François Boucher, La danse chinoise (1742)
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A l’amour, à la musique, aux amis,

"comment la poésie touche à la musique par une prosodie dont les racines plongent plus avant dans l’âme humaine que ne l’indique aucune théorie classique" Baudelaire, projet de préface aux Fleurs du mal.

" Cette dernière expression de Génie, « la musique plus intense », va nous obliger à un long, patient et raisonné détour — à la prononciation de ce mot magnétique — car c’est à grande voix que je déclame ces quelques paragraphes que vous ne faites que commencer à entendre —, je me permets de porter un toast à la mémoire de l’auteur de Tristram Shandy, ainsi qu’à celle de son incomparable héros, « type raisonnant » s’il en fût ! -, le voici :

Qu’est-ce que la musique plus intense ?

Il est maintenant temps de clarifier ici le rapport entre le temps qui trame le texte — la promesse de ses richesses sonores jaillissant à chaque écoute nouvelle —, l’âme de son auteur, et enfin la musique tant de celle-ci que de celui-là. Le Temps, le Verbe, l’âme, la musique. Penser leur jeu et leur unité nous permettra de mieux entendre cette musique plus intense dont Rimbaud se réclame et qui est la clef de la temporalité de « son jour », c’est-à-dire en définitive de l’eschatologie nouvelle que chantent les Illuminations. Cette temporalité, nous l’avons goûté, est une actualisation brûlante du messianique hébraïque — gnostique, midrashique et évangélique —, comme de la parousie catholique [1], c’est-à-dire, d’une part de ce messianisme que le mot christianisme recouvre et refoule (sous le grec christos il y a pourtant l’hébreu masshia(r)h...), et d’autre part de ce mouvement qui peut se concevoir comme l’ardent retour conscient [2] de ce refoulé au sein même du christianisme. Dans les deux cas, comme chez Rimbaud, c’est bel et bien la gnose du Temps qui est au centre du savoir qui s’éveille là.

Commençons par revenir ici sur le rapport subtil entre la musique et le Temps :

« Son jour ! l’abolition de toutes souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense. » (Je souligne.)

Si le temps a changé de nature comme nous l’avons vu avec A une raison, citant Philippe Sollers dans Studio, cela n’implique-t-il pas que la musique elle-même change de nature et devienne par conséquent plus intense ?

En effet, ce qui arrive au temps (donc au rythme, à l’harmonie...) transforme la musique - sa perception comme sa composition - ; réciproquement, ce qui s’entend d’essentiel dans cette musique renouvelée, n’est-ce pas l’afflux incessant du Temps, la temporalité de son jour, accomplissement poétique, raffiné, et secret de la parousie et de l’avènement messianique compris en un sens hyper-catholique ? C’est avec une connaissance profonde de ce qui relie le temps et la musique que Rimbaud les associe ici. La force enchanteresse de la résurrection - ce souffle vivifiant -, ne se contentant pas de révolutionner le sens, s’exprime dans les sons. Aux heures d’amertume de la détresse planétaire de l’absence de détresse, l’être éveillé s’imagine des boules de saphir, de métal. Le voici maître du silence traversé des mondes et enrichi de tous les temps. Ce silence gnostique - où a lieu l’identification du Je - celui de l’être véridiquement éveillé -, du Néant et de l’Infini - précède la parole et est intérieur à celle-ci ; en lui se fonde et se ressource « la parole derrière la parole », il en est l’abri essentiel nonobstant les déluges ravageant toute finitude séparée, c’est-à-dire restant prise dans les glaces atroces de la séparation spectaculaire.

