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Liberté de Tintoret

En marge de l’exposition du 500e anniversaire

D 20 avril 2018     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



2018 : 500e anniversaire de la naissance, à Venise, de Jacopo Robusti, dit Tintoretto, c’est-à-dire le Tintoret (29 avril 1518-31 mai 1594). Une exposition au musée du Luxembourg (7 mars - 1er juillet 2018) célèbre « la naissance d’un génie » en montrant les oeuvres de jeunesse du peintre. Je viens de recevoir un petit livre au titre éloquent, Liberté de Tintoret, accompagné d’une carte postale de Venise, St Agnese ressuscite le fils d’un préfet romain. L’auteur, Lionel Dax, écrivain et historien d’art, le publie aux éditions Ironie dont il dirige la revue éponyme depuis 1996. C’est le fruit d’un travail commencé il y a de nombreuses années et dont des extraits ont été publiés dans Ironie ou dans la revue L’Infini. On y découvre un Tintoret, vrai Vénitien, lumineux, dramatique et dionysiaque, très éloigné de ce « moraliste austère » que nous décrit Sartre dans ses essais magistraux, Le Séquestré de Venise et Un vieillard mystifié. « Toute grande œuvre d’art peut­-elle et doit-elle être expliquée par la biographie ou n’est-ce pas plutôt l’œuvre qui rend possible une interprétation de la biographie... ? » demandait Heidegger. Sollers remarque, dans son article sur Tintoret du Dictionnaire amoureux de Venise, que « Sartre, à aucun moment, n’évoque la présence concrète de tel ou tel tableau ». S’il ne néglige pas la biographie, Dax, lui, décrit minutieusement les tableaux de Tintoret, s’attache aux détails (ex : le « bestiaire naturaliste », p. 46-47) et ressuscite, par là, un peintre contradictoire donc bien vivant, — selon Cézanne, le « plus vaillant des Vénitiens », « chaste et sensuel, brutal et cérébral, volontaire autant qu’inspiré, sauf la sentimentalité », et, à dire vrai, celui qui, personnellement, me semble, aujourd’hui, le plus propre à nous émouvoir.

Liberté de Tintoret


Mars 2018.
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LIBERTÉ DE TINTORET

Tintoret (1518-19/1594) est l’un des plus grands peintres vénitiens du XVIe siècle aux côtés de Titien et Véronèse. Son œuvre a trop souvent été associée à son seul contexte social et religieux avec des analyses tendant à ne souligner que ses effets nocturnes, son maniérisme ténébriste et son esprit torturé.

Cet essai propose un autre Tintoret, un Tintoret libre, en pleine lumière, guidé par les dieux grecs, Aphrodite, Eros, Dionysos, Apollon, et par les éclaircies multiples de sa vie et de Venise où l’on peut encore admirer aujourd’hui plus de cent cinquante de ses œuvres in situ... Il s’agit de découvrir les facettes cachées de ce peintre : amoureux des livres et du vin, fin connaisseur des textes sacrés et profanes, attiré par la beauté des Vénitiennes et musicien averti à ses heures. Quand Cézanne parle de l’œuvre du « plus vaillant des Vénitiens », il voit clairement que « tout y est, de la nature morte à Dieu ».

Par la variété de ses styles et la liberté de ses compositions, Tintoret est peut-être le peintre vénitien qui s’est le plus affranchi des codes, peintre cohérent dans sa diversité, agent secret du miracle en peinture. Les Paradis de Tintoret sont des rondes de joie, un rire du ciel qui ouvre la voie à Manet et aux impressionnistes.

Pour commander le livre, envoyer un chèque de 23 € (20 € + 3 € de frais de port)
avec l’ordre Les Chemins de l’Image à cette adresse :
Ironie
Lionel Dax
51 rue Boussingault
75013 Paris.

En vente à la librairie du Musée du Luxembourg et à la librairie Tchann.

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TABLE

Constellations 8
Les noms du peintre 16
Vitesse de Tintoret 26
Lectures de Tintoret 34
Tintoret et Manet 40
Dieux grecs 50
Tintoret et Eros 56
Tintoret et Apollon 68
Tintoret et Dionysos 82
Les lieux et les formules 90
Tintoret et le temps 94
Tintoret et la Résurrection 100
L’église de Tintoret 106
Tintoret et le Paradis 116
Annexe I Liste des cycles de Tintoret 126
Annexe II Liste des œuvres de Tintoret à Venise 128
Annexe III Liste des œuvres à la Scuola di San Rocco 138
Annexe IV Liste des fresques et des œuvres disparues 140
Bibliographie 143

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Extraits

Tintoret et Manet

Tintoret, Autoportrait, 1588. Musée du Louvre.
Manet, Portrait de Tintoret, 1854. Musée des Beaux-Arts, Dijon.

Zoom : cliquez l’image.

Giacometti, au Louvre, devant l’Autoportrait de Tintoret :
« On ne l’approche pas, il reste toujours à distance, comme la réalité. C’est un des tableaux que j’ai le plus aimés au Louvre en arrivant à Paris. Il est le seul à se rapprocher du Fayoum, de Byzance. Il va plus loin que Rembrandt (Cézanne, lui, va ailleurs). C’est tout le crâne : l’œil mais aussi l’orbite, la structure même de la tête. Et c’est fait avec rien. Vraiment, la plus belle tête du Louvre. »
En 1923, sur une feuille, Giacometti note : « Le Tintoret : Puissance infinie, profondeur, esprit, invention, vision qui embrasse tout dans l’univers – tragique, serein, violent – jusqu’à la couleur et au dessin, sentiment d’unité détaché de toute objectivité ; portraits vrais et profonds. »

Manet, en 1854, s’était lui aussi arrêté devant cette tête fascinante. Il décide même de la copier tel un manifeste. Manet a alors vingt deux ans. Tintoret sera un de ses phares. En estompant les rides du peintre vénitien, Manet rajeunit Tintoret. Il est là avec lui dans le temps, presque un autoportrait de Manet tel qu’il se projette. N’est-ce pas cette impression d’éternité fixée que Manet a voulu saisir lorsqu’il choisit de copier ce tableau ? Que contemple-t-il dans le regard éternel de Jacopo Tintoretto ? Le Temps. Que cherche-t-il à saisir dans la peinture ? Le Temps. La peinture est l’une des plus belles propositions pour se substituer au temps de l’horloge, au temps de ceux qui ne font que passer. En copiant librement cet autoportrait de Tintoret, Manet réalise un acte d’admiration pour ce peintre. Ce pourrait n’être qu’une copie ; pour Manet, c’est bien plus. Il cadre l’autoportrait en plan légèrement rapproché et avance le regard du peintre vers les voyants. Il éclaircit également le clair-obscur de la toile de Tintoret. Le fond brun est brossé avec énergie. Le visage fixe sa passion de voir le monde par ses propres yeux. Manet restera fidèle à cette icône du temps, de l’être-là du peintre.
Dans l’exposition qu’il organise en 1867 pour montrer son œuvre dans son ensemble et couper court aux acharnements contre sa peinture, il choisit de montrer trois copies, comme trois axes esthétiques :
« COPIES
La Vierge au lapin, d’après Titien.
Portrait de Tintoret, d’après Tintoret.
Les Petits Cavaliers, d’après Vélasquez. »
Manet donne ici le ton, sa politique : les femmes, le peintre, la guerre ; et sa généalogie : Titien, Tintoret et Vélasquez. Tintoret s’inspirant directement de Titien, et Vélasquez, à son tour, des deux maîtres vénitiens.

