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« Le jeu des ritournelles » d’un philosophe, batteur de rhythm and blues

La voix et le corps de Barthes

D 13 décembre 2017     A par Viktor Kirtov - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


 


Dans la musique ou la littérature, la philosophie ou la poésie, il y a des ritournelles qui étranglent ou qui émerveillent, qui étouffent ou qui enchantent. Intimes ou tyranniques, merveilleuses ou tragiques, elles font vibrer avec passion le refrain et le swing dans le jeu endiablé de la répétition.

A.W.L.

 


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Aliocha Wald Lasowski, auteur aussi d’un « Philippe Sollers : l’art du sublime » met « Le jeu des ritournelles » au cœur de son nouvel essai. Il n’est pas le premier à philosopher sur le thème des ritournelles, Gilles Deleuze s’y était déjà exercé et en avait même fait un concept. Mais AWL n’est pas que philosophe, il est aussi batteur amateur de rhythm and blues au sein de plusieurs groupes. Il a également pratiqué le piano. Et sa sensibilité au rythme, au tempo, ne pouvait que servir l’intellectuel dans son propos. Pour notre plaisir.

Le livre commence en évoquant le rhythm and blues de Phil Phillips avec Sea of love, en 1959, un an avant les débuts de Johnny Halliday, allié au XVIIIe de Haendel dans sa suite baroque en ré mineur, à l’adaptation au cinéma de Sea of love…, tout cela me semble un début raccord avec l’actualité, et prometteur.

…Comme aussi cette Complainte du pauvre jeune homme qui s’achève par « Quand on est mort c’est pour de bon, / Digue dondaine, digue dondaine, / Quand on est mort c’est pour de bon, / Digue dondaine, digue dondon ! »,

… avant que le philosophe ne prenne la main et recherche l’impact, les correspondances, de ce jeu des ritournelles dans la psychanalyse (Freud), la littérature (Gide), le langage (Barthes), la philosophie (Deleuze et Guattari).
Comment alors ne pas penser aux Mythologies de Barthes qui, à travers l’analyse du quotidien de son temps, en révélait les nouvelles permanences à la dimension du mythe.

Compte tenu du tropisme de ce site « Sur et autour de Sollers » nous nous limiterons aux développements d’AWL autour de Barthes. Mais ils illustrent bien le propos du livre et le talent de l’auteur pour le mettre en musique, dans ses ritournelles et bien au-delà, un essai sur l’esthétique du corps, de la voix, du rythme et ses prolongements dans l’écriture et plus encore dans le style de vie même :« la légèreté et la profondeur, pour libérer les sens et les forces de vie ».

C’est un livre érudit, dense, léger – à l’image du jeu présent dans le titre, c’est-à-dire non pesant et décalé – léger et profond, aux références abondantes tant musicales que littéraires ou philosophiques et psychanalytiques : bonus pour nourrir l’esprit et le plaisir. Patchwork et labyrinthe, jeu de l’oie en spirale. Pour le plaisir de s’y perdre et s’y retrouver.


 

LE JEU DES RITOURNELLES DANS LE TEXTE - EXTRAITS

 


DE LA REPETITION ET DE LA VARIATION

Transformée ou transportée, la ritournelle joue de la répétition et de la variation, comme dans la Passacaille en ut mineur de Bach. Réunissant l’élévation céleste et spirituelle de la messe et le charme d’une danse espagnole, l’ouverture du morceau de Bach présente une sorte d’ostinato, un thème de huit mesures qui se répète plus de vingt fois et devient la structure d’une série de variations. Pas étonnant que l’on retrouve un arrangement de certaines parties de cette passacaille, utilisé à deux reprises dans la scène finale du baptême du Parrain de Francis Ford Coppola.

 

AUTOUR DE BARTHES...


ELOGE DE LA VOIX [1]

  Roland Barthes, un amoureux de la musique de Schumann

La voix de Barthes exerce un certain charme auprès de ses amis et de ses proches, les membres de sa famille comme les étudiants de son séminaire. Sa parole est chaleureuse. Elle engage aussitôt une proximité et favorise le rapprochement. Mais, simultanément, le ton reste discret, assurant la retenue, garantissant la distance. Barthes aime la sobriété et la discrétion. Sa voix offre à ses interlocuteurs un « grain » amical et sincère, qui sonne clair et net, sans effort d’exagération, sans signe ostentatoire d’articulation — comme en retrait ou en sourdine ; ce que Barthes ne retrouve pas dans le débit trop appuyé des chanteurs barytons Gérard Souzay ou Dietrich Fischer-Dieskau.

