Alfred Hitchcock (Les oiseaux, 1963)

«  Le cinéma ? Hitchcock suffit. Le déluge spectaculaire s’intensifiera (comme pour les livres), mais il y a, et il y aura, un tri. » C’est ce que Philippe Sollers déclare dans Le Nouvel Observateur du 27 novembre 2008 [1].

Au diable, le cinéma !

Lors de l’entretien qu’il accorde à Yann Moix dans La Règle du Jeu de janvier 2010, Sollers développe comme il l’a rarement fait (excepté dans ses articles sur Debord, Godard ou Jean-Daniel Pollet) ce qu’il attend du cinéma en général (peu de choses) et ce qu’il pense d’Alfred Hitchcock en particulier. Il met l’accent sur l’importance de la technique et de la direction d’acteurs.

[...] Je vais vous dire que le cinéma m’intéresse lorsqu’on a une technique éblouissante avec pénétration temporelle et métaphysique sous-jacente, ce qu’on appelle, à juste titre le suspense. Il y a un maître absolu : Hitchcock. Je peux revoir indéfiniment certains films d’Alfred Hitchcock.

Y. M. Par exemple ?

Cary Grant et Ingrid Berman dans Notorious (1946).

Ph. S. North by Northwest (La Mort aux trousses). C’est-à-dire quelque chose que je serais bien incapable de faire, il faut une technique. Ce n’est pas la peine de s’occuper de cinéma si on n’apprend pas la technique. La technique la plus importante est d’ailleurs celle de la direction d’acteur. Pour ça, il faut trouver quelque chose qui entre profondément, pas seulement psychologiquement, freudiennement, érotiquement dans ce qu’on appelle les femmes. Hitchcock est celui qui a réussi, à mon avis, il est unique sur ce plan-là. Quand vous voyez la façon dont il a utilisé la substance féminine avec cette merveille qu’est Ingrid Bergman dans Notorious (Les Enchaînés)...

Y. M. J’allais vous rétorquer, à propos d’Ingrid Bergman, que Rossellini a fait un peu la même chose.

Ph. S. Comparez Ingrid Bergman chez Hitchcock et Ingrid Bergman chez Rossellini.

Y. M. Pour moi, la comparaison est vite faite ! Je suis plutôt du côté de Rossellini.

Ph. S. Vous vous trompez d’une certaine façon parce que Rossellini est dans une sorte de romantisme amoureux, etc. Tandis que Hitchcock la coince dans son anémie fondamentale. Regardez Eva Marie Saint, l’admirable menteuse de North by Northwest, et, surtout, la sublime Tippi Hedren. Et puis, il faut aussi savoir choisir ses acteurs. Dans Les Oiseaux, par exemple, Cary Grant manque, le type [Rod Taylor] est moins bon. Les Oiseaux est un film absolument extraordinaire. Ça veut dire quoi, le suspense ? Ça veut dire que quand on arrive à ce niveau-là — après North by Northwest, je ne vais plus au cinéma.

Y. M. C’est ça qui m’intéresse. Pourquoi ?

Ph. S. Parce que ça ne va pas assez vite, ou alors pas assez lentement. Il y a une fausse vitesse du cinéma, une contrainte qui m’ennuie très vite. Si c’est à la télévision, je zappe tout de suite, je vais sur les documentaires, surtout les archives militaires.

Y. M. Il y a dans le cinéma quelque chose qui ne capte pas votre cerveau. Il n’y a pas de prise, en fait. Ça glisse.

Ph. S. Il y a peu de place dans mon cerveau pour la pure marchandise qu’est, au fond, le cinéma. De ce point de vue, je suis assez d’accord avec Debord qui a réussi à faire In girum. C’est quand même ce qu’il a fait de mieux, les autres films ont vieilli, sont moins performants. Ça consiste tout simplement à dire qu’on peut faire du cinéma avec n’importe quoi, à condition d’avoir derrière, une voix et un texte.
Tout ce qui est de la question technique, je serai tout à fait incapable de diriger vraiment, écrire pour le cinéma, n’en parlons pas, c’est une évidence : Faulkner, Fitzgerald, etc. En revanche, passer derrière la caméra, comme on dit, demande une formidable conscience technique. Pourquoi ça ne m’intéresse pas ? Parce que je sens immédiatement les contraintes, le fait qu’il faut travailler avec les autres, être là en équipe, d’une certaine façon.