Dans ses Motifs d’une exposition particulière, en mai 1867, Manet écrit, en parlant de lui à la troisième personne du singulier :
« Montrer, c’est trouver des amis et des alliés pour la lutte. M. Manet a toujours reconnu le talent là où il se trouve et n’a prétendu ni renverser une ancienne peinture ni en créer une nouvelle. Il a cherché simplement à être lui-même et non un autre. »
Dans ces trois copies, dans ces hommages à Titien, Tintoret et Vélasquez, Manet est lui-même. Ces trois grands peintres sont des amis et des alliés pour la guerre du goût.

LES BLONDES AUX SEINS NUS

«  Le ciel a créé la beauté féminine,
Afin qu’elle procure la félicité sur terre
À tout homme qui sait apprécier la grâce.
 »
Veronica Franco – Tre rime


Domenico Tintoretto,
Portrait d’une dame montrant ses sein, 1585-90.
Musée du Prado, Madrid.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Nous ne savons pas exactement si ces portraits sont de la main de Tintoret ni s’ils correspondent au portrait présumé de Veronica Franco, célèbre courtisane de Venise, contemporaine du peintre, née en 1546 et morte en 1591. La lettre d’éloge de Veronica Franco à Tintoret suit de près la réalisation d’un portrait d’elle et semble avoir été écrite vers 1575, juste après le passage d’Henri III [1] dans la cité :
« Des gentilshommes très experts dans l’Antiquité, on dit qu’aujourd’hui, il y a des peintres et des sculpteurs qui n’ont rien à envier aux anciens, et même qui les dépassent dans leur art, tels Michel-Ange, Raphaël, Titien et d’autres encore, dont vous maintenant. Je ne dis pas cela pour vous flatter, parce que ceux qui affirment que votre art dépasse celui des anciens est un auditoire bien expérimenté et si vous faites semblant qu’il ne l’est pas, c’est parce que vous vous bouchez les oreilles aux louanges, et que vous ne vous occupez pas de savoir à quel point les gens vous estiment pour votre art […].


Jacobo Tintoretto, Portrait d’une dame, 1575 [2].
Art museum, Worcester.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Vous êtes capable non pas seulement de reproduire la nature mais aussi de la dépasser quand elle est imitable, par exemple en modelant des silhouettes nues ou habillés en leur donnant des couleurs, des ombres, des profils, des muscles, des mouvements, des postures, des plis […] au point de réussir aussi à montrer les formes de l’âme […].
Je vous assure que lorsque j’ai vu mon portrait, œuvre produite par votre divine main, je me suis demandée longuement s’il s’agissait d’une peinture ou d’une pure magie apparue devant moi à travers une diabolique illusion, non pour que je tombe amoureuse de moi-même, comme Narcisse, parce que Dieu merci, je ne me juge pas si belle au point de brûler d’envie pour ma beauté, mais pour bien d’autres buts, que moi seule je connais. Je peux vous dire avec certitude que la féconde nature a constaté à quel point vous l’imitez et même la dépassez […] et elle n’osera jamais fournir à nos contemporains un si élevé esprit de jugement afin qu’ils puissent expliquer l’excellence de votre art […]. Et quant à moi, certaine de ne pas réussir dans une telle entreprise, je pose maintenant ma plume et je vous souhaite de la part de Notre Seigneur tout le bonheur [3]. »

Dans les deux portraits de Tintoret qui semblent avoir le même modèle, nous lisons l’importance des seins dans la culture des Vénitiens et des courtisanes. En effet, ces dernières avaient pour coutume, pour aguicher les passants, de montrer leurs seins dans les ruelles ou de leurs balcons [4]. Dans une lettre de Veronica Franco qui tente de dissuader une mère de faire de sa fille une courtisane, elle écrit : « Quand vous me l’avez amenée, les cheveux teints en blond et épars autour du front, sans bandeau sur la tête, la poitrine découverte, les seins débordant presque de son corsage, avec tous les embellissements auxquels ont recours les courtisanes pour faire valoir leur marchandise, j’ai eu grande peine, je vous le jure, à la reconnaître sous ce travestissement. » Dans le premier portrait (musée du Prado), qui a longtemps été attribué à Tintoret [5], la femme dénude ses seins mis en valeur par un large collier de perles. Dans le second (Worcester Art Museum), la courtisane d’un geste plus subtil découvre légèrement un pan rose de son aréole. Elle semble plus raffinée de part ses habits et ses bijoux plus variés. Sa robe et ses étoffes en font une véritable princesse.


Manet, La blonde aux seins nus, v. 1878.
Musée d’Orsay, Paris.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Par ses portraits de courtisanes et ses portraits de femme dans ses compositions profanes et sacrées, Tintoret rend hommage à la beauté des femmes. Manet reprendra le portrait du Prado comme base pour la composition de La Blonde aux seins nus. Françoise Cachin en 1983, lors de la rétrospective Manet au Grand Palais, indique que le peintre français s’inspire directement du tableau de Tintoret pour La Blonde aux seins nus peinte entre 1875 et 1878. Manet a visité le musée du Prado en 1865. Peut-être a-t-il conservé une reproduction ou une copie de ce tableau ou juste un souvenir précis ? Observons qu’elles ont presque le même visage, le même profil. Les couleurs changent. Le fond du tableau de Manet est vert comme s’il avait voulu mettre en scène son modèle en pleine nature, en plein soleil. Éclaircie sur les seins.

Lors de la vente à Vollard de certains tableaux de son mari en 1894, Mme Suzanne Manet écrit au sujet de cette toile : « Pas payé, Amélie-Jeanne, buste nu ». Qui est cette Amélie-Jeanne ? Est-ce une autre de ses modèles [6] ? Un nom de code ? Une rencontre amoureuse de Manet ? Il y a là une tension de beauté et d’amour, une déesse grecque, une nymphe sortie des bosquets. Ces seins nus dans la nature de Manet, peints en 1878, ne sont-ils pas des échos picturaux à ceux peints par Renoir en 1875-76 et qui ont fait tant de scandale… Renoir disait : « Un peintre, voyez-vous, qui a le sentiment des tétons et des fesses, est un homme sauvé. »

De mon côté, je remarque des analogies entre le portrait habillé de Méry Laurent avec son chapeau à plumes, le paon, et le portrait de la blonde aux seins nus comme une interprétation amusée de la Maja vêtue et la Maja nue de Goya ! La blonde aux seins nus, la Veronica Franco de Manet, semble être Méry Laurent ! Même profil, même regard. Les seins habillés, intérieur jour, et les seins nus, extérieur jour, vont de concert. Manet, trois cents ans après, fait revivre l’art de Tintoret, donne une nouvelle jeunesse à cette nudité amoureuse. Ils ont en commun d’être des pittore delle tette !

LES BAIGNEUSES

Tintoret a peint quatre versions de Suzanne et les vieillards [7]. Il fait de Suzanne une déesse grecque, une Vénus à sa toilette, une baigneuse. Il se sert de cette figure pour condenser plusieurs récits de femmes : Bethsabée au bain charmant David et Diane au bain épiée par Actéon. D’ailleurs, dans la Suzanne de Vienne, au second plan à gauche au-dessus du vieillard voyeur à terre, nous apercevons un cerf. Serait-ce là l’indice d’une future métamorphose pour ce vieillard trop entreprenant ?


Jacobo Tintoretto, Suzanne et les vieillards, 1552-1555.
Musée du Prado, Madrid.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Parmi ces quatre représentations, seule la deuxième version de Tintoret, la Suzanne du Prado, implique des vieillards plus entreprenants qui ne semblent guère gêner l’héroïne. Là encore, Eros se joint à l’esprit satyrique du peintre. Un des vieillards pose sa main sur un des seins de Suzanne. L’autre fait mine de s’approcher en avançant une de ses mains. Les trois autres représentations de Tintoret mettent plutôt en scène des vieillards à distance, tentant des poses comiques pour voir l’intimité de Suzanne. Tintoret glisse ici et là des réflexions sur la vision, sur le voyeurisme du peintre vis-à-vis de son modèle et sur les désirs des voyants.