 Dans la conversation privée comme dans la conférence publique, Barthes module suavement le timbre de la voix et le tempo du débit. La diction est chaude, moelleuse ; le rythme, ni presto ni allegro mais moderato cantabile. La pondération mélodieuse et l’agrément de ses intonations signent la bienveillance dans l’échange. Sa voix est accueillante au discours de l’autre, jusqu’à susciter la confidence.

Collègues ou amis, ceux qui ont fréquenté Barthes s’en souviennent. Captivé par la douceur de ses paroles, l’écrivain Philippe Sollers n’a pas oublié le timbre singulier de son compagnon littéraire : « Sa voix me manque. C’était une voix posée, celle de quelqu’un qui était dans la musique, qui jouait, qui écoutait. »

Être dans la musique, c’est le propre de celui qui, comme Barthes, aime le chant et se rend sensible à la couleur vocale ou chorale d’une voix. Mais cette couleur est aussi présente dans les temps de silence et les moments de pause, comme en suspension et en attente, où ce qui se manifeste reste invisible, inaudible et tient alors au corps qui se tait, respire, s’exprime dans un souffle.

De nombreux camarades et amis ont relevé cette particularité chez Barthes. Le philosophe Louis Althusser évoque sa « noble voix », une « basse grave et tendre du plus bel effet ». La psychanalyste et écrivaine Julia Kristeva souligne l’étoffe du son et les inflexions mélodiques, qui établissent immédiatement une complicité. « Ce timbre d’une fragilité ferme confère à la communication immédiate la force d’un contact physique », conclut-elle.

 Plus loin :

 « Derrida a le souvenir précis d’un corps, d’une voix, d’une attitude [2]. […] De Barthes, chacun retient une parole, un geste, une pose, autant de pièces de l’étoffe. L’écrivain Alain Robbe-Grillet se souvient d’une stature imposante, l’auguste silhouette d’un sénateur romain, dans le calme de ses gestes mesurés et la bienveillance d’un demi-sourire, avec « ce beau visage réfléchi, qui unissait l’amicale prévenance de Socrate à la sagesse de Bouddha ». »

 
 

LA VOIX DANS UN CORPS

Malgré la sérénité qui se dégage et le charme qui s’exerce, Barthes souffre dans son corps. […] Au moment de la leçon inaugurale au Collège de France, au début de l’année 1977, ils sont nombreux à venir l’écouter et lui témoigner leur affection. La foule, ce jour-là, est immense. Parmi le public, Claude Lévi-Strauss, Gilles Deleuze, François Châtelet, Jean-François Lyotard, Algirdas Julien Greimas, Alain Robbe-Grillet, Edgar Morin, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Bernard Dort et bien d’autres.

[…] Dès le début de la leçon, au moment d’analyser La Montagne magique de Thomas Mann, il évoque son cas personnel : « Ce livre met en scène une maladie que j’ai bien connue, la tuberculose […]. Or, la tuberculose que j’ai vécue est, à très peu de chose près, la tuberculose de La Montagne magique[…]. Je me suis alors aperçu avec stupéfaction (seules les évidences peuvent stupéfier) que mon propre corps est historique . qui est elle-même déterminée, autant que la maladie détermine le corps. »

 […] Bien qu’il souffre, depuis l’enfance (et, peut-être, pour cette raison), d’insuffisance respiratoire et de douleurs pulmonaires, Barthes s’exerce à la voix et au chant. Il admire le baryton suisse Charles Panzéra, qui interprète des mélodies de Fauré, Duparc ou Saint-Saëns, et chante aussi les lieder de Schumann, accompagné au piano par Alfred Cortot.

[…] Barthes précise dans un entretien sur « Les fantômes de l’opéra » que, « si l’on perd le contact avec le phonétisme de sa langue, la musique de sa langue, on détruit le rapport entre le corps et la langue ».