Y. M. Vous avez écrit et prouvé qu’il n’y avait pas de poésie sans pensée, pas de pensée sans poésie et donc que la littérature était avant tout un art de la pensée ; la poésie pure, c’est la pensée. Il y a une densité de pensée dans la poésie qui est fondamentale et qui apporte une forme de vérité. Est-ce que vous reconnaissez qu’au cinéma certains réalisateurs ont réussi à apporter de la pensée, comme on en a apporté en poésie ? Bon, pour vous, c’est Hitchcock. Mais est-ce que vous reconnaissez, ou pas, au cinéma le pouvoir équivalent d’apporter sa forme de pensée ?

Affiche originale (1959)

Ph. S. C’est rarissime.

Y. M. C’est rarissime, mais est-ce possible ?

Ph. S. Ce n’est pas impossible, à condition, encore une fois, d’entrer dans des passions fondamentales qui sont de l’ordre de la suspension du temps. Par exemple, certains plans de Hitchcock : il va se passer quelque chose au bout de ce couloir. Vous êtes là complètement capté parce qu’il joue sur des émotions enfantines très profondes et très lentes. Hitchcock a eu ce mot merveilleux que Truffaut ne relève pas — et c’est un tort, parce qu’il aurait dû aller là au coeur du problème, Truffaut lui dit à propos d’I Confess (La Loi du silence) : « Est-ce que votre oeuvre n’est pas marquée par votre éducation catholique ? Est-ce que vous n’êtes pas marqué par ça, par le péché ? » Hitchcock lui répond : « Mais comment pouvez-vous dire ça ? Je décris toujours un innocent dans un monde coupable. » Truffaut ne rebondit pas, alors que Kaplan dans La Mort aux trousses, c’est ça. C’est extrêmement fin, c’est métaphysique.

Y. M. S’il y a une oeuvre dans laquelle il y a de la pensée, c’est l’oeuvre de Fassbinder.

Ph. S. C’est lourd.

Y. M. Quoi ?! Vous trouvez ça lourd ?

Ph. S. Oui.

Y. M. Je trouve ça extrêmement léger.

Ph. S. Ça manque probablement de relativisation du négatif qui chez Hitchcock atteint un maximum. Vous êtes au milieu du crime mais, en fait, c’est toujours l’innocence qu’il conçoit. [...] [2]

Autant d’affirmations qu’il est bon de vérifier. Après Godard, Hitchcock donc.

Hitchcock s’explique

Le 20 décembre 2005, dans L’Evangile de Nietzsche, Sollers déclare à Vincent Roy :

Pensez seulement au côté hyper-ringard d’un Robbe-Grillet faisant ses films avec ses petites chaînes, et déclarant dans une interview aux Inrockuptibles qu’Alfred Hitchcock n’est pas un grand auteur parce qu’il tient toujours à expliquer. [...] (je souligne) [3]

Explications. Ce que Hitchcock lui-même a fait et dit.

La première fois qu’Hitchcock s’est expliqué, en français, c’est en 1963, à l’occasion de la présentation de son film Les Oiseaux au festival de Cannes.

Alfred Hitchcock livre sa conception du suspense

12 mai 1963. Visite d’Alfred Hitchcock à Cannes, venu avec son interprète Tippi Hedren présenter hors compétition le film Les Oiseaux. Hitchcock joue avec les photographes, s’essaye aux ombres chinoises et répond avec humour et en français aux questions du journaliste François Chalais sur le suspense, l’humour macabre et le "type" des héroïnes hitchcockiennes.

Puis, en 1965, Hitchcock s’explique, images à l’appui, devant la caméra d’André S. Labarthe.

Extrait 1 : le suspense. « Psycho » : image et son

Comment composer musicalement une scène.

Extrait 2 : le suspense. North by Northwest (La mort aux trousses)

Regardons d’abord la scène mythique de l’avion dans son intégralité [4].

Extrait 3 : le commentaire d’Hitchcock

Le suspense contre les clichés.