Jacobo Tintoretto, Suzanne et les vieillards, 1555-1556.
Musée d’histoire de l’art de Vienne.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

La Suzanne de Vienne montre un corps imposant et beau protégé par une haie couverte de roses. Les vieillards cachés et visibles se servent de cet écran végétal pour inciter le voyant à regarder ce qu’ils souhaitent voir. Car dans les tableaux montrant Suzanne, à part celui du Prado, les vieillards ne semblent pas épier directement Suzanne. Ils regardent vers la forêt, par terre, dans des positions où paraît impossible la vision du corps nu de Suzanne. Les vieillards sont là pour indiquer qu’il y a quelque chose à voir : ils sont les panneaux de signalétique amusés de Tintoret pour dire aux voyants que Suzanne est le cœur du désir, la beauté du voir, le goût du toucher. Le voyant s’approche donc, s’apprête à toucher Suzanne et une alarme muséale sonne. Un gardien accourt : vous vous êtes trop approché, Suzanne est bien gardée !

Tintoret cueille le jour de Suzanne à sa toilette. « La distance physique qu’impose le rosier entre les voyeurs et la jeune femme, véritable écran de séparation qui protège les vieillards autant qu’il les maintient loin de l’objet de leur convoitise, donne à voir concrètement cette douleur propre au désir amoureux inassouvi. La vision donne "envie" comme le suggère la parenté étymologique entre "invidia" et "videre" [8]. » Pour toutes ces compositions, Tintoret puise dans différentes références visuelles : un dessin de Raphaël représentant Vénus s’enlevant une épine de son pied, figure prévue pour la décoration de la salle de bain des appartements du cardinal Bibbiena au Vatican. Cette pose était connue de Tintoret grâce à une gravure de Marco da Ravenna. On remarque également un lien avec la pose de la figure féminine de La Tempête de Giorgione que Tintoret connaissait sûrement [9]. Toutes les scènes se trouvent fixées dans un paysage et le nu de Suzanne apparaît comme un soleil au cœur des forêts. Son corps lumineux est mis en avant par l’obscurité des arbustes au second plan.


Jacobo Tintoretto, Suzanne au bain, 1550.
Musée du Louvre, Paris.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Je songe alors au Déjeuner sur l’herbe de Manet. Si le Concert champêtre de Giorgione et la Vénus du Pardo de Titien sont souvent cités comme sources de cette composition de Manet, je crois que l’on peut également y associer la Suzanne au bain de Tintoret : la pose de la jambe relevée, le regard vers le voyant, et la pose du bras et du coude qui cache à peine la forme des seins. Manet a sûrement prêté attention à cette peinture de Tintoret qui était exposée au Louvre dans la même salle que le Concert champêtre. D’abord parce qu’il avait déjà fait une version personnelle de l’Autoportrait du maître vénitien en 1854, et ensuite parce qu’il partage sa vie avec une Suzanne (Leenhoff). Il se marie avec elle en octobre 1863, la même année où le Déjeuner sur l’herbe est exposé au Salon des refusés.


Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1962-1963.
Musée d’Orsay, Paris.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Dans le tableau, c’est Victorine Meurant qui joue le rôle d’une Suzanne moderne. Ironie de Manet qui fait poser son modèle dans la pose d’une femme qui a le même prénom que sa femme. Autre ironie : dans sa composition, Manet métamorphose les vieillards en de jeunes hommes habillés qui entourent la jeune femme nue. Il ne faut pas oublier également que le titre originel du Déjeuner sur l’herbe était Le Bain ce qui renvoie au titre du tableau de Tintoret : Suzanne au bain. Les Suzanne de Tintoret sont en effet des baigneuses. Fragonard, Ingres, Courbet, Cézanne et Renoir, grands connaisseurs de l’œuvre de Tintoret, s’en souviendront. Dans la récente exposition de l’été 2013, au palais Ducale à Venise, « Manet, Rittorno a Venezia », où pour la première fois nous avons pu voir la Vénus d’Urbino de Titien à côté de l’Olympia de Manet, le commissaire d’exposition, Stéphane Guégan, se sert de mon analyse pour évoquer l’écho des oeuvres de Tintoret dans les oeuvres de Manet.

Lionel Dax, Liberté de Tintoret, 2018, p. 40-46.

La version publiée dans Ironie n°165 – Novembre/Décembre 2012.

LIRE AUSSI :
Les secrets du Tintoret I : La musique à l’œuvre (mars 2001)
Les secrets du Tintoret II : Salotto Quadrato (septembre 2002)
Les secrets du Tintoret III : Invitations à l’ivresse (mai 2004)

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Tintoret, Le Couronnement de la Vierge, dit Le Paradis (première esquisse), 1564-1582.
143 × 362 cm. Musée du Louvre [10]. Photo A.G., 25-01-2017. Zoom : cliquez l’image.

Paradis de Tintoret

« Le bonheur, quel qu’il soit, apporte air, lumière et liberté de mouvement [...]. Le bonheur de ceux qui connaissent accroît la beauté du monde et rend plus ensoleillé tout ce qui existe. »

Nietzsche, Aurore, 1881.

Une esquisse, qui se trouve aujourd’hui au Louvre, prouve que Tintoret a eu le désir, dès 1564, de peindre un paradis. Quand il peint ce tableau, le peintre com­mence à penser l’organisation de la Scuola di San Rocco. Si cette toile n’est attachée à aucune commande connue, peut-être est-elle liée à un projet pour la salle dell’Al­bergo ? Aurait-il eu le désir de mettre à la place de sa grande Crucifixion, un Para­dis ? Le paradis, le lieu de la réconciliation divine, réunit l’Ancien et le Nouveau Testament, l’histoire de la Vierge Marie et celle de Jésus-Christ.
Autre hypothèse : Tintoret travaille en 1564-65 au palais des Doges pour le compte du Doge Priuli. Ce dernier lui confie la décoration du plafond du Salotto Quadrato. Peut-être que le Doge Priuli estimait déjà qu’il fallait un nouveau Para­dis pour orner le long mur de la salle du Grand Conseil ? Priuli, content des travaux de Tintoret, lui aurait-il demandé une vision pour un nouveau paradis ?
Ou bien : Tintoret a lu avec passion le Paradis de Dante. Décide-t-il alors en 1564 de peindre pour lui un paradis qui condenserait l’ensemble des trente-trois chants du poète florentin, une illumination, un secret, une ronde musicale ? Ces questions restent ouvertes.