Partant des notions de jouissance et de plaisir, Barthes accorde une place essentielle au corps dans le paysage sonore. Un autre de ses professeurs, André Boucourechliev, qui lui donne des leçons particulières en 1974 et 1975, insiste auprès de lui sur cette matérialité physique. La tête et les jambes, le corps et le cœur, les doigts et la main, tout le corps du musicien est instrument, et s’inscrit dans le territoire de l’expression.

[…] Le corps n’est pas une machine, et jouer de la musique suppose de tenir compte des hésitations, imperfections ou maladresses humaines. Quelque chose de flou et de flottant se glisse dans la recherche de perfection. Il s’agit d’être à l’écoute du dispositif corporel, les organes physiques, la résistance de la chair ou les frémissements de la peau, l’articulation des membres, au-delà de tout ce qui relève du souffle et de la respiration. La musique est une écriture du corps, il faut le laisser s’exprimer, et non chercher à le contrôler absolument.

 Tout se joue, pour ainsi dire, dans ce supplément : « Le grain, c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute. » C’est une expérience que Barthes fait souvent. Lorsqu’il joue seul au piano, il s’enregistre. Ce qui lui permet de percevoir ensuite la trame des petits défauts, que l’on ne remarque pas, mais qui entrent en compte dans la production sonore.

 
 

LE PLAISIR ET LA MUSIQUE AU CŒUR DE LA VIE

À plusieurs reprises, Barthes évoque ses goûts personnels, mêlant plaisirs et déplaisirs, jouissances et déceptions musicales. […] Son intérêt pour la polyphonie ou le contrepoint.

Le plaisir au cœur de la vie. Ce goût partagé, cette manière simple de dire ce qu’il ressent à l’écoute d’une œuvre, on la retrouve dans les cahiers de son journal intime. Barthes note : « Ce matin, regardant les toits gris de Paris, écoutant un lied de Schubert avec Wunderlich , émotion, beauté, vague à l’âme, insatisfaction, manque, métaphysique, désir. » Une autre fois : « Musique, j’apprécie quand l’interprète joue de telle sorte que je distingue les mains (Gould) ou les instruments (Toscanini). Pulsion, demande proprement polyphonique . »

[…] Liberté de rêver, de s’évader, de concevoir un monde ou de s’émerveiller simplement. L’essentiel, à chaque fois, la seule chose qui compte, c’est le plaisir personnel pris à la musique, comme un bonheur quotidien qui se présente à lui.

Durant toute sa vie, Barthes reste attaché à cette passion de jeunesse, qui associe le plaisir de l’écoute et le jeu de l’instrument.

[…] Sa tante Alice lui apprend le piano et commence ainsi son initiation musicale.
[Elle] est professeure de piano et donne ses leçons chez elle. Les élèves se succèdent. L’enfant est souvent là, admirant la belle écriture de sa tante sur les partitions, regardant avec envie les notations libres et virevoltantes de sa grand-mère. Lire, écrire, pratiquer l’instrument, c’est un ensemble d’attitudes du corps : tout se fait avec les yeux et avec les doigts.

 Le jeune Barthes s’empare parfois du grand cahier de sa tante et se cache dans la maison pour le lire, sans le comprendre. « J’ai composé de petites pièces avant d’écrire », dira-t-il plus tard.

 « pour le plaisir du jeu et de l’invention. »

 […] Peu avant sa mort, un des derniers textes de Barthes s’intitule « Piano-souvenir », ou « Piano-mémoire ». Barthes y évoque la puissance métonymique du piano, qui recrée l’atmosphère du passé. À l’écoute de l’œuvre, la maison de l’enfance renaît dans la lumière : « De ma chambre, ou mieux, rentrant à la maison à travers le jardin, j’entendais des gammes, des bribes de morceaux classiques. On aurait dit que le piano se préparait à devenir souvenir ; car chaque fois que j’entends de loin un piano qu’on travaille, c’est toute mon enfance, notre maison et jusqu’à la lumière du Sud-Ouest qui font irruption dans la sensibilité. »

Rien ne compte davantage qu’une sensation tactile ou auditive. Barthes, lecteur de Proust, souligne l’effet que produit le contact de l’instrument, « la plage d’ivoire et le coussinet de peau », qui sont des sensations mémorielles. Il y a aussi des émotions de lecture, toujours intactes, intemporelles, lorsque la mélodie se dessine à travers le déchiffrage de la partition. Barthes ne sépare pas le goût de la musique de l’apprentissage d’une langue qui est toujours là, présente, ouvrant les chemins du texte et de l’écriture : « Le piano, c’était aussi pour moi une littérature. »

