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Jean-Daniel Pollet, Dieu sait quoi

Ponge, Le parti pris des choses

D 8 avril 2022     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Cette séquence est extraite de Dieu sait quoi, le chef-d’oeuvre que Jean-Daniel Pollet a réalisé en 1994 en hommage à Francis Ponge sur un texte de l’écrivain lu par Michael Lonsdale : Le parti pris des choses.


Dieu sait quoi, le film (1994)

Scénario : Jean-Daniel Pollet, d’après l’oeuvre de Francis Ponge.
Image : Pascal Poucet. Montage : Françoise Geissler.
Musique : Antoine Duhamel. Son : Antoine Ouvrier. Voix : Michael Lonsdale.
Production : Ilios Films, Speedster, Les Films 18, Raoul Roeloffs.

« "Ce monde muet est notre seule patrie", cette courte phrase peut être considérée comme l’emblème de l’ensemble de l’œuvre de Francis Ponge, dont je me suis nourri pendant le travail que j’ai fait autour de cette œuvre. Les textes de Francis Ponge jouent dans le film une partition presque à part, comme la musique d’Antoine Duhamel. Je considère ce film comme "naturel", et il me déplairait qu’on le fasse entrer dans quelque catégorie que ce soit. Je pense qu’il n’a pas de véritable ascendant et qu’il est inutile qu’il ait un successeur. » Jean-Daniel Pollet

Archives A.G.
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Le film, sorti en 1997, a fait l’objet, en 2006, d’un premier DVD qui comporte en bonus des entretiens avec Pierre-André Boutang, Jean Douchet, Antoine Duhamel, Gérard Leblanc, Michael Lonsdale et Philippe Sollers. Diaporama autour du film. Bio-biblio-filmographie complète de Jean-Daniel Pollet.
En 2020, un autre DVD a été édité par La Traverse avec le film en version restauré et un livre de 64 pages.
Sommaire du livre :
- "Des Feux sans lieux", texte de Jean Breschand
- "Extraits du "Parti pris des choses" de Francis Ponge annotés par Jean-Daniel Pollet
- Photographies de repérages
- Filmographie de Jean-Daniel Pollet

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Jean-Daniel Pollet : Raccords

France Culture, Atelier de Création Radiophonique,
René Farabet, 8 juin 1997 (rediffusé le 1er avril 2022).
Avec Jean-Daniel Pollet (cinéaste) et Françoise Geissler (monteuse de film)
Lectures de textes de Francis Ponge par Michael Lonsdale

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Propos du réalisateur

Cahiers du cinéma, janvier 1997

La répétition

En quoi l’idée de répétition est-elle intéressante ? Sollers dirait : nous sommes une répétition. Notre liberté est celle de ces «  cartes battues et rebattues » dont il parle dans son texte pour Méditerranée  [1]. Nous sommes tous dans la répétition. Mais il y a répétition mélodique, harmonieuse, ou bien répétition dantesque ; infernale. Il y a là une petite frange de liberté, qui tient à la façon dont j’endosse cet effet de répétition. Par exemple, je me réveille, je m’habille, je suis bien dans ma peau, tout va bien, je ne sais pas pourquoi : ça, c’est la répétition mélodique. Mais la répétition infernale, c’est : j’ai été tabassé dans mes rêves pendant cette nuit-là, et la journée va se passer à répéter tous les gestes que je n’aurais pas faits pour me défendre...

Et puis il y a ce moment privilégié où cesse la répétition. Oui, et ça je le vis quotidiennement. Ici, vers cinq heures, le temps s’arrête. Il n’y a plus de répétition, ni harmonique, ni infernale. Il y a le plat absolu pendant que le soleil se couche. Ce plat descend, descend, descend. Et ça dure une demi-heure. Je suis presque chaque soir sous la tonnelle pour assister à ça. Ce truc qui nous est donné par qui ? J’ai toujours essayé, avec plus ou moins de bonheur, de retrouver cet état pour tourner. En vérité, j’aime ou le clair-obscur ou le pastel quand le soleil se couche. Disons que, pour un instant, il y a un calme, un apaisement, quel que soit mon « compte en banque ». Je ne pense plus à cette heure-là à mon « compte en banque », il n’y a plus de destinée. Il y a quelqu’un qui parle, qui ne parle pas, qui est là...