Goethe, lors de son voyage en Italie (1786), lorsqu’il se trouve à Vérone, visitant les collections des comtes Bevilacqua [11], est surpris par cette esquisse du Paradis. Il note dans son journal :
« Un tableau appelé le Paradis du Tintoret, qui est proprement le couronnement de Marie comme reine du ciel, en présence de tous les patriarches, les prophètes, les apôtres, les saints, les anges, etc., a fourni au peintre l’occasion de déployer toute la richesse du plus heureux génie. Pour admirer, pour apprécier la légèreté du pinceau, l’esprit, la variété de l’expression, il faudrait posséder le tableau et l’avoir toute sa vie devant les yeux. Le travail est infini ; les dernières têtes d’anges, qui se perdent dans la gloire, ont encore du caractère. Les plus grandes figures ont environ un pied de haut. Marie et Jésus qui lui pose la couronne sur la tête, ont environ quatre pouces. Eve est pourtant la plus jolie petite femme du tableau, et, comme toujours, elle incline un peu à la convoitise . »

Le lendemain, à Padoue, il écrit :
« Il est dans ma nature de vénérer avec plaisir, avec joie, le grand et le beau : cultiver jour par jour, heure par heure, cette disposition en présence de si magni­fiques objets, est le sentiment le plus précieux qu’on puisse éprouver. Dans un pays où l’on jouit du jour, mais particulièrement du soir, le moment où la nuit tombe est d’une grande importance . Alors cesse le travail, alors on revient de la promenade, la servante entre dans la chambre en tenant la lampe allumée et vous dit : Felicissima notte ! »

Lorsque les troupes françaises conduites par Bonaparte lors de la première cam­pagne d’Italie, en 1796-1797, prennent possession de Vérone, Vivant Denon est-il déjà là ? En voyant cette toile, désire-t-il l’avoir au Louvre ? Peut-être s’est-il sou­venu de son ami Fragonard, revenu enthousiasmé de Venise avec une série de cro­quis d’œuvres de Tintoret ? Toujours est-il que lors de la prise de Vérone, un homme de goût repère ce tableau qui met en scène la jouissance du ciel, et le ramène à Paris comme butin de guerre.

Tintoret retouchera cette toile en 1582 pour répondre au concours du palais des Doges afin de réaliser le grand Paradis de la salle du Grand Conseil. Les circonstances de ce concours forment une longue histoire qui a donné lieu à une exposition au Louvre et à un catalogue très documenté en 2006 [12].

L’ancien Paradis avait été peint par Guariento d’Arpo en 1365, un peintre de Padoue influencé par les œuvres de Giotto. Ce concours lancé par le Palais des Doges sera gagné ex-aequo par Véronèse et Bassano. Seulement, les deux artistes n’auront pas le temps de le peindre. La mort de Véronèse en 1588 rend caduc le résultat du concours. Un nouveau concours est proposé en 1588. Tintoret envoie alors une autre esquisse, un Couronnement de la Vierge, aujourd’hui à Madrid, au musée Thyssen-Bornemisza.


Tintoret, Le Couronnement de la Vierge, 1588 (détail de l’esquisse).
174,5 x 494 cm. Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid. Zoom : cliquez l’image.

Tintoret n’a plus de concurrent sérieux à Venise. Le Palais des Doges finit par le choisir pour peindre le nouveau Paradis. Ainsi, il réalise enfin son rêve de 1564 avec l’aide de son fils Domenico et de ses autres assistants. Tintoret est au paradis.

Certains historiens attribuent cette toile monumentale, ce grand défi, au fils de Tintoret, Domenico. Je crois, pour ma part, que Tintoret a suivi ce chantier et qu’il en a été le chef d’orchestre. Le peintre réalise ici sa symphonie. Selon certaines sources, il se serait installé dans l’Abside de la Misericordia, proche de son atelier, pour peindre cette toile avec Domenico et ses assistants. Il faut ensuite imaginer le transport de cette toile roulée dans Venise jusqu’au Palazzo Ducale. Le Paradis en promenade.

Stendhal remarque : « Tintoret parvint à une vieillesse fort avancée, travailla tou­jours et la liste de ses ouvrages est presque impossible à faire. Il aimait à déployer, autant que les circonstances le lui permettaient, le feu qui le dévorait, dans des grandes peintures ou au moins dans des tableaux remplis d’un grand nombre d’ac­teurs. Dans ce genre, les Carrache admiraient surtout son tableau du Paradis dans la salle du Grand Conseil, ouvrage de vieillesse, dans lequel les figures sont presque innombrables. »

Zuccaro, qui, pour plusieurs raisons [13], n’aimait pas l’art de Tintoret, estime que le peintre a réalisé « le Paradis de façon si confuse qu’on dirait voir la foule un jour de marché. »
Cette critique est en fait un éloge. En effet, Tintoret a mis tout Venise dans son
Paradis. Les saints et les saintes, les habitants du Paradis, sont, pour le peintre, les
mêmes qui se rendent régulièrement aux marchés de Venise. Le Paradis est ici et maintenant [14].

Il faut lire son Paradis telle une partition musicale faite de corps multiples ; les corps apparaissent comme des notes de musique et forment l’harmonie du tableau.
J’imagine Tintoret marchant dans Venise, un jour de soleil, avec un livre dans la poche de son manteau qu’il aime à relire, un essai de Marsile Ficin, Quid sit Lumen, écrit en 1476.
Marsile Ficin commence par ces mots : « Je hais plus que tout les ténèbres car c’est par leur faute que toutes choses déplaisantes me déplaisent. »
Cet essai est dédié à Phoebus Capella, ambassadeur de Venise. Ficin termine sa dédicace ainsi : « Sois heureux auprès de ton divin sénat, illustre Phoebus. Au nom de Marsile et de tous les gens de lettres, notre salut au Vénitien, ou plutôt Floren­ tin, Bernardo Bem bo, avec l’affection de notre peuple. » Ce Bernardo n’est autre que le père de Pietro Bembo qui écrira plus tard Gli Asolani.

Quand Ficin évoque la lumière divine, j’entends et je vois le Paradis de Dante, que Tintoret connaissait :
« Qu’est-ce que la lumière en Dieu ? L’immense exubérance de sa bonté et de sa vérité. Qu’est-elle dans les anges ? La certitude de l’intelligence émanant de Dieu et la joie débordante de sa volonté. Qu’est-elle dans les corps célestes ? L’abondance de la vie dans les anges, le déploiement de la puissance dans le ciel. Rire du ciel. »
Cette idée du rire revient à plusieurs reprises dans le Paradis de Dante : « le rire de l’univers » (XXVII, 4) ; « le ciel riant avec les beautés de toutes ses régions » (XXVIII, 83).
Le chapitre VI de l’essai de Ficin s’intitule « Quand les divinités sont joyeuses, les corps célestes, qui sont comme leurs yeux, rient et sont transportés de joie en resplendissant et en se mouvant ».
Le Paradis de Tintoret montre bien la splendeur du ciel et ses transports de joie .

Ficin continue :
« Selon les Pythagoriciens, c’est au son du chant des joyeuses divinités que les sphères mènent les chœurs astraux qui produisent ainsi une merveilleuse harmonie en des mouvements très ordonnés et variés. Devant le rire des astres, principale­ment manifesté par leurs rayons, tout ce qui est sous le ciel et au-dessus de la terre sourit ; devant les ténèbres, comme devant la tristesse, tout s’afflige, car nous avons coutume de nous réjouir avec ceux qui rient et de nous attrister avec ceux qui pleurent. »

La composition du Paradis de Tintoret reprend et amplifie ce rire par une succes­sion de demi-cercles qui n’ont pas de commencement ni de fin, ouverts à l’infini, et qui portent le Christ couronnant la Vierge, reine de l’univers [15]. Le Paradis est un rire, une divine comédie, un discours parfait. Hermès Trismégiste annonce : « Le rétablissement de la nature des choses saintes et bonnes se produira par l’effet du mouvement circulaire du temps qui n’a jamais eu de commencement. »

Dans La Guerre du Goût, de Sollers, Tintoret apparaît lors d’une rencontre avec le peintre américain De Kooning : « Il est assis sur son lit, à l’hôpital, la porte de sa chambre est ouverte, on parle, le nom de Tintoret arrive avec une évocation de bateau, d’échelles, de cordages [...]. J’entends la voix de De Kooning dire Tinto­ret... Tintoretto... À cause des anges renversés en piqué, sans doute... »  ; et encore :
« Il parlait, cependant, survolté, les mains dessinant dans l’air, évoquant Tintoret et ses anges, réglant son compte à la pesanteur des volumes et des corps, comme s’il voulait à la fois nouer, détacher et trancher un obstacle, d’un coup. »

