreu, dont la dernière phrase, reprise en titre du présent texte, est un hommage à l’hésychasme, cette tradition initiatique des Pères de l’Eglise dont le fondement est la prière du coeur. Quoi de mieux qu’un verset de l’Apocalypse pour conclure notre voyage dans cette œuvre de l’entre-deux qui n’a pas fini de livrer tous ses secrets : “Quand il ouvrit le septième sceau, il y eut dans le ciel un silence d’environ une demi-heure.” [2]

© Ali Benziane, 2024.

Entretien avec Alain Santacreu

Captation-vidéo de la soirée de lancement de "Le roman retrouvé" de Alain Santacreu (coll. ’Tinbad-roman’) au Salon Tout-Art.


Critiques

Le roman retrouvé de Alain Santacreu par Olivier Benyahya dans D-Fiction
Celui qui est debout avant de se lever : portrait d’un « anécrivain », entretien avec Alain Santecreu
Jean-paul Gavard-Perret, L’épopée nouvelle d’Alain Santacreu
Le roman retrouvé par Nicolas Floury
Olivier Rachet, Distorsion historique
Olivier Rachet, Le roman-manifeste de contre-littérature d’Alain Santacreu
Une excellente recension du "roman retrouvé" par Vincent Roussel dans Culturopoing

VOIR AUSSI : Contrelittérature
Contrelittérature : pour une gnose anarchiste
Alain Santacreu sur facebook


[1« J’ai commencé à écrire ce roman sur ce petit bout de parchemin cousu sur la veste d’un travelo déjanté. La légende de l’hostie profanée est pour moi la ligne de fuite romanesque qui s’est ouverte un soir, au Blue Eyes Bar, lors de ma rencontre avec Julius Wood et Narendra Premananda. »

[2Apocalypse 8:1.

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