Valeur d’usage et valeur d’échange

Revenons sur North by Northwest. Que raconte le film ? À la suite d’un quiproquo, un publiciste (dont la mère est plutôt envahissante), Roger Thornhill, échappe à une tentative d’assassinat, commise par les hommes de main d’un certain Philip Vandamm. Peu après, il se trouve recherché par toutes les polices d’Amérique pour le meurtre d’un diplomate au siège des Nations-Unies. En fuite vers Chicago (North by Northwest !), il fait la connaissance d’Eve Kendall qui n’est autre que la maîtresse de Vandamm...

Thomas A. Ravier, dans L’innocence de Hitchcock, écrit :

En 1959, La Mort aux trousses est la description d’un monde en pleine effervescence idéologique. Insistant géométriquement, glaçant, sans extériorité réelle, unifié par l’absurdité technique, ce pauvre Monsieur K doit pourtant s’y déplacer, condamné par sa méconnaissance féminine. C’est la tragédie inévitable du petit publicitaire universel enfermé dans sa bulle maternelle et numéraire, avec pour unique ressource encore une fois l’allure, la distance et l’ironie que lui prête momentanément l’acteur Cary Grant. C’est peu, c’est beaucoup. Un demi-siècle avant Tian’anmen, Hitchcock met en scène la solitude homérique grandiose d’un corps face à la machine. Le grand défi chaplinesque historique — lui, l’acteur, jouant de l’intérieur un jeu subtil avec sa propre disponibilité marchande.

Il poursuit par la description de la fameuse scène de « la vente aux enchères » :

À ce propos, la scène où George Kaplan met le bordel dans une vente aux enchères est à elle seule une petite merveille surréaliste. Voyez comme elle entraîne un fou rire d’une étrange profondeur enfantine. Quel bonheur de sentir ainsi se dérégler la sphère économique... de voir le secteur du chiffre copieusement ridiculisé... d’assister à l’humiliation des acteurs financiers... de constater que les tenants de la hiérarchie marchande sont définitivement sans pouvoir réel... Farouche happening juvénile !

et il tire de cette scène un "procès" — assez debordien — du cinéma :

Pauvre Thornhill : le cinéma est en réalité ce qui peut vous arriver de pire dans l’existence, le plus mauvais rôle qui vous ait jamais été offert (voilà pourquoi la société se devait d’en faire un idéal existentiel). Succombez-y, vous serez contraint d’y personnifier un condamné à mort, vous serez victime d’une surveillance infernale, vos amours l’objet d’une manipulation institutionnelle invivable : en bref vous n’êtes plus qu’un corps monnayable dans une vente aux enchères planétaire [5].

Tout cela n’est sans doute pas faux... mais Hitchcock n’est pas Guy Debord. Là où Debord parle (importance de la voix off — celle de Debord lui-même —, vacuité des images), Hitchcock montre (et, puisque le « suspense » est aussi une course contre la montre, dé-montre). C’est tout l’art de sa mise en scène.

La scène de « la vente aux enchères » se situe vers le milieu du film. Elle dure environ huit minutes. À partir de là, le film va basculer... de nouveau leurre en nouveau leurre. Il faut y regarder de plus près.

C’est la première fois que tous les protagonistes du film sont réunis : le héros positif — Cary Grant/Roger O. Thornhill (R.O.T) [6]/Kaplan (sorte de Joseph K. pris dans un "plan" qu’il ne maîtrise pas), publiciste —, la « merveilleuse menteuse » — Eva Marie Saint/Eve (Eve !) Kendall, agent double —, le héros négatif — James Mason/Vandamm (vend dame ?) — ; les hommes de main (dont le bras droit de Vandamm : Martin Landau/le troublant Leonard) et, assis discrètement dans la salle, le Professeur (Leo G. Carroll/chef du contre-espionnage, double du metteur en scène ?) [7].

Voici la séquence [8].

La première partie de la séquence oppose Thornhill à Vandamm. On peut la diviser en deux temps. Premier temps : l’enjeu est Eve. La femme comme valeur d’échange sur fond d’homosexualité et de rivalité mimétique (à qui a-t-elle menti ? suivez la main de James Mason). Deuxième temps : la vente de la statuette — que Thornhill identifie ironiquement à Eve et qui contient des... micro-films (dont on ne saura jamais le secret caché). Vandamm sort accompagné d’Eve. Thornhill veut les suivre. Il en est empêché.
La deuxième partie de la séquence est proprement surréaliste. Cary Grant qui a compris qu’il ne pourrait échapper aux hommes de main de Vandamm qu’en s’en remettant à la police (entre deux maux, le moindre mal), dérègle la vente aux enchères (devant un public hilare) jusqu’à en être expulsé et emmené par la police (sous l’oeil du Professeur qui lui prépare d’autres surprises). Comédie. Jeu de dupes autour de la femme, de l’art (du (micro)film) et du marché de l’art, de la marchandise comme valeurs d’échange socialement tour à tour sur-valorisées et dévalorisées. Magistral. CQFD.