On retrouve cette idée dans un entretien radiophonique sur France Culture à pro­pos de la passion de Sollers pour Venise, le 16 février 1988, peu après la parution du Cœur absolu (1987). À la question : « Vos peintres de Venise ? Tiepolo ? » Sollers répond presque en chantant l’italien :
« Tintoretto, Tintoretto ... Tintoret, bien sûr. Quelle merveille ! Je ferais bien volontiers une étude sur les anges de Tintoret, la façon dont il les envoie à la ren­verse, dont ils fondent comme des mouettes, comme ça, sur les situations. »

Sollers raconte que l’idée d’écrire son Paradis lui serait venue lors d’un concert dans la salle du Grand Conseil du Palais ducal avec en toile de fond le Paradis de Tintoret. Révélation de la polyphonie, d’une danse de tous les sens :

« J’écoute la Missa Solemnis de Beethoven, dans le palais des Doges sous le Paradis de Tintoret, c’est-à-dire le tourbillon, avec le couronnement de la Vierge en haut ; et la chose que j’avais à faire, à la faveur de ce tourbillon à la fois musical et plas­tique et intérieur, dans cet endroit-là et pas ailleurs, s’est montrée. Je tiens assez à cet épisode que je raconte déjà il y a vingt-cinq ans. L’événement est, comme vous voyez, fort complexe et touche à la fois à l’Histoire à venir mais aussi à toutes les stratifications symboliques accumulées depuis autant de temps que vous voudrez. Alors, le vrai contexte de la publication de Paradis, je viens de dire la Bible, bien sûr, et puis tous les départements religieux, théologiques, mystiques, dans quelque tradition que ce soit, y compris évidemment toute la bibliothèque dans son ensemble, reprise et ironisée, comme Proust par exemple. Le contexte, c’est forcément quelque chose qui consiste à aller dans le sens du tourbillon d’hilarité et d’horreur, "un coup de dés jamais n’abolira le hasard", et puis quelqu’un qui s’ap­pelle Joyce et qui vous indique que l’Histoire est un cauchemar dont il essayait de se réveiller. C’est donc un réveil. N’oublions pas que le contexte, c’est aussi, certai­nement déjà, Céline, indubitablement, Céline qui vous dit, n’est-ce pas, que son écriture est une transposition immédiate spontanée, ou bien un monologue d’intimité parlée transposée, ou l’expression d’un délire en élan, ce qui me paraît aussi tout à fait considérable. Sans parler de Bataille, d’Artaud, qui sont là, repérables, mais fon­dus, refondus. Voilà le contexte [16]. »

À l’entrée « Palais ducal », dans son Dictionnaire amoureux de Venise (2004), Sollers écrit, à ce propos, que la salle « du Grand Conseil est magnifiée, en surplomb, par l’immense Paradis de Tintoret, réalisé entre 1588 et 1594 (7x22 m). De partout, comme une symphonie dantesque, les corps se précipitent vers la Trinité et la Vierge assomptée. Une esquisse tourbillonnante, encore plus belle, se trouve au Louvre. Tintoret, en termes de défi et d’insolence suprême, n’a craint personne. Voilà votre destin dans le meilleur des cas, a-t-il dit aux passants et puissants de son temps. Vous n’y voyez plus rien, dit-il aux touristes. C’est là, un soir, lors d’un concert où était jouée à juste titre la Missa Solemnis de Beethoven, que j’ai eu l’idée de la respiration de mon Paradis : pas de ponctuation, les voix, la coulée, la flamme ».

En effet, dans son Paradis, où les sens et les langues et les mots tournent sans commencement ni fin tel un écho au Paradis de Tintoret, Sollers écrit :

« venise est une seule église traversée par l’eau découpée pontons frontons pierre lavée bois ciré tunnels tonnelles canaux en ruelles sacristies chapelles morts dallés gravés coupoles striées grilles cierges autels san giorgio san trovaso redentore santo tintoretto bousculant les anges cène manne miracles »

Le paradis s’ouvre en même temps que la tornade sombre du jugement dernier et de ses ténèbres définitives. Il est bien question d’accentuer les contrastes. Venise et Tintoret aiment les contrastes. Sollers surnomme Jacopo Tintoretto, « jacob le robuste ». Évocation du rêve de l’échelle menant au rire du ciel.

Sollers peintre [17] :

« tintoret 1594 paradis jacob le robuste et voici le fils qui reçoit sa mère devenue sa fille dans les dimensions colombe à son père qui père gagne s’y perd et regagne et puis s’y reprend s’y regagne ils accourent de toutes parts prophètes saints évêques rois soldats femmes enfants simples gens comme une armada brûlant l’horizant tunnel grappes essaims nuages pressés flèches d’ailes rouleaux tables livres ouverts fer­més tendus entendus escaliers de livres rayons barreaux foules mots on dirait une avide oreille radar dans l’audit vingt mille lieues sous les mers ils remontent ils pla­nent ils émergent lambeaux gangrenés verts noircis d’agonie effusion soufflée de l’esprit elle approche la fin ponction des fins dans les fins elle décroche et se rac­croche et s’accroche elle reprend sans fin son approche à moins qu’il s’agisse d’un nouveau début inconnu »

Dans un entretien avec Jean-Paul Enthoven en 1981, Aller-Retour dans le système Sollers, l’écrivain évoque le lien direct entre son Paradis et celui de Tintoret à Venise :

« Avec Paradis, je joue, au sens propre, sur un tableau, et c’est, bien sûr, Le Paradis de Tintoret. Je me rappelle avoir vu brusquement ce tableau, que j’avais déjà vu, en écoutant la Missa Solemnis de Beethoven dans le Palais des Doges. C’est le dernier tableau du vieux Tintoret, une folie, une guirlande de personnages aspirés par un point lumineux, vide, comme s’il avait voulu résumer toute l’histoire jusqu’à lui, en train de disparaître dans le geste de son pinceau. C’est le Paradis de Dante, c’est-à-dire la ronde des rythmes et des mots libérés de toute psychologie. Une formidable fugue inutile ... »

Les Paradis de Tintoret sont des rondes de joie, un rire du ciel qui ouvre la voie à Manet et aux impressionnistes.

Lionel Dax, Liberté de Tintoret, 2018, p. 122-124.
Ironie, n° 170, octobre-novembre 2013
L’Infini 126, Printemps 2014, p. 45-51.


Tintoret, Le Paradis, 1588.
Photo A.G. Venise, Palais des doges. 19 juin 2016. Zoom : cliquez l’image.

Tintoret, Le Paradis, 1588, détail
Photo A.G. Venise, Palais des doges. 19 juin 2016. Zoom : cliquez l’image.
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Dictionnaire amoureux de Venise...

Tintoret 1518-1594


Buste de Tintoret.
Église Madonna del Orto, Venise.
Photo A.G., 16-06-2014.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Comme tous les grands peintres vénitiens, Tintoret est présent un peu partout dans ce livre (voir surtout Palais ducal, Eglises et San Rocco. Voir aussi Sartre).

On oppose trop facilement Titien d’un côté, Tintoret de l’autre. Certes, il y a eu concurrence et compétition de la part du cadet Tintoret, mais cette contradiction est à l’image de Venise, ville contradictoire et surmontant les contradictions (elle n’est pas la Sérénissime pour rien).