Le monde muet

« Hommes, animaux à paroles, nous sommes les otages du monde muet. » Voilà une très belle évidence, clef de voûte de toute l’oeuvre de Francis Ponge. Comment j’ai découvert Ponge ? Après mon accident [2], j’ai passé quelques mois à l’hôpital à ne rien pouvoir faire d’autre que lire. Françoise m’avait apporté Le parti pris des choses, que j’avais lu il y a longtemps. Je me suis jeté sur l’oeuvre entière de Ponge, sans penser d’emblée à une quelconque adaptation cinématographique. C’était un parcours de santé. J’ai donc réabsorbé Ponge, avec volupté, entre deux piqûres. Ce n’est pas moi qui l’ai pris : il m’a happé. Je n’ai pas été happé comme avec la locomotive : ça c’est le choc frontal, violent. Non. J’ai été pris insidieusement, tranquillement. Ponge ne refuse pas, malgré son parti pris des choses, la communication avec les autres. Ponge était très entouré. Il parlait souvent avec Picasso, Fautrier, Dubuffet, Giacometti et d’autres. Mais à l’heure où le monde est si vaste et si proche à la fois, du fait du développement des communications, il ne se sent pas capable d’affronter cette multitude d’informations.

Il n’opte pas pour les choses contre les gens. Il fait des poèmes, il disait plutôt proêmes, pour se démarquer de la poésie strictement liée aux émotions. Ponge travaille par sédimentation. Il écrit par exemple sur une durée de vingt ans à propos de la table, en peaufinant non pas le sens, mais l’approche de la table. Ponge a toujours su intégrer le temps dans son oeuvre. Il a d’ailleurs laissé tout ce qu’il avait écrit derrière lui : il y a dix versions du Lézard, rien n’a été coupé. Il disait : « même si je me trompe, tout doit être publié ». Qui oserait cela au cinéma ? Le Savon s’est fait sur dix ans ! Je vois là une attitude exemplaire ! J’ai mis moi aussi beaucoup de temps à « m’approprier » Ponge. Je me suis mis à l’écoute, puis ai commencé à penser à un film d’après son oeuvre. Entreprise ardue, mais pour une fois j’avais vraiment le temps, coincé dans mon lit. Je n’arrivais pas à trouver de mesure pour une oeuvre si inusuelle. Pour la première approche du scénario, j’ai pensé qu’il y avait une solution, celle de pratiquer le « pléonasme dépassé ». Coller exactement les images sur les mots. Multiplier les choses par les mots et par leur contiguïté avec d’autres choses. L’exponentialité. Oui. Le pléonasme développait cette jouissance propre à la répétition. Il y avait là-dedans une ivresse de derviche tourneur. Il a fallu un certain temps pour que je me rende compte des limites de cette attitude, trop absolue. Il en reste quelques traces dans le film. (...)

Dieu

Je dirais que je n’ose pas faire ou que je ne veux pas faire le pari de Pascal : « Tant qu’à faire, mieux vaut miser sur la croyance en Dieu ». Mais je sens aussi quelque part un Dieu quand je vois à la télévision une fusée décoller. Il y a une telle accélération de l’Histoire ! on peut imaginer que d’ici cent ans, deux cents ans, la liste exponentielle des découvertes va être infinie. Même si une théorie du chaos vient troubler tout ça. Si le progrès semble exponentiel, la question du bien et du mal reste posée. Le mal serait, selon Georges Bataille, la part maudite. C’est une quantité qui est assignable à tout le monde et qui arrive au monde. Chacun vient au monde avec un capital mal et un capital bien. Si le mal ne s’exprime pas, il attend. Bataille disait que les temps de paix contiennent un mal qui doit s’exprimer un jour ou l’autre, d’autant plus violemment que le temps de paix a été long.


Raimondakis dans L’ordre.