Au présent ou au passé, la musique est le fil d’une continuité, vivante, vitale, dans l’existence de Barthes. Elle le reconduit vers des lieux aimés, ravive en lui le souvenir des êtres chers, la tante Alice, les premières amours avec Michel Delacroix, les amitiés de jeunesse avec Philippe Rebeyrol, la rencontre avec le chant de Panzéra ou avec l’œuvre de Schumann. Barthes ne vise aucun rapport intellectuel, mais un lien sensible, un bouquet émotionnel, qui met la musique, comme un dispositif du corps et du cœur, au centre de toute relation affective.

 
 

DE LA LEGERETE DE LA RITOURNELLE ET DE SES RETOURNEMENTS

 C’est par le goût de la légèreté qu’il déplace les manières conventionnelles et qu’il déjoue les règles imposées. La musique est une forme de légèreté, et quelques amis proches sont invités à partager avec Barthes une complicité un peu clandestine et souterraine.
 
Jean Starobinski évoque une complicité musicale. Dans une somptueuse demeure qui domine le lac de Côme, la villa Serbelloni à Bellagio, Barthes et Starobinski sont ensemble près la fenêtre, devant un superbe piano Steinway. Vers l’horizon, on distingue le bleu d’un soir d’été. Les deux amis déchiffrent à quatre mains les Bilder aus Osten (« Reflets d’Orient ») de 1848 de Robert Schumann.

En même temps AWL note :

 L’érotique du sensible — cette disponibilité à vivre l’existence autrement — conduit Barthes à mobiliser de nouvelles figures de la pulsation, insaisissables et hors de la standardisation : dédoublement, distanciation, dissociation, bégaiement, balbutiement, maladresse de se désaccorder de soi, discontinuité, déroute, gaucherie. Autant de syntaxes de l’à-côté , dont Barthes est à l’écoute. On les retrouve dans sa singulière lecture des textes classiques, qui se situe souvent très loin des schémas synchrones et des méthodes répétées.

« […] toutes les institutions officielles de langage sont des machines ressassantes : l’école, le sport, la publicité, l’œuvre de masse, la chanson redisent toujours la même structure, le même sens, souvent les mêmes mots. » La société contemporaine du contrôle s’appuie sur la multiplication des rengaines et des répétitions.

 Balisé et formaté partout et sous toutes les formes, l’espace culturel impose au citoyen des rythmes presque obsessionnels, qui soumettent l’individu à des comportements identiques aux rites incantatoires. Ce qui peut rapidement engendrer la généralisation et le conformisme.

 

 DU RYTHME

  Aliocha Wald Lasowski batteur. Concert-philo de Galatic Storm le 23 novembre 2017, à la Fnac de Lille.
Voir la vidéo ICI :

 Schumann est une subtile combinaison de la palette des sonorités du piano. [Son ami] Starobinski joue la partie basse, tandis que Barthes se consacre à la mélodie supérieure. Dans ce lieu [3] propice au calme et à la concentration du jeu instrumental, la pratique du piano renforce le lien entre deux amitiés. La relation musicale rapproche les êtres et accompagne leur existence. À l’écoute du tempo, un paysage commun se dessine, à quatre mains.

La manière singulière de partager une cadence intime et d’échanger une pulsation personnelle, entre deux amis mélomanes, n’est-ce pas aussi un trait de la sensibilité artistique de Barthes, que l’on retrouve dans son analyse presque physique et organique du rythme, ressenti corporellement ?

 L’entrée « Rythme » du Roland Barthes par Roland Barthes montre un attachement au mouvement respiratoire, entre effort et repos, et met en évidence un intérêt pour le souffle alterné, de l’exaltation à l’apaisement. Barthes insiste sur la place des affects et sur le rôle du corps :

*

La conséquence historique de l’esthétique rythmique est la brisure de la linéarité des événements. L’histoire est désormais fragmentée, fissurée, éclatée. Les scènes politiques sont affaire de rythme et pas seulement d’image. Devenue un ensemble de mouvements syncopés, pris dans la diversité du paysage sonore, parfois imperceptible ou inaudible — irréductible à une régularité mesurable et à un phrasé repérable —, l’histoire des hommes renvoie « à la loi profonde du sang, qui est le rythme ».