En réalité, loin d’être, comme Sartre le pense, « travaillé par la Réforme », Tintoret est très engagé dans la Contre-Réforme. Il s’agit de réancrer le Nouveau Testament dans l’Ancien, et de montrer la continuité entre les deux. C’est une des obsessions de Tintoret. Exemple : la manne biblique et l’eucharistie participent d’une même source.

La Scuola San Rocco est, dans ce Dictionnaire, rangée dans la catégorie Églises, parce que c’est vraiment l’église de Tintoret. Il l’a voulue de fond en comble, son autoportrait figure dans un coin, il s’est inscrit là comme un nouvel évangéliste en peinture, et ses toiles, ses plafonds, ses fresques sont une grande messe passionnée.

Tintoret a accompli un programme mûrement discuté avec les autorités religieuses de la Confraternité de saint Roch, le « père vicaire » et le « père des matines ». Le récit a un but, et ce but est extrêmement nouveau. Tintoret est un prophète, ce temple est son domicile. Son inspiration vient directement de la Bible et de saint Jean.
Tintoret réalise son grand œuvre en trois fois, d’abord 1564-1567 , puis 1575-1581, et enfin 1582-1587. Si on songe à ses autres travaux (notamment au Palais ducal, le résultat est stupéfiant. Tintoret est un forçat de la foi (foi dans la peinture, d’abord).

Il s’agit d’être présent dans le récit biblique et évangé­lique. Il y faut une force et une virtuosité d’imagination particulières. Tintoret (comme le recommandait Ignace de Loyola) visualise un certain nombre d’épisodes.

Moïse fait jaillir l’eau du rocher, la manne renverra à la Cène. Le péché originel permettra une nudité sen­suelle (Eve est innocente, elle ne sait pas ce qu’elle fait. Adam, en revanche, a un mouvement de recul carac­téristique). L’Éternel apparaît à Moïse, la colonne de feu est en marche, Jonas est vomi par la baleine, Ézéchiel a sa vision, Jacob aussi, avec son échelle d’anges. Vous passez par le sacrifice d’Isaac, la multiplication des pains par Elysée (donc Noces de Cana plus tard), Elie nourri par un ange, la pâque des Hébreux (autrement dit le Séder). Mais vous ne pouvez pas vous passer de saint Roch (on est sous sa protection), ni de saint Sébastien. Suivent le Baptême du Christ, l’Adoration des bergers, le Christ devant Pilate, Ecce Homo, la montée au Calvaire, la Crucifixion (grandiose). Le prophète est là, il peint jour et nuit, sa vision et sa compréhension s’affinent et s’approfondissent. C’est foncièrement de lui qu’il s’agit.

Et ça continue : Résurrection, Jardin des Oliviers, Cène (toujours paysanne et sobre), Multiplication des pains et des poissons, Résurrection de Lazare, Tentation du Christ (quel drôle de diable séduisant), Ascension, Piscine pro­batique (de nouveau sensualité surexposée). Une petite Visitation (Elisabeth et Mariel à côté du maître-autel. Mais ce n’est pas fini : une Annonciation par effraction, une Adoration des Mages, un Massacre des Innocents (vio­lence érotique déchaînée), une Fuite en Egypte, une Marie-Madeleine lisant (sujet peu courant°. Une sainte Marie égyptienne en méditation, une Circoncision (sujet peu traité en chrétienté, et pour cause). Une Assomption admirable, enfin, la Vierge s’échappant d’un tombeau où on s’apprêtait à l’ensevelir.
Moralité : la Bible et les Évangiles peuvent être actua­lisés, ou plus exactement ils sont d’une actualité perma­nente. Tout artiste, selon son époque, peut y trouver des motifs d’inspiration personnelle et sans fin.


Tintoret, Saint Marc libérant un esclave, 1548.
Accademia, Venise. Photo A.G., 14 juin 2016. Zoom : cliquez l’image.

Tintoret a peint plusieurs fois la Cène (à San Trovaso, à San Giorgio). A l’Accademia, son Saint Marc libérant l’es­clave montre un Marc transformé en ange qui fond, en piqué, sur la situation à perturber. De la même façon il sauve un Sarrasin pendant un naufrage. Ce saint a un corps vivant, il intervient en missile aéroporté. La Transla­tion du corps de saint Marc (avec chameau égyptien très étonné d’être là) insiste sur le fait que ce corps est intact (mort, peut-être, ou plutôt endormi). C’est rappeler bru­talement à Venise que les restes de saint Marc enterrés sous la basilique au IXe siècle ne sont pas ce qu’elle croit.

Ne manquons pas La Création des animaux (transfor­mée en carte postale très demandée par les touristes), où l’on voit Dieu, en pleine forme, en train de bondir et de sprinter tout en lançant en avant, dans la nature future, oiseaux et poissons. Portrait de l’artiste en action. « Dieu n’est pas un artiste », disait Sartre. Il avait tort, et Tintoret aurait très mal pris ce propos.

Le Paradis existe puisque Tintoret l’a montré au Palais ducal. C’est là où les foules des vivants et des morts viennent assister, en présence de la Trinité, au couron­nement du quatrième terme indispensable au fonction­nement de l’ensemble. Quatrième terme dont se privent les pauvres hérétiques réformés : la Vierge. C’est-à-dire, encore une fois, Venise.

Ici, c’est Cézanne qui parle :

« Dites-moi, ce Tintoret, cette Tentation du Christ, à San Rocco, je crois, cet ange aux seins gonflés, avec des bracelets, un démon pédéraste et qui tend, avec une concupiscence lesbienne, des pierres à Jésus, on n’a rien fait de plus pervers... Chaste et sensuel, brutal et cérébral, volontaire autant qu’inspiré, sauf la sentimentalité ; je crois qu’il a tout connu, ce Tintoret... Écoutez, je ne peux pas en parler sans trembler . Il se faisait endormir par sa fille, il se faisait jouer du violoncelle par sa fille, des heures... seul avec elle, dans tous ces reflets rouges... Ses dieux tournent, tournent, ils n’ont pas le paradis calme. C’est une tempête, ce repos... »

San Rocco

C’est l’église du Tintoret (une scuola, mais cela revient au même). Il a travaillé très vite, à son habitude (trois ans). Plafonds, murs, ce dramaturge de génie vous tord les volumes. C’est du viol, comme le prouve cette Annonciation, effraction de l’espace, Vierge saisie par cette fusée angélique. Tintoret a pris la salle du Grand Conseil au palais des Doges avec son tempétueux Paradis, ici il est chez lui, il vous refait la Passion, c’est sa navette spatiale. Il ne conteste pas Venise, il la propulse, la dote d’hélices nouvelles, l’accomplit dans sa force latente. Jouer Tintoret « contre » Titien (comme le fait Sartre) est absurde. Absorption et dépassement : chacun ses nervures. En tout cas, ce n’est pas le cinéma qui pourrait envisager de « dépasser » Tintoret, pas plus qu’une machine ne peut remplacer un sexe, un nez, une épaule, un bras, des doigts. Sa vaste et incroyable Crucifixion est là pour le dire. En crucifixion dramatique, Tintoret n’a pas de rival.

Philippe Sollers, Petit Dictionnaire amoureux de Venise, Pocket, p. 390-394 et p. 190.


Tintoret, La Crucifixion (détail), 1565.
Scuola San Rocco. Photo A.G., 20 juin 2016. Zoom : cliquez l’image.
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« Lumière de la peinture, feu de mes reins »


Tintoret, Suzanne, 1575. 150.2 x 102.6 cm.
National Gallery of Art, Washington.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.
Liberté de Jacques Henric. Dans La balance des blancs, sans doute l’un de ses meilleurs livres, l’un des plus « cliniquement » précis sur la sexualité masculine, Jacques Henric décrit son opération de la prostate (le chirurgien s’appelait Casanova !). Il consacre un long chapitre de son récit à Tintoret, au Tintoret de Suzanne et les vieillards : « Lumière de la peinture, feu de mes reins ». De quelle Suzanne parle Henric ? Sans doute de chacune et de toutes, même s’il évoque un Tintoret vieillissant, donc celui qui peignit la Suzanne de 1575 qui se trouve à la National Gallery of Art. Voici les dernières pages du chapitre...