Mais il y a aussi un état d’attente, qui est en revanche pour moi le souverain bien. Raimondakis, le porte-parole des lépreux que j’ai filmé dans L’ordre , incarne parfaitement le bien. Il était dans cette île où il n’y avait aucun frottement avec l’extérieur. Là, on ne voit pas le mal, on ne voit que l’amour qui, d’une certaine façon, se trouve par delà le bien et le mal. De même Dieu, dans Dieu sait quoi, ne correspond ni à un appel, ni au pari de Pascal. Dieu sait quoi est aussi un film au-delà du bien et du mal, où Dieu est une hypothèse de travail, un peu dans le sens où Matisse disait : « je crois en Dieu quand je travaille ». A mesure que nos forces s’amoindrissent, et que l’échéance est proche, peuvent apparaître toutes sortes de transcendance qui sont latentes dans notre corps et notre esprit même. Et qui ne sont pas ailleurs. Depuis mon accident, je voisine un peu avec cette transcendance. Assez joyeusement parce que j’ai été comme miraculé. Je jouais avec l’oeuvre de Ponge, en voulant distribuer autour de moi la joie que me procurait sans cesse la lecture du poète. C’est pourquoi un jour j’ai écrit pour m’amuser : « je ponge, tu ponges, il ponge, nous pongeons, vous pouvez, ils pongent ». Si Dieu se trouve quelque part dans l’oeuvre de Ponge ce serait dans les articulations de son langage, et je peux en revenir au montage : un plus un égale trois ou même quatre si tout va bien. Dans Dieu sait quoi, Dieu peut se deviner dans le minuscule intervalle séparant deux images. Il est dans le raccord. [...]

Propos de Jean-Daniel Pollet
recueillis et mis en forme par Laurent Roth
Cahiers du Cinéma n° 509, janvier 1997 (in Hommage à J.-D. Pollet).

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« Le malheur d’être à l’hôpital, le bonheur d’être avec Ponge »

Jean-Michel Frodon

Jean-Daniel Pollet a répondu à nos questions à l’hôpital, après qu’un grave accident respiratoire eut mis ses jours en danger. C’est aussi à l’hôpital qu’est né, en 1989, le projet de Dieu sait quoi, après que le cinéaste, l’oeil rivé à la caméra, eut été happé par un train tandis qu’il filmait près de sa maison, en Provence. Boucles extrêmes, expériences limites, qui symbolisent bien la trajectoire de ce cinéaste inclassable. Né en 1936, son premier court métrage, Pourvu qu’on ait l’ivresse (1958), promettait de faire de lui le benjamin de la nouvelle vague. Espoir déçu par le premier long métrage, La Ligne de mire (1960), ravivé par sa contribution au film-manifeste Paris vu par... (1964), puis ses deux films « narratifs », L’Amour c’est gai, l’amour c’est triste (1968) et L’Acrobate (1976), avec l’étonnant comédien Claude Melki. Mais, dès 1963, Pollet invente un style singulier avec Méditerranée, voyage impressionniste et mélancolique autour de la mer et de son histoire. Il poursuit dans cette voie originale avec sa libre adaptation du Horla de Maupassant (1966), l’essai Tu imagines Robinson (1967), le document-pamphlet L’Ordre (1973), réalisé dans une léproserie. En 1988, Contretemps réagence des extraits des précédents films, sur un commentaire de Philippe Sollers et Julia Kristeva.

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« Quelle a été la genèse de Dieu sait quoi  ?

J’ai lu Le Parti pris des choses adolescent, j’ai rencontré Ponge lorsque, à la sortie de Méditerranée, le Groupe Tel Quel a soutenu le film et que Sollers lui a demandé un texte (Dire ce que l’on aime, resté inédit à l’époque, mais publié dans Trafic numéro 13 en janvier 1996). En 1989, je faisais des essais de tournage quand j’ai été happé par un train : vingt-sept fractures, je suis resté longtemps à l’hôpital. Si j’ai supporté cette situation, ce fut en partie grâce à Ponge, dont j’ai alors lu toute l’oeuvre avec un plaisir salvateur. Peu à peu est venue l’idée de faire un film.

Adapter Ponge paraît une gageure.