[…R. B. encore : « Voilà donc découvert dans le sang son principe rédempteur, qui est le rythme. Le rythme sanguin a pour fonction de superposer un temps fixe au temps mouvant, il réduit victorieusement deux contraires, sans pourtant à aucun moment les dénaturer. »

*

 

C’est le rythme même de ce qu’on lit et de ce qu’on ne lit pas qui fait le plaisir des grands récits. » Le plaisir du texte passe par la variation de rythmes, qui est autant une variation des sens qu’une vibration corporelle.

 Le rythme — de vie, de lecture, de découverte — n’est pas soumis à la régularité. Ni identique ni répété, mais pluriel et éclaté, il évoque la disponibilité du sujet à passer d’une pulsation à l’autre, à épouser momentanément une syntaxe singulière. Vivre une existence, c’est aussi la possibilité de redistribuer la parole, le regard ou le geste, selon une inventivité rythmique.

 

 
SUR SOLLERS

Ce soir-là, sur sa table de lecture, où il dépose délicatement sa paire de lunettes, deux livres côte à côte, qui cohabitent sans difficultés : un volume des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand et le dernier roman avant-gardiste de Philippe Sollers, à qui Barthes vient de consacrer un essai, la même année, Sollers écrivain .

Chateaubriand et Sollers, deux virtuoses qui passionnent Roland Barthes, le classique et le moderne qui offrent, chacun à sa manière, une nouvelle façon de poser le souffle, de scander les mots et de délivrer la cadence du récit. Chateaubriand et Sollers incarnent deux approches singulières de l’écriture qui permettent au lecteur de faire une nouvelle expérience de découverte du texte et des mots. Une autre façon de lire, où le travail sur la langue, avec sa profondeur et sa précision, nous transporte.

 

LA RITOURNELLE AU COLLEGE DE FRANCE

 Le séminaire de Barthes, au milieu des années 1970, poursuit la réflexion sur les liens de proximité entre le champ littéraire et le champ musical, et approfondit l’analyse de la relation entre figure verbale et formule vocale.

*

[…] Barthes choisit quelques exemples : la ritournelle « Je te tiendrai la main » chantée par le duo de Don Giovanni et Zerlina, au premier acte de Don Giovanni de Mozart en 1787 ; l’air de soprano « Je veux vivre dans ce rêve » de Juliette, au premier acte de Roméo et Juliette de Charles Gounod en 1867, interprété ensuite par Maria Callas ; « Pleurez mes yeux » de Chimène au troisième acte du Cid de Massenet en 1885 ; « Le ciel luisait d’étoiles » de Mario Cavaradossi, au début du troisième acte de Tosca de Puccini, en 1900 ; « Ne pleure pas, Liu… » de Calaf au premier acte du Turandot de Puccini en 1926.

Chaque fragment identifiable d’un air est une brève formule, répétée à son rythme, qui trouve place dans l’économie signifiante du discours musical ou amoureux. Mot-guide ou mot-enseigne, son effet réside dans la stéréotypie.

« À la musique », texte inédit des Fragments d’un discours amoureux qui n’est pas conservé dans la version finale, expose trois moments ou effets musicaux : l’apaisement (« Quand Charlotte joue du clavecin, Werther oublie toute idée noire »), le silence (« La musique se tait toujours ; elle ne m’encombre d’aucun discours ; elle ne veut rien substituer à mon malaise, elle le suspend : c’est une épochè , quelque chose comme le degré zéro de tous les systèmes de sens ») et la rengaine (« Apaisé, occupé par une rengaine l’amoureux est proche de l’enfant autistique, habile à reproduire des airs de musique et passant des heures à écouter le même air : peut-être parce que tous deux s’assurent ainsi que rien ne change »).

Au thème de la musique, ce court texte final associe des références psychanalytiques, littéraires et linguistiques. Il manifeste l’approche subtile et complexe de Barthes qui, pour saisir son objet, passe par le détour. On y retrouve l’idée d’un amour-musique capable d’une diversité d’états, l’égarement ou l’apaisement, la passion ou la tendresse, le délire ou la tristesse.