Alfred Hitchcock par Jean Douchet

’La Mort aux trousses’ et autres films

Stage d’analyse filmique animé par Jean Douchet, maître en la matière et fin connaisseur de l’oeuvre d’Alfred Hitchcock, qu’il a contribué à faire reconnaître comme grand cinéaste dans les années 1950.
A l’Institut Lumière le samedi 12 mars 2011.

Analyse et débat autour de "Fenêtre sur cour"
Cinéma & rencontre au C2 le 12 janvier 2013

La « scène primitive »

Dans la première partie de North by northwest, Cary Grant, après avoir échappé à la mort, est arrêté par la police ; il se retrouve, ivre, dans un commissariat de police. Il raconte aux policiers, devant sa mère goguenarde (qui, proprement, l’infantilise), ce qui lui est arrivé : on l’a kidnappé, on l’a fait boire ; personne ne le croit. Peu après, recherché pour le meurtre présumé d’un dignitaire de l’ONU, il fuit cette fois la police. Dans la scène de la vente aux enchères, c’est l’intervention de la police qui le sauvera (entre deux maux, il faut choisir le moindre). Ces multiples scènes de commissariat ne sont pas sans rappeler ce qu’on pourrait appeler « la scène primitive » qui semble avoir marqué le jeune Alfred Hitchcock.

Hitchcock a raconté cette scène à plusieurs reprises, en variant parfois sur l’âge qu’il avait quand elle a eu lieu (4 ans ? 6 ans ?). Il la raconte ici en français. C’était quand il était « un méchant enfant », son père, pour lui faire la leçon, décida de le faire mettre en prison ! Cela ne dura que cinq minutes : « c’était tout pour moi », dit Hitchcock.

Un innocent dans un monde coupable

On peut douter que « le méchant enfant », Alfred Hitchcock, ait commis, à quatre ans, un acte qui méritât la prison. C’est donc, d’une certaine manière, un « innocent » qui fut mis en prison. La leçon fut en tout cas retenue. Comme la plupart des héros hitchcockiens, Roger Thornhill, est innocent (selon la polysémie du mot « innocent » : innocent du meurtre dont on l’accuse ; il n’est pour rien dans les événements dont il souffre ; il est naïf, voire niais) .

« Tous mes films décrivent les aventures d’un innocent dans un monde coupable. »

Cette phrase attribuée à Alfred Hitchcock dans ses entretiens avec François Truffaut — réalisés en 1964 et publiés en 1966 —, Philippe Sollers la cite dans de nombreux articles ou interviews au point qu’il n’est pas exagéré de dire qu’elle résume ce que l’écrivain pense de lui-même et de la position de l’artiste "en général" (ou plutôt dans sa singularité). Position "christique" par excellence, c’est celle d’Hölderlin, de Nietzsche, de Rimbaud, et même de Bataille [9]), voire de... Céline.

Exemples parmi d’autres :

dans Lire en mai 1988 :

La "culpabiline" c’est la principale substance chimique de notre époque. Moi, je me sens innocent. Et je pense toujours à Hitchcock disant à Truffaut : « Tous mes films décrivent les aventures d’un innocent dans un monde coupable. » Si vous voulez, j’ai la notion de péché concernant l’humanité tout entière, sauf moi !

dans Plus de cinéma en 1989 [10] :

Hitchcock m’a intéressé parce que son oeuvre est humoristique. Dans le fameux livre d’entretiens, Truffaut est incapable de pousser Hitchcock sur ce sujet. Truffaut était plus puritain qu’Hitchcock. C’est flagrant dans le dialogue qui s’engage sur I Confess (La Loi du silence). Truffaut demande si l’éducation catholique, culpabilité et sens du péché, n’ont pas pesé sur ce film [11]. Hitchcock a cette réflexion superbe : « Comment pouvez-vous dire une chose pareille ? Mes films représentent toujours un homme innocent dans un monde coupable. » C’est une formule inouïe. Tous coupables dans un monde qui devrait être innocent : voilà, au contraire, la thèse forcenée du cinéma. Truffaut passe à côté d’une perle. Il fallait le pousser métaphysiquement, Hitchcock. [12].