Maintenant, le lien, qui s’établit dans le creuset du Verbe rimbaldien, entre le Temps, la musique et l’âme, nous pouvons le penser plus précisément grâce à L’Esthétique de Hegel.
« [...] Pourquoi, en général, la musique a-t-elle besoin d’une telle mesure [la mesure base de l’harmonie] ? La raison de cette nécessité, c’est que le temps [entendez le Temps] est en rapport intime avec le moi simple [entendez l’âme éternelle d’Arthur Rimbaud] qui, dans le son [entendez sa musique, dans les mots et leurs sonorités], perçoit et doit percevoir sa propre existence intérieure. Car le temps, tout extérieur qu’il est, renferme le même principe d’activité qui se meut dans le moi ; il est aussi la base abstraite de la substance spirituelle. Si donc c’est l’âme, le moi simple, qui doit se révéler comme sentiment dans la musique, dès lors, le mouvement extérieur du temps doit aussi être traité conformément à la nature de ce principe intérieur. Mais le moi n’est pas une continuité indéterminée, la durée sans fixité ; il n’a d’identité véritable qu’autant qu’il rassemble les moments épars de son existence et fait un retour sur lui-même. Ce n’est qu’en se repliant sur soi-même et en se prenant pour objet qu’il existe pour lui-même, et que, par ce rapport avec lui-même, il devient sentiment de soi, conscience de soi. Or, il en résulte que la succession indéterminée sous la forme de laquelle s’offrait d’abord le temps réel se brise et se divise. Dès lors, en effet, le commencement, la disparition, le renouvellement des moments de la durée ne sont plus le simple passage d’un moment à un autre de même espèce, un simple mouvement continu. A cette vide et uniforme continuité s’oppose la vie intérieure du moi recueilli en lui-même, laquelle rompt la succession indéterminée des points du temps et introduit des divisions. L’âme, en distinguant ses impressions et ses actes, en se rappelant ses pensées, s’affranchit du mouvement et du changement qui s’opèrent dans les existences purement extérieures. » (Je souligne.)

Ce qu’exprime la mesure musicale, c’est le rapport entre le Temps, l’âme et la musique dans la particularité de ses sons : de même en va-t-il pour Rimbaud entre le Temps, son âme éternelle et la musique de son chant de guerre parisien, c’est-à-dire lumineusement universel. Ce chant que sont les Illuminations dans leur ensemble (et c’est déjà le cas de tout ce qui y prélude...), comble de la plus juste dévotion, sont ces « bravoures plus violentes que ce chaos polaire » exauçant toute prière muette, comme, de se manifester, la parole exauce le silence qu’elle porte en elle. Le passage souligné ensuite indique comment le Temps en question, celui qui tout à la fois captive et délivre cette âme — l’âme éternelle de Rimbaud —, celui de la musique qui s’y accorde - à cette âme qui vole selon correspond une partition inouïe -, n’a rigoureusement plus rien de cet aristotélisme dont se repaît la métaphysique décomposée, faisant publicitairement étalage de sa dénaturation avancée sur tous les écrans obscurcis et plaintifs qui lui servent d’hypostases spectaculaires. Ici, la vie intérieure du moi recueilli en lui-même, comme dit le texte, est celle de Rimbaud, ce n’est pas celle de n’importe qui, mais de quelqu’un ; donc, ni unilatéralement subjective, ni purement objective, en elle et par elle, c’est l’absolu qui opère, comme dans les grandes compositions des génies de la musique. Par conséquent, le temps n’est pas seulement brisé, repris et infléchi selon une subjectivité, mais est bien plutôt, comme nous l’avons vu plus haut, le Temps pour lequel les dimensions de passé, présent et futur sont supprimées-conservées ou abolies-relevées (selon certains des sens conjoints du verbe aufheben). Ce qui est vrai de la grande musique où se manifeste l’Idée, laquelle abolit et relève le temps d’un même mouvement, étant le Temps manifeste, est vrai de la composition rimbaldienne, j’y reviendrai. Que Rimbaud exprime en avoir fini, via le moment qu’est Alchimie du verbe, avec toute poésie subjective (donc avec tout rapport encore extérieur et unilatéral au Temps...) ne fait qu’affermir avec plus de conséquence un tel principe subjectif-objectif ou singulier-universel. C’est parce qu’il est à ce point singulier qu’il est à ce point universel, et réciproquement. L’hyper-catholique fait de l’universel sa mission première, ce pourquoi il « travaince » — comme dirait Rimbaud — à forger sa singularité du métal le plus riche et le plus dur, et à en aiguiser la pointe et le tranchant, avec art et acuité, au contact extrême de tous les conflits historiques latents propres à la dimension la plus profonde, riche, en un mot historiale, du Temps [3].