« À la musique » se termine par une petite fable historique. Barthes raconte l’histoire du célèbre castrat Farinelli, qui endort Charles IV d’Espagne en lui chantant tous les soirs, pendant quatorze ans, la même romance. Devant la folie des hommes, le fragment musical répété rassure et berce même le plus puissant des rois.

 
 

SON AMOUR POUR SCHUMANN

Invité régulièrement pour y parler de musique, on l’a vu, Barthes participe à plusieurs émissions radiophoniques sur France Musique et France Culture : 

 Autant d’occasions pour Barthes de défendre sa conception de l’esthétique musicale. Son amour pour Schumann, explique-t-il, s’ancre dans la manière qu’a le compositeur de créer un lien intrinsèque entre le corps et le langage, en adéquation parfaite avec son point de vue personnel.

Schumann est un artiste de la variation, du fragment et de l’intermezzo. Son esthétique est celle de l’inachèvement et du morcellement. Si le corps est entièrement impliqué dans la relation à la musique, ce lien exprime davantage une friction du musical et du corporel qu’une harmonie ordonnée.

La place du corps musical donne ici l’effet d’un bredouillement ou d’un dysfonctionnement, plutôt qu’une impression d’adéquation régulière et fixée. C’est, en somme, un moment d’irruption et de jaillissement qui est visé. La note apparaît, sans prévenir, sans préalable. Et cette impression de sonorité inattendue n’est pas tant mélodique que vibratoire. Elle relève de la sensation d’un corps en mode vibrato, en modulation et en battement. Pour Barthes, ce qui provoque l’effet de surprise et de résonance sensible vient du timbre, défini comme « figure sensuelle de l’amnésie souveraine ». Le privilège est ici donné à la figure de la syncope, qui produit un effet de déstabilisation haletante.

La musique de Schumann fait résonner les phénomènes de déliaison. Pour Barthes, Schumann est un artiste du corps, à travers la vibration de la note, par une syntaxe déliée et haletante du rythme. Les coups sont portés, enlevés et emportés : « Dans le cas de Schumann, l’ordre des coups est rhapsodique (il y a tissu, rapiéçage d’intermezzi) : la syntaxe des Kreisleriana, c’est celle du patchwork […], c’est le fourmillement des coups. »

Dans ses textes sur Schumann, Barthes rapproche le fragment musical du fragment littéraire, comme motif narratif et récitatif.

 […] Pour Schumann et Barthes, le temps musical et la pulsation de la vie sont inséparables.

.[…] Les procédés schumanniens — déferlement violent du fugato en ut mineur qui mène sans transition à une fin sereine en si bémol majeur, dans la septième section des Kreisleriana ; discordance du dernier accord noté triple piano, après quatre accords plaqués sforzando dans le Carnaval ; interruption soudaine du mi répété dans le final de la première version de 1833 des Impromptus , ou les notes emportées dans une frénésie rythmique de l’Humoresque — font de la musique un espace affectif qui démultiplie le souffle. L’âme se gonfle ou se brise. Un souffle mystérieux parcourt secrètement l’art de Schumann. Barthes le saisit.

Spirales ou tourbillons, tissage complexe de rythmes syncopés, Schumann peut distendre l’intensif et créer de l’extensif, s’approprier le fantasque intérieur et libérer l’esprit carnavalesque. Si sa « main pense », selon l’expression d’Alfred Cortot, Schumann invente le pianisme.

 
 

A PROPOS DE GUATTARI

[Pour Gattari] la répétition est le lieu d’origine et d’ancrage de la différence, la mise en déroute du même et la création ininterrompue et inépuisable d’une plus-value de sens et d’existence.