Et, vingt ans plus tard, dans Transfuge (Hors série N°2, été 2007) :

Lors de ses entretiens avec François Truffaut, Hitchcock a eu un mot célèbre — mot sur lequel Truffaut ne rebondit pas. Ce dernier lui demande si son éducation chez les jésuites explique l’atmosphère de culpabilité de La Loi du silence [13]. « Comment pouvez-vous me dire ça, répond Hitchcock, puisque tous mes films décrivent un innocent dans un monde coupable. » Cette réponse s’entend en termes métaphysiques.

Céline à Copenhague en 1947 (Pierre Vals/Opale).

ou encore à la fin de l’avant-propos son Céline, en octobre 2009 :

Céline est à tout jamais un innocent dans un monde coupable. La formule vient de François Truffaut, interrogeant Hitchcock : « N’avez-vous pas l’impression qu’à cause de votre éducation catholique le péché est toujours présent dans vos films ? » Et Hitchcock répond : « Pourquoi me dites-vous cela ? Je décris toujours un innocent dans un monde coupable. » C’est ainsi qu’il faut voir Céline, comme il se décrit finalement dans tous ses livres : un enfant innocent perdu dans un monde coupable. (c’est évidemment l’affirmation la plus scandaleuse)

et enfin, en décembre 2009, dans l’entretien avec Yann Moix que je citais en commençant :

Hitchcock a eu ce mot merveilleux que Truffaut ne relève pas — et c’est un tort, parce qu’il aurait dû aller là au coeur du problème, Truffaut lui dit à propos d’I Confess (La Loi du silence) : « Est-ce que votre oeuvre n’est pas marquée par votre éducation catholique ? Est-ce que vous n’êtes pas marqué par ça, par le péché ? » Hitchcock lui répond : « Mais comment pouvez-vous dire ça ? Je décris toujours un innocent dans un monde coupable. » Truffaut ne rebondit pas, alors que Kaplan dans La Mort aux trousses, c’est ça. C’est extrêmement fin, c’est métaphysique.

Sollers désigne Cary Grant/Thornhill par son nom fictif, Kaplan. C’est un nom d’origine juive.

« Un innocent dans un monde coupable »

C’est à la fin de la dernière émission des célèbres Entretiens Hitchcock/Truffaut [14] qu’Alfred Hitchcock prononce cette fameuse phrase. Elle n’intervient pas dans n’importe quel contexte.

Écoutons l’entretien. Je l’ai divisé en deux parties.

1ère partie (16’41)

On recommence avec « Psycho ». Hitchcock raconte ce qu’il lit : les journaux, des récits de voyage, « jamais de fiction ». Peu de littérature (trop de descriptions). Hitchcock révèle que « son esprit est uniquement visuel ». Truffaut évoque La nuit du chasseur de Charles Laughton (qu’Hitchcock n’a pas vu), le combat du Bien et du Mal. Hitchcock insiste, lui, sur son plaisir de « raconter une histoire ».

2ème partie (11’44)

Sollers écrit dans L’Evangile de Nietzsche [15] :

Vous êtes un peu allés au cinéma, comme moi, et vous savez, j’espère, que les plus beaux portraits cinématographiques de femmes ont été faits, sans aucun doute, ou alors il faut me démontrer le contraire, par Alfred Hitchcock, qu’il s’agisse d’Ingrid Bergman, de Kim Novak, de Grace Kelly, de l’admirable Tippi Hedren, voire d’Eva Marie Saint dans North by Northwest. Hitchcock est d’une grande pénétration sur cette question de la merveilleuse menteuse.