Les vieillards s’étant levés devant le peuple, posent les mains sur la tête de Suzanne, afin de mettre un comble à l’ordure de leurs désirs en la touchant.

Suzanne, ô amour, ô beauté, tout le monde se trompe sur l’interprétation du tableau. Que n’a-t-on dit sur ces vieillards t’épiant dans ton bain, admirant ton corps voluptueux qui, faussement à l’abandon, bombait toute chair devant mes yeux ! Je dis mes yeux, car tu l’as compris, je suis l’un de ces vieillards qu’on accusa d’appartenir à la race de Canaan, et non à celle de Juda, et dont il a été dit qu’il avait vécu dans l’iniquité ; que la beauté, ta beauté, Suzanne, l’aurait égaré et que le désir qu’il avait pour toi, qu’il a pour toi, crocheté en lui comme le plus ravageur des hameçons dont aucun dégorgeoir n’a pu jusqu’à maintenant venir à bout, aurait perverti son cœur.
J’écris ce prénom, Suzanne, mais t’appelles-tu vraiment ainsi ? Ne se tromperait-on pas aussi en te faisant femme d’Ioakim, fille d’Helcias ; habitant Babylone ? Celle qui, dans mon souvenir, se donne à contempler nue sur un rocher des Albères ou, au cours d’une fin d’après-midi grise d’automne, sur le capot d’un camion, porte-t-elle ce nom-là ? Je lui en connais mille, ces mille de toutes celles qui ont dormi à mon flanc, la joue posée sur un coude replié. Tout le monde se trompe, ou ment : l’autre vieillard au loin, posté au fond du tableau, qui t’observe, en vérité il ne voit rien, il n’a jamais rien vu (comme aucun des mille amants que généreusement je te prête), ni ce pli au haut du ventre, ni ce sexe que ta jambe droite soulevée dégage et où, en rêve, ma main, entre la fourche douce de tes cuisses, se plaque, retenant en elle un étrange goût de violence et de dévastation pacifiées. Tout le monde ment, ou se trompe : tes servantes, jalouses de l’éclat de ton ventre, de la puissance de tes cuisses, de l’or de tes cheveux, de ton appartenance à la race de ces divines femelles qui feront toujours paraître les hommes petits ; Ioakim, ton époux, trop content, ce crédule, de pleurnicher devant ton supposé adultère et ta prétendue iniquité, comme si toute pointe extrême de ta jouissance appartenait à un espace où chacun aurait accès, dont on posséderait la clé, aussi bien lui le naïf, que moi le vieillard, que les cent mille autres zozos, jeunes ou vieux, qui ne savent rien, ne sauront jamais rien de ta volupté peinte qui les fait pâlir d’envie. Pâlir devant quoi ? me demandez-vous. Devant cette image qu’ils voient complète et qui se referme devant eux, loin d’eux, sans eux. Regardez-le ce tableau peint par le plus très jeune Jacopo Tintoretto. Mais non, vieux camarade Aragon, ce n’est pas le con de ton Irène, mais bien la vulve de ma Suzanne ! Voyez mes yeux, non pas posés bas, mais à exacte hauteur de ce qui est à voir. Mais à voir quoi ? Le corps ? La beauté ? Les jolies couleurs, le jeu de l’ombre et de la lumière ? La souple sinuosité des formes ? Le bel entrelacs des nattes blondes ? Les frondaisons au loin ? Tu parles ! Qu’y a-t-il à voir d’autre dans la peinture que ce qui dans le réel fait trou, est trou ? Le quelque chose qui oscille dans l’écart entre les deux lèvres. Un célèbre psy l’a dit, ayant ajusté les précises lunettes conceptuelles de son collègue de Vienne : Dans la béance, il se passe quelque chose... Quelque chose de... non-né.
J’en étais sûr, ô Suzanne, ô mon amour, ô beauté, mais ils ont des yeux pour ne pas voir, prévenaient les Évangiles. Autrement dit, ils te voient, mais en fille d’Helcias, en femme de Ioakim, en future mère de tes enfants, en maillon assurant l’infinie chaîne de la génération, en faiseuse de vie, en fabricante de mort. Pas en femme ! Pas en ce sujet troué où se joue le destin d’un absolu non-né. Moi je dirais : ils ne te voient pas, ils ne peuvent tout simplement pas te voir en peinture. Et singulièrement pas dans cette peinture d’un non-né nommé Tintoret. Non-né, je veux dire né de sa seule peinture et pour une assez longue éternité.
Tout le monde ment. Ou se trompe. Même ce jeune naïf de Daniel qui vint protester auprès de ton époux Ioakim que tu étais innocente, ô ma divine, ô ma mâtine, ô ma dévergondée Suzanne, pure comme l’eau assagie, lisse et glacée, du torrent de montagne où nous nous baignâmes et nous ébattîmes. Tous se trompent, sauf un, bien sûr, qui s’est donné mission de dire le vrai sur le faux, mon ami et maître, le gran pintor Jacopo Tinto­retto, qui te prit et me prit pour modèles de son tableau.

Ah ! doux instants et longs étés passés dans la peinture, à ton ombre, ma Suzon.
C’est par ton regard qui traverse le miroir, et par lequel tu te vois en moi, que tu entres dans la lumière. Lumière de chair où je m’abîme. Ma lente, profonde, experte Suzon, appliquée dans les caresses et ardente dans le jeu de ta bouche et les saillies de tes fesses, est-ce bien à la peinture que tu t’es abandonnée ? Et est-ce à jamais devant ta nudité que je me suis échoué ? Dois-je crier victoire ? Pleurer ma défaite ? Ai-je déposé mon regard et les armes ? Vais-je me relever du coin de ce foutu tableau, et, imitant un geste du Tintoret brandissant son pinceau, adresser au monde un bras d’honneur, puis revenir vers toi en traversant le miroir, ô ma placide et gloutonne Suzon ?

Lumière de la peinture, feu de mes reins, péché de mon âme, Suzanne !

Elle ne serait, me dites-vous, qu’une peinture, tout juste un rêve ?

Ne me réveillez pas, saligauds, ne me réveillez pas !

Jacques Henric, La balance des blancs, Seuil, 2011, p. 81-83.

LIRE : Jacques Henric : la balance des blancs.
Et aussi : J. Henric, « Pollock/Tintoret », in La peinture et le mal (Grasset, 1983), p. 134-150 (Dax s’y réfère dans Liberté de Tintoret, p. 31).

***

LIRE AUSSI SUR PILEFACE :
Bernard Sichère, Présence, épiphanie, parousie dans Marie-Madeleine en Italie : Tintoret
Sartre, Venise et le Tintoret
Tintoret, Dernière Cène

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L’exposition

Tintoret
Naissance d’un génie
7 mars - 1er juillet 2018


Affiche Exposition Tintoret. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

A l’occasion du 500e anniversaire de la naissance du Tintoret, le Musée du Luxembourg célèbre l’un des plus fascinants peintres de la Renaissance vénitienne.
L’exposition se concentre sur les quinze premières années de sa carrière, période décisive et déterminante pour comprendre comment il se construit. Elle propose ainsi de suivre les débuts d’un jeune homme ambitieux, pétri de tradition vénitienne mais ouvert aux multiples nouveautés venues du reste de l’Italie, décidé à renouveler la peinture dans une Venise cosmopolite. Peinture religieuse ou profane, décor de plafond ou petit tableau rapidement exécuté, portrait de personnalité en vue ou d’ami proche, dessin ou esquisse… les œuvres rassemblées rendent compte de la diversité du travail de Tintoret et de sa volonté de frapper l’œil et l’esprit par son audace.
L’exposition retrace en définitive l’ascension sociale d’un homme d’extraction modeste, fils de teinturier, qui, grâce à son talent, parvient à s’élever dans la société, à s’imposer et à se faire un nom sans rien oublier de ses propres origines.