 Peu de temps avant sa mort, en 1992, Guattari met un point final à un texte intime sur lequel il travaille depuis de longs mois. Ritournelles est un monologue intérieur, qui rassemble des fragments poétiques, des récits de rêves, des souvenirs épars et des thèmes obsessionnels. Les Ritournelles de Guattari suivent un fonctionnement chaotique d’expression, un peu à la manière de la série discontinue des paragraphes qui composent les Notes sur la mélodie des choses que rassemble, en 1898, Rainer Maria Rilke. Le jeune poète, alors âgé de vingt-trois ans, évoque, dans une sorte de fièvre poétique, les grondements mêlés aux cliquetis, aboiements de chiens et tambours vibrants. Dans un autre recueil, La Mélodie de l’amour et de la mort du cornette Christoph Rilke , il lance : « Et, le souffle coupé, des cors dans la cour balbutient : Rassemblement, rassemblement ! »

Dans Ritournelles , Guattari associe plusieurs niveaux de discours, qui s’entrecroisent comme dans un labyrinthe. Aux pensées philosophiques, littéraires, psychologiques et politiques se mêlent un regard sur soi, des impressions sur le passé et des émotions personnelles, presque à fleur de peau. L’humour, le désir et les flash-back font aussi écho aux dernières lectures de Guattari. Sur sa dernière table de chevet, Les Chiens d’Éros de D. H. Lawrence et Ulysses , en anglais, de Joyce.

L’éthique schizophrène suppose toujours l’exercice de dispositifs hallucinatoires et vertigineux, à l’intérieur de soi (dédoublement, distanciation, dissociation, bégaiement, balbutiement). Comme si la partition devenait une bifurcation, comme si la mélodie intime devait se désaccorder et faire entendre des dissonances et des timbres étrangers. Guattari mobilise les ritournelles enfantines comme des opérateurs de déverrouillage et de déstabilisation.

En 1992, à la mort de Guattari, pour lui rendre hommage, [son ami] Aperghis compose Ritournelles, pièce pour deux barytons, piccolo, clarinette, piano, mandoline, guitare, harpe, marimba, violoncelle et contrebasse. La musique de Ritournelles  est inspirée des conversations amicales et intimes entre les deux amis.

 
 

LE STYLO ET LES BAGUETTES – EN GUISE DE DERNIER MOT

Nous nous sommes permis de citer de larges extraits du livre, la seule façon, pensons nous, d’en restituer l’âme et l’effervescence.

Malgré tout, ceci n’est que très partiel. Il y aurait beaucoup plus à dire sur cet essai foisonnant, la table des matières en est le reflet et pourra servir de point d’entrée au jeu de vos propres ritournelles et centres d’intérêt.
Pour le plaisir, bien sûr,
qui reste central,
au cœur de la lecture
et des pulsations de la vie.
Sur un air de rhythm and blues
avec Alliocha Wald Lasowski à la batterie.

Liens

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D’AUTRES POINTS DE VUE DANS LA PRESSE

Musique, et que chacun se mette à penser !

Géraldine Mosna-Savoye

 Le Journal de la philo

 France culture. Du lundi au vendredi à 10h55
27/11/2017

[…] Entre ce slow sensuel [Sea of love de Phil Philipps, et la classique Sarabande [de Haendel], c’est bien le point commun : on ne parvient pas à s’en lasser ou à s’en débarrasser. Elles nous entêtent, jusqu’à se demander (c’est Aliocha Wald Lasowski qui pose la question) : une musique peut-elle tuer ? Oui, une chanson peut-elle nous mettre à bout ? Pourquoi nous reste-t-elle en tête ? Pourquoi se voit-on la chantonner, toujours à des moments où notre attention reprend le dessus, où l’esprit se ressaisit, mais où notre volonté, elle, semble rester pantoise ? 

C’est bien là l’enjeu de ce qu’Alicha Wald Lasowski appelle une « ritournelle » : sa mélodie obsède, son tempo frappe, le tout dissocie le son et le sens, nous hypnotise mais nous tient en éveil, rappelle le passé mais appelle aussi la marche, nous laisse donc dans un état paradoxal, à la fois conscient et rêveur... Et quand Freud l’expérimente avec le Figaro de Mozart, Gide avec Chopin, Barthes avec Schumann, ou encore Deleuze avec Ravel, d’autres sont peut-être moins chanceux...

La version intégrale ICI

 

Comment les ritournelles redéfinissent notre perception des sens et de l’esprit

Jean-Marie Durand

Les Inrocks, 06/12/2017

Dans un essai aventureux, Le jeu des ritournelles, le philosophe Aliocha Wald Lasowski explore le mystère de la musique et de la chansonnette dans les œuvres de Freud, Gide, Barthes, Deleuze et Guattari.