Et il ajoute :

Je dis ça pour que Ludi et Nelly [personnages féminins de Une vie divine.] vous apparaissent, à travers l’écran de la représentation cinématographique (je ne vais pas vous parler de peinture, parlons de cinéma, nous sommes dans cette ère-là), comme des personnages filmés et filmables par Alfred Hitchcock. [16]

Les femmes donc. Retour au « sexe » qu’Hitchcock lie à la notion de « suspense ». Hichcock donne son point de vue sur les actrices qu’il préfère (Grace Kelly et pas Marylin Monroe ou Brigitte Bardot) ou les femmes d’apparence un peu froide : les anglaises ou les scandinaves, pas les latines.
Puis dans un second temps, Truffaut revient sur l’idée de péché originel qui, selon lui, marque tous ses films. Il faut ici citer le passage exact :

François Truffaut, certes, «  ne rebondit pas » sur cette idée d’« innocence » fondamentale, comme le signale Sollers, mais il relance cependant le metteur en scène. Les choses, en vérité, sont plus complexes.

« Le thème de l’homme innocent, qui est sans culpabilité et qui est constamment mis en danger » (pour reprendre les termes de Hitchcock lui-même) ne signifie pas que le monde, l’humanité, la société, ne connaissent pas le Mal (Hitchcock, en bon catholique, croit au Diable), mais que quelqu’un peut toujours faire exception et échapper à la malédiction. Et ce « quelqu’un » peut avoir des identités multiples. C’est d’ailleurs pour cette raison que le spectateur peut s’y identifier en tant qu’il est potentiellement cet un, cet être-là [18].

Rappelons que Hitchcock avait déjà évoqué ces thèmes (l’innocence, l’identification), dès 1959, à propos de The wrong man (Le faux-coupable) et de North by Northwest, dans un entretien qu’il avait accordé à Jean Domarchi et Jean Douchet pour les Cahiers du cinéma.

En 1973, Hitchcock revenait sur toutes ces questions — la scène d’enfance, la peur de la police, le suspense, le « mac guffin », le Bien, le Mal —, bref sur « son art et son temps » dans un documentaire de Richard Schickel, The man who made movies. Images à l’appui.

The man who made movies

Extraits et analyse de Psychose (le meurtre du détective), La mort aux trousses, Les cheveux d’or, la 5ème colonne, L’ombre d’un doute, Les enchaînés, Psychose (la scène de la douche, la cave), Les oiseaux, Le rideau déchiré, Frenzy.

Un jour, on m’a demandé :
« Quel est votre idée du bonheur ? »
J’ai dit :
« Un horizon clair... Pas de nuages... Pas d’ombres... Rien du tout. »

Fiche documentaire avec le film en VO-NST

Alfred Hitchcock : Entretien

Humour
L’éloge de l’American Film Institute (1979)

On n’insistera jamais assez sur l’humour de Hitchcock. Dans ses films, bien sûr, mais aussi dans chacune de ses interventions. Exemple dans cette cérémonie où Ingrid Bergman, James Stewart, Georges Steven Jr, etc. témoignent de leur admiration et narrent de savoureuses anecdotes, avant que Hitchcock reçoive le prix de l’A.F.I. couronnant ses 50 ans de carrière cinématographique et prononce un discours, mi-ému, mi-humoristique (15 min, VOSTF).

Annexes
Truffaut parle d’Alfred Hitchcock

Les entretiens Hitchcock/Truffaut ont lieu en août 1962 et sont publiés en 1966. Ils apportent un éclairage décisif sur l’oeuvre du « maître du suspense » et, surtout, sont un des meilleurs livres jamais réalisés sur le cinéma. Lors de ces entretiens dont il a pris l’initiative, François Truffaut n’est encore qu’un jeune réalisateur de 30 ans.
En 1967, peu après la publication du livre, il est invité par Pierre Desgraupes dans le cadre de l’émission Lectures pour tous. En 1984, lorsque le livre est une nouvelle fois réédité, Hitchcock est mort depuis quatre ans (à l’âge de 80 ans). Truffaut est invité par Bernard Pivot à Apostrophes.
Il mourra six mois plus tard, à l’âge de 52 ans.

1. Lectures pour tous (9 août 1967)

2. Apostrophes (13 avril 1984)

C’est grâce aux Cahiers du cinéma (Godard — alias Hans Lucas —, Maurice Scherer (Rohmer), Rivette, Chabrol, etc.) que Hitchcock fut reconnu comme un metteur en scène de premier plan, un auteur.
Une conférence de Serge Toubiana, ancien rédacteur des Cahiers du cinéma, actuel directeur de la Cinémathèque française, retrace avec précision ce qui releva, dans les années 50, d’un véritable combat :
Comment pouvait-on être "hitchcocko-hitchockien" ? (19 janvier 2011).