J’ai commencé par une adaptation scrupuleuse de chaque texte du Parti pris des choses, avec des découpages très précis des mouvements de caméra, etc. Je voulais que les images collent au texte, en espérant que quelque chose naîtrait de ce redoublement, sans qu’on puisse savoir quoi avant de l’avoir vu. Mais je risquais d’aboutir à une série de courts métrages, et en cela j’aurais été infidèle à Ponge. J’ai repris l’ensemble de l’oeuvre en cherchant les extraits qui m’importaient le plus, pour écrire un deuxième scénario, puis un troisième, pour lequel j’ai obtenu une avance sur recettes assez substantielle (2,2 millions de francs) pour me permettre de réaliser le film.

Comment se fait la préparation d’un tel film ?

Elle commence en prenant de nombreuses photos, pour résoudre des questions de lumière (quelle lumière convient pour chaque objet, quels objets ne renvoient pas bien la lumière) et surtout des questions de distance. La juste distance est le principal problème, si on est un peu trop près ou trop loin, c’est raté, mais cette bonne distance change à chaque fois, on ne peut pas l’expliquer.

Vous filmez dans l’ordre du scénario ?

Je filme sans ordre particulier, mais avec l’ambition que tous les plans soient de même intensité, qu’il n’y ait pas de chute de tension, seulement des modulations qui tiennent à des changements de formes travellings, gros plans, etc. Les mouvements de caméra et la rotation des objets donnent les respirations du film, ensuite je teste au fur et à mesure ce qui s’y intègre ou pas : il n’était pas assuré qu’on puisse ainsi mêler la voix de Sollers disant Baudelaire ou Raimondakis le lépreux de L’Ordre aux choses et aux mots de Ponge. J’étais sans doute assez habité par le film pour pouvoir y intégrer ces apports externes.

Pourquoi avoir ajouté des extraits de vos précédents films ?

A l’origine je ne voulais pas prendre mes propres images, j’avais trouvé des documentaires de Robert Pansard-Besson pour la télévision sur les grands observatoires dans le monde, qui donnaient une ouverture sur le cosmos, une rime entre l’escargot et les galaxies. Au dernier moment on m’a refusé les droits, j’étais près du tournage, ma seule solution a été de piocher dans mes propres films. Mais je n’ai pas du tout l’intention de réutiliser à chaque film des plans des précédents.

Que signifie l’expression « image-mot » que vous employez à propos de vos plans ?

J’avais défini ainsi ma manière de tourner Méditerranée. Pour éviter de faire un documentaire folklorique, je ne filmais que des plans extrêmement simples, un seul objet par image. A partir de ce matériau, on peut assembler chaque plan avec tous les autres, ce sont comme des mots à partir desquels on peut construire des phrases. J’ai repris ce principe dans Dieu sait quoi. Quand tout est filmé, j’appelle Françoise [Françoise Geissler, monteuse et compagne de Pollet], qui n’a rien vu du tournage, qui apporte à la fois un oeil neuf et la complicité très ancienne qui nous unit. Je filme avec l’idée qu’il existe entre les images un ordre nécessaire, à découvrir au montage. Nous progressons peu à peu. Plus le film avance, plus c’est compliqué, on n’est jamais sûr que ça pourra fonctionner avant que ce soit fini. Si je suis arrivé à quelque chose avec Dieu sait quoi, je crois que c’est grâce à l’énergie accumulée durant mon immobilisation après l’accident, des mois à incuber le malheur d’être coincé et le bonheur d’être avec Ponge. »

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon, Le Monde du 16 janvier 1997.

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Monde muet, parole poétique

Didier Coureau

[...] La rencontre la plus essentielle demeure cependant peut-être celle avec Francis Ponge, auquel le groupe Tel Quel a su redonner toute son importance. Une proximité évidente lie le poète et le cinéaste, une même observation scientifique des choses qui sera transposée dans l’image poétique — écrite ou filmique — recréatrice. Dans Dieu sait quoi (1996, dont le premier titre fut Grandeur nature), qui rend hommage à Ponge (comme le poète avait autrefois fait l’éloge de Méditerranée), la maison de Cadenet et ses environs sont encore centraux. Des rails de chemin de fer forment la frontière de ce territoire, ils portent en eux le souvenir du passage d’un train qui faillit causer la mort de Pollet. Dans le film, le cinéaste montre ces rails, mais aussi une chambre d’hôpital (comme dans Méditerranée où la vie et la mort s’entrecroisaient sans cesse). La maison est de nouveau visitée par cette présence fantomatique du cinéaste, regard sans corps qui trace des trajectoires mentales dans l’espace.