Marchant dans la rue, errant dans un supermarché, divaguant dans une soirée, un air de musique lointain traverse soudainement l’espace comme s’il surgissait des tréfonds de la mémoire ; un air déjà entendu, tellement familier que son écho agit comme un saisissement. La chair est prise ; la prise du souvenir. L’esprit est convoqué ; la convocation de la mémoire.

Sans pouvoir lui restituer forcément un nom, un titre, on ne le connait que trop bien : c’est une ritournelle qui nous transporte. Où avons-nous déjà entendu cette chanson ? Cette musique qui nous rappelle quelque chose fonde le principe même de la ritournelle dont Aliocha Wald Lasowski se propose de comprendre les effets autant que ce qui la conditionne. Dans son essai, Le jeu des ritournelles, le philosophe expose sensiblement la puissance de cette forme musicale qui est aussi un concept (sans compter la plus belle des chansons de Sébastien Tellier).

Aliocha Wald Lasowski

Dans un livre publié en 2008, Le Toucher des philosophes. Sartre, Nietzsche et Barthes au piano, François Noudelmann s’était déjà penché sur le rapport à la musique de grands philosophes. Beaucoup se sont aussi penchés sur le mystère de la ritournelle, ce qui donne l’occasion à l’auteur de cartographier l’étendue des écrits sur la question. De Sigmund Freud à André Gide, de Roland Barthes à Gilles Deleuze, Aliocha Wald Lasowski explore, à travers quatre œuvres distinctes traversées par un tropisme musical commun, quatre types d’approche de la ritournelle.

Dans l’attraction pour Mozart chez Freud, pour Chopin chez Gide, pour Schumann chez Barthes, pour Ravel chez Deleuze, se joue à chaque fois un certain type de ritournelle, comme dans une variation constante de sa définition. Or, la ritournelle, par elle-même, joue de la répétition et de la variation. C’est donc un double niveau autour de la variation que déploie Lasowski dans un récit assez aventureux et dense, où l’on se perd parfois, mais sans perdre de vue qu’une petite musique nous rattrapera. Le labyrinthe touffu dressé par l’auteur dégage quelques sorties éclairantes. La ritournelle possède cette étrange particularité, rappelle-t-il ainsi, d’être “reconnue avant d’être connue, comme si la première écoute était déjà une redite“.

Détaillant la plasticité sonore de la ritournelle, mais aussi sa “mélodie déracinante“, Lasowski décrit “une force créatrice tout en intensités et en variations dans la répétition“. Cette répétition, qui n’interdit pas les modulations, structure le modèle de la ritournelle, s’appliquant au fond aussi bien à la forme littéraire qu’à la musique elle-même. “Dans la musique ou la littérature, la philosophie ou la poésie, il y a des ritournelles qui étranglent ou qui émerveillent, qui étouffent ou qui enchantent“, écrit le philosophe. Ce que son livre explore, c’est donc ce jeu endiablé de la répétition, ce mouvement qui conduit un paysage perdu jusqu’à la reconnaissance de l’esprit ; une restitution en somme.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, spécialistes de la ritournelle

[…] le philosophe Vladimir Jankélévitch expliquait que la réexposition n’est jamais redite, que la répétition n’est pas ressassement, que le retour n’est pas reprise, que la ritournelle n’est pas rengaine. “Rien n’est plus nouveau qu’une musique reconnue“, renchérit Lasowski. Qui insiste plus loin : “La simplicité élémentaire d’une ritournelle, familière en apparence, offre le plaisir d’une rencontre étonnante, entre le déjà-connu et le toujours-nouveau“.

Dans leur livre Mille Plateaux, Gilles Deleuze et Félix Guattari ont saisi le mieux la puissance conceptuelle de la ritournelle,

[…] Dans ces ritournelles différentes, comme autant de manières d’être au monde, se joue la même puissance interne de la chansonnette : cet air qui accompagne, en toute circonstance, les émotions humaines, dans un jeu de modulations, dont Aliocha Wald Lasowski cerne les mouvements infinis.

L’Intégrale ICI : lesinrocks.com

Jean-Marie Durand

Aliocha Wald Lasowski, Le jeu des ritournelles (Arcades, Gallimard)


[1Sous-titrages de pileface (V.K.)

[2soulignement de pileface (V.K.)

[3cf. ci-dessus « une somptueuse demeure qui domine le lac de Côme, la villa Serbelloni à Bellagio »

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