Catalogue Hitchcock

Hitchcock meurt le 29 avril 1980.
En 1983, cinq de ses films ressortent sur les écrans. Il s’agit de Rear window (Fenêtre sur cour), Vertigo (Sueurs froides), Rope (La corde), The Man Who Knew Too Much (L’homme qui en savait trop) et The Trouble With Harry (Mais qui a tué Harry ?). Acteur de quatre premiers films, c’est James Stewart qui en assure la promotion.

Animant (en toute gratuité) une petite salle Art et essai à Reims (L’Atalante), je les programme en octobre 1983 avec d’autres films du maître du suspens (Psycho, Les Oiseaux, Marnie). J’invite Jean Douchet et organise un stage. Énorme succès.
En février 1984, Alain Veinstein diffuse, lors des Nuits magnétiques sur France Culture, une série d’émissions sur Alfred Hitchcock et Chester Himes. Les Nuits de France Culture viennent de les rediffuser. Voici les épisodes qui étaient consacrés à Hitchcock. Ils étaient présentés par Laure Adler. Dans la plupart des épisodes, on entend François Truffaut. Son livre d’entretiens Hitchcock-Truffaut venait d’être réédité (Edition (définitive) Ramsey). Il faut se souvenir que Truffaut mourra quelques mois plus tard le 21 octobre 1984. Douchet que j’ai fait revenir peu après pour un week-end Godard me dira, très ému par ce décès : « on est vraiment peu de choses. »

1. Alfred Hitchcock : Catalogue Hitchcock : Les traces de l’enfance (1ère diffusion : 20/02/1984).

Avec : Bruno Villien, Patricia Hitchcock et François Truffaut.

2. Alfred Hitchcock : Catalogue Hitchcock : les grands thèmes de l’oeuvre (1ère diffusion : 21/02/1984).

Avec : Bruno Villien, Patricia Hitchcock, François Truffaut et Pascal Bonitzer.

3. Alfred Hitchcock : Catalogue Hitchcock : sexe et amour (1ère diffusion : 22/02/1984).

Avec : François Truffaut, Jean Douchet, Bruno Villien, Pascal Bonitzer, Michel Cournot et Daniel Gélin.

4. Alfred Hitchcock : Catalogue Hitchcock : son et image, la technique hitchcockienne (1ère diffusion : 23/02/1984).

Avec : Pascal Bonitzer, Odette Ferry, Jean Douchet, François Truffaut, Bruno Villien et Claude Rocle. Et les voix de James Stewart et Tippi Hedren.

5. Alfred Hitchcock : Catalogue Hitchcock : les plaisirs hitchcockiens (1ère diffusion : 24/02/1984).

Avec : François Truffaut, Patricia Hitchcock, Daniel Gélin, Bruno Villien et Jean Douchet.

1958, Bernard Hermann compose la BO du film "La Mort aux trousses"

Dans Musicopolis, Anne-Charlotte Rémond s’arrête aujourd’hui à New-York en 1958 à la rencontre de Bernard Hermann, le compositeur de la bande originale du film ’’La Mort aux trousses’’ (’’North by Northwest’’), d’Alfred Hitchcock (1959)...

Lorsque Bernard Herrmann et Alfred Hitchcock travaillent pour la première fois ensemble en 1955 sur le film Mais qui a tué Harry, ils sont déjà connus l’un et l’autre. Depuis ses débuts en 1922, Hitchcock a réalisé 11 films muets et 36 films parlants. Quant à Herrmann, il s’est révélé dès sa première musique, pour un film rapidement devenu mythique, Citizen Kane d’Orson Welles.

Bernard Herrmann veut évoquer "la danse folle qui va se jouer entre Cary Grant et le monde" !