Sollers lisant Satan de Baudelaire.

Les travellings relient une photographie de Francis Ponge à un écran de télévision qui permet l’insertion dans l’espace actuel d’autres espaces virtuels prélevés à des films antérieurs de Pollet (comme dans Contretemps il avait, en 1988, parcouru son oeuvre avec l’aide de Philippe Sollers et de Julia Kristeva). Parmi ces images, figurent celles particulièrement violentes du visage de Raimondakis, habitant de l’île grecque des lépreux, filmé dans L’Ordre (1974), associé dans le montage à des plans de lèpre des murs. A l’extérieur la caméra tourne autour d’une table ronde de jardin sur laquelle sont disposés des pots et bouteilles, l’infiniment petit et l’infiniment grand communiquent dans un semblable devenir cosmique tourbillonnant. La voix-off si particulière de Michaël Lonsdale — qui fait toujours songer au théâtre de la voix de Marguerite Duras — scande le rythme du film, et cite de nombreux fragments de divers écrits de Ponge. La caméra plus que la surface des choses semble, comme le verbe du poète, pouvoir révéler les mouvements intérieurs secrets qui les constituèrent. Choses stabilisées : mur de pierres sèches parcouru par un travelling dans le générique, galet pris sous les transparences de l’eau, arbre nu étrangement chargé de fruits mûres.

Éléments saisis dans leurs turbulences (comme Lucrèce a su les traduire dans son De Rerum Natura) : flux de rivière, pluie ruisselante, métal qui, immobile, porte pourtant en lui le souvenir de la fusion qui l’engendra (comme est visible cette fusion dans Pour mémoire (La Forge), 1981)... Le film en son ensemble trouve sa justification dans cette citation essentielle de Ponge où la correspondance se fait totale entre le style du cinéaste et celui du poète : « Le monde muet est ma seule patrie ». Comme Ponge le fit, Pollet semble ici mettre à jour les arcanes de sa « méthode ». Rarement poésie et cinéma se seront peut-être approchés de si près. Ce cinéma de la parole poétique à laquelle la voix-off donne une nouvelle vie ne s’oppose nullement à la captation par le mouvement — toujours dans une sorte d’apesanteur, qu’il s’agisse de donner à voir les choses terrestres ou d’évoquer l’univers tout entier — de la vérité du monde muet, profondeur qui respire à la surface, comme l’aurait dit Cocteau. Stylistique qui joue sur une disjonction-conjonction paradoxale de la parole et du silence, à travers une voix et un regard qui, depuis leur zone indéfinissable, parviennent à traduire au plus près les mystères logés au coeur des habitants minéraux, végétaux, animaux, humains du monde. [...]

Didier Coureau, le 29 septembre 2004,
Monde muet, parole poétique (Hommage à Jean-Daniel Pollet).

LIRE AUSSI : Didier Coureau, Du rêve à la matière, de la matière au rêve/Philippe Garrel, Jean-Daniel Pollet/Vers un cinéma de poésie.

ET : Olivier Séguret, Jean-Daniel Pollet traque l’essence de l’homme en adoptant le « Parti pris des choses » cher à Francis Ponge, Libération du 18-01-97.

JEAN-DANIEL POLLET SUR PILEFACE, notamment Rétrospective « Pollet retrouvé » (avec les liens vers les films présents sur Pileface) et La divine perception (entretien avec Sollers).

FRANCIS PONGE SUR PILEFACE, notamment Francis Ponge tel quel.


[2Victime, en avril 1989, d’un grave accident qui le laisse paralysé (renversé par un train, il est victime de 27 fractures) (wikipedia).

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