LIRE : Philippe Lançon, Tintoret, la sensation de Venise pdf

*

Tintoret, le Vénitien, est né il y a 500 ans


Autoportrait, détail. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Exposition « Tintoret. Naissance d’un génie » du 7 mars au 1er juillet 2018 au Musée du Luxembourg, avec France Culture.

Invités : Michel Hochmann, (conseiller scientifique, Directeur d’études à l’École Pratique des hautes études (EPHE, PSL), auteur de Colorito. La technique des peintres vénitiens à la Renaissance, Cécile Maisonneuve, (conseil scientifique à la Rmn-GP, commissaire associé pour la présentation de l’exposition à Paris) et Guillaume Cassegrain, historien de l’art, enseignant et auteur de la première monographie en français sur Tintoret depuis 1925 (éditions Hazan).

Lecture des textes : Lara Bruhl

Textes (extraits, sous réserve de diffusion) : Gorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1568) - John Ruskin, Les Pierres de Venise (1851) - Théophile Gautier, Voyage en Italie (1855) - Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915) - Jean-Paul Sartre, Le séquestré de Venise, sous-titre Les fourberies de Jacopo (1957) - Régis Debray, Le Tintoret ou le sentiment panique de la vie (1986).

Musique (extraits) : Kawaguchi / Olive / Oshiro ‎pour “Airs” (label 845 Audio, 2014) - Jozef van Wissem ‎pour “A rose by any other name” (anonymous lute solos of the golden age) (labels Incunabulum et BV Haast Records, 2006) - Bernhard Günter ‎pour “Détails agrandis” (label Selektion, 1994) - Elisabeth Coudoux ‎pour “Some poems” (label Leo Records, 2016) - Fennesz ‎pour “Black sea” (label Touch, 2008).

Il a été question de : Bonifazio de’ Pitati - Titien - Ridolfi (17e) - Prezzeza - Sprezatura - Castiglione - Rabelais - "L’Adoration des mages" au Prado de Tintoret - Rome - Venise - Chapelle Sixtine - Michel Ange - Marco Ligni (éditeur) - Serlio (architecte) - Tombeau des Médicis de Michel Ange - "Miracle de l’esclave", tableau de Tintoret pour la Scuola grande de San Marco - Toscane - Colorito - "Le Paradis" du Palais des Doges - "Le Christ chez les docteurs" - "La conversion de Saint Paul" - Bellini - Giorgione -

France Culture

*

[1Ce dernier a eu lors de sa visite à Venise un rendez-vous, en toute intimité, avec la célèbre courtisane. Veronica Franco dans un poème se met en scène telle Danaé et compare Henri III à Zeus !

[2Veronica Franco.

[3Traduction inédite d’Elena Taddia.

[4Il existe encore à Venise, dans le quartier de Santa Croce, un Ponte delle tette (un pont aux tétons).

[5Du temps de Manet, ce tableau était attribué à Jacopo Tintoretto. Aujourd’hui, il est attribué au fils du grand peintre, Domenico Tintoretto.

[6Samuel Rodary m’écrit : « Selon Tabarant, la Blonde aux seins nus aurait été posé par un modèle nommé Marguerite. Modèle dont on ne sait pas grand-chose... La mention d’une "Amélie-Jeanne" par Mme Manet s’explique par l’existence d’un modèle professionnel, portant ces prénoms, qui posa pour plusieurs peintres entre 1878 et 1880. Qu’elle s’appelle Amélie ou Marguerite, cette même femme aurait posé pour un autre nu peint, le magnifique Nu se coiffant (actuelle collection Jeff Koons) et au moins deux pastels de femme au tub. Tout cela réalisé autour de 1878. » Au fond, qu’importe le prénom pourvu qu’on ait l’ivresse !

[7La première se trouve au musée du Louvre (v. 1550), appelée Suzanne au bain qui provient des collections de Louis XIV ; la deuxième au Prado à Madrid (1555) ; une troisième au Kunsthistorisches Museum de Vienne (1555-56), la plus connue ; et enfin la dernière à la National Gallery de Washington (v. 1575). Tintoret est avec Véronèse le peintre vénitien qui s’est le plus intéressé à ce récit biblique dans lequel l’érotisme est un savant mélange de sacré et de profane

[8Guillaume Cassegrain, Tintoret, Editions Hazan, Paris, 2010, p. 137.

[9Sylvia Perino-Pagden et Robert Wald écrivent, dans le catalogue de la rétrospective Tintoret au Prado en 2007, que la pose de la femme dans La Tempête de Giorgione était « très connue au XVIe siècle » et qu’elle avait été « utilisée régulièrement par Tintoret notamment dans le Moïse sauvé des eaux de la Collection Cini à Venise » attribué à son atelier.

[10Le Tintoret réalise cette esquisse vers 1564 et la remanie pour le concours de 1582. Entre 1578 et 1588, Tintoret, Véronèse, Francesco Bassano, Palma le Jeune et Zuccaro sont les protagonistes d’une épopée artistique dont l’enjeu est autant esthétique que politique : obtenir, à l’issue du concours organisé par le gouvernement vénitien, de peindre le Couronnement de la Vierge, dit aussi Le Paradis, au-dessus de la tribune du doge dans la salle du Grand Conseil du palais ducal de Venise.

[11Visiter ces collections était un passage obligé pour tout amateur de peinture faisant le voyage en Italie. On y trouvait aussi des tableaux de Véronèse. Charles Nicolas Cochin, un dessinateur et gra­veur célèbre, dans son Voyage d’Italie, signale l’esquisse du Paradis de Tintoret lors de sa visite à Vérone , en 1767 : « Un tableau représentant le jugement dernier, qui est le petit du grand qu’on voit à Venise dans la salle du grand conseil, du Tintoretto. Ce morceau est beaucoup plus beau que le grand, il a beaucoup d’effet et est touché avec tout l’esprit possible. » Il y a dans la gravure du frontispice de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, réalisé par Cochin, un écho à l’esquisse du Paradis de Tinto­ret !

[12Le Paradis de Tintoret. Un concours pour le Palazzo Ducale. Catalogue coordonné par Jean Habert, Paris, 2006.

[13Zuccaro, peintre maniériste, l’un des perdants, en 1564, du concours pour la décoration de la Scuola di San Rocco, gagné par Tintoret, suivait les idées de Vasari qui n’aimait pas, lui non plus, l’art du Vénitien.

[14Ruskin écrit à ce propos, en 1900 : « Tintoret conceives his Paradise as existing now. »

[15Sansovino raconte, en 1581, qu’il y avait quatre vers de Dante inscrits dans le marbre au-dessus du siège du Doge : « L’amour qui poussa jadis le Père éternel / À avoir pour fille sa triple nature divine / Celle qui fut ensuite la mère de son fils / La fait ici Reine de l’univers. »

[16Entretien avec la revue In Situ !, le 3 avril 2006.

[17Sollers écrit dans L’Éclaircie (2012), p. 142 : « Je ne suis pas écrivain, mais peintre. »

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