Pour le générique du film La Mort aux Trousses, la production de la Metro Goldwin Mayer avait souhaité un thème dans le style de Gershwin, sans doute pour donner un caractère glamour à la marche de l’élégant Cary Grant dans les rues de New York. Mais Bernard Herrmann en a décidé autrement. Il a composé ce qu’il appelle un "fandango orchestral kaléidoscopique, qui doit donner le coup d’envoi à la déroute excitante qui va suivre" ! Dans cette alternance très hispanisante de mesures ternaires et binaires, le musicien veut évoquer "la danse folle qui va se jouer entre Cary Grant et le monde" !

Herrmann aurait voulu par-dessus tout faire une carrière de chef d’orchestre et faire entendre ses musiques non destinées au cinéma

Lorsqu’il compose la musique de La Mort aux trousses en 1958, Bernard Herrmann pourrait être un compositeur comblé par ses nombreux succès dans le domaine de la musique de film. Il a collaboré avec de grands réalisateurs, il a la confiance des directeurs de studios et il trouve en particulier avec Hitchcock l’occasion de travailler sur des projets exaltants. Néanmoins, il n’est pas heureux, parce que ses ambitions dans le domaine de la musique de concert n’ont pas trouvé l’écho qu’il attendait. Herrmann aurait voulu par-dessus tout faire une carrière de chef d’orchestre et faire entendre ses musiques non destinées au cinéma.

Bernard Herrmann par Thierry Jousse

Célébration des 60 ans de Vertigo d’Alfred Hitchcock au Forum des images, toujours. Avec cette fois un sujet sur le compositeur attitré du Maître du suspense : Bernard Herrmann lequel a aussi travaillé avec d’autres grands réalisateurs : Orson Welles, Joseph Mankiewicz, François Truffaut, Martin Scorsese ou Brian De Palma.

The Bernard Hermann society

Dans l’ombre d’Hitchcock. Alma et Hitch

Réalisation : Laurent Herbiet (2018)

Inventif pince-sans-rire et maître du suspense au cinéma... : au travers de la relation fusionnelle entre Alfred Hitchcock et son épouse Alma Reville, un portrait iconoclaste du réalisateur de légende.

"J’ai pu constater que l’homme ne peut pas vivre uniquement du meurtre. Il a besoin d’affection, d’approbation, d’encouragement, et, parfois, d’un bon repas." Lors d’une allocution prononcée en 1979 devant l’American Film Institute, Alfred Hitchcock poursuit en citant les quatre personnes qui furent essentielles pour lui : "La première est une monteuse, la deuxième, une scénariste, la troisième, la mère de ma fille Patricia, et la quatrième, une cuisinière émérite capable d’accomplir des miracles aux fourneaux." Ces quatre femmes, en réalité, n’en font qu’une : la discrète épouse du grand "Hitch", Alma Reville. Il a 22 ans lorsqu’il la croise pour la première fois dans les studios londoniens d’Islington. Née un jour après lui, le 14 août 1899, Alma y travaille depuis ses 16 ans comme monteuse, assistante à la réalisation, et parfois comédienne. Lui vient juste de mettre un pied dans le monde du cinéma. Trop timide pour lui adresser la parole, il met plus d’un an avant de l’approcher, en lui proposant de monter La danseuse blessée de Graham Cutts, dont il est l’assistant. En 1926, ils se marient. Leurs routes ne vont plus se séparer…

Despotique

À l’aune de la relation fusionnelle qui a uni le maître du suspense à son épouse Alma Reville, Laurent Herbiet revisite et éclaire la personnalité d’un cinéaste de légende. S’appuyant sur une biographie de l’Américain Patrick McGilligan (Alfred Hitchcock – Une vie d’ombres et de lumière), il explore le rôle qu’ont joué les femmes dans sa carrière : Alma, bien sûr – sa critique la plus sévère –, mais également sa mère et ses principales collaboratrices. Illustré par une superbe iconographie (extraits de sa filmographie, archives d’interviews, photos et films de famille), ce portrait lève aussi le voile sur la manière dont Hitchcock, metteur en scène à la réputation despotique, a dirigé ses actrices, au premier rang desquelles Grace Kelly, qui tourna à trois reprises avec lui (Le crime était presque parfait, Fenêtre sur cour, La main au collet), et Tippi Hedren, l’inoubliable interprète des Oiseaux, à laquelle il promit aimablement, lorsqu’elle voulut reprendre sa liberté, de "briser sa carrière" (LIRE : Tippi Hedren, ce « porc » d’Alfred Hitchcock et... Andy Warhol).