La temporalité linéaire aristotélicienne (je ne parle pas de la profonde pensée du temps circulaire dans l’ ?uvre d’Aristote — notamment en rapport avec le telos —, mais d’un aristotélisme à l’étiage, rabougri et perverti), si elle a sa valeur dans un cadre physico-mathématique, ne peut que se révéler dans toute son obsolescence quant à la compréhension du rapport entre l’âme, le temps et la musique du texte infini — en tant justement qu’il est infini, c’est-à-dire manifestation de l’absolu dans sa toute présence radicale. La temporalité adéquate doit bien plutôt se trouver du côté du sacré le plus accompli (liturgie messianique axée sur les parashiôth ou sections de la Thora, à la fois éclatante, subtile et rieuse, et liturgie catholique, ardente, agile et glorieuse — Rimbaud se référant d’ailleurs volontiers à celle-ci), ou encore de la philosophie la plus libre (Hegel comme je l’ai dit, mais aussi Nietzsche puisque l’expérience de « l’éternel retour du même » et la manière dont se vit et s’éprouve, dans des réjouissances cycliques et épiphaniques, l’illumination, ont évidemment tout à voir, sont au fond la même expérience de la liberté inouïe trouvée dans le Temps et comme Temps... ou encore Heidegger et ce « saisonnement du temps » que Sollers lui emprunte, comme nous l’avons vu à propos de Génie). Cette nouvelle temporalité poétique, peuplée d’extases harmoniques, et propre à l’héroïsme de la découverte rimbaldienne, bien qu’elle soit en un sens incomparable, a pourtant son répondant dans les deux autres moments de l’esprit absolu que sont la religion (l’art sacré s’y trouvant ici compris) et la philosophie.

La clef de l’amour (la musique plus intense comme musique autrement savante) :

Le Temps, le Verbe, l’âme, la musique, ai-je dit et répété. Ecoutons pourtant encore autrement cette progression chiffrée : s’y retrouvent ce qui rythme (l’âme, ce qui donne la tonalité fondamentale...), ce qui est rythmé (le Verbe incarné en telles phrases ouvertes, extatiques) et le rythme lui-même (la musique, le Temps). Les trois termes ne sont évidemment pas figés et le lecteur pourra s’ingénier à repérer et éprouver l’aisance avec laquelle ils passent les uns dans les autres.

L’âme qui donne son la aux Illuminations est l’âme de Rimbaud, cette âme éternelle qui possède à loisir la vérité, mais de façon physique (« dans une âme et un corps »). Il n’est pas suspendu en l’air dans quelque transcendance abstraite, mais il s’affirme comme l’actualisation nécessaire de l’Incarnation (dans la juste perspective hyper-catholique). C’est là l’un des secrets du poème Génie.

Cette âme est guidée — autant qu’elle la guide, jeu dialectique infini — par une nouvelle raison. Celle-ci est exprimée principalement dans deux poèmes — fait pour lequel ils livrent la clef des Illuminations — : A une raison et Génie.

Dans celui-ci, je lis :

« Il est l’amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue, et l’éternité : machine aimée des qualités fatales. » (Je souligne.)

Les deux vocables soulignés seraient déjà à entendre ici en leur sens mathématique, comme l’expression de ce qui sous-tend l’élément musical de ce chant du nouvel amour — chant clair convertissant en délices sonores et diluviennes de la signification les malheurs nouveaux a priori insurmontables.

Raison : rapport d’une quantité à une autre, proportion (voir par exemple l’usage mathématique des formules de raison arithmétique ou géométrique) ; mesure : succession régulière des variations de durée des sons, mais d’abord : nom donné à l’unité conventionnelle que l’on compare avec les objets pour en connaître le rapport, ou : quantité que l’on prend pour unité en arithmétique, en géométrie, etc. Les deux indiquent un sens mathématique par leur étymologie : latin rationem, de ratus, compté, déterminé, sans doute du sanscrit rita, vrai ; grec mêtrôn, du sanscrit mâtram, mesure, du radical mâ, mesurer. On peut y ajouter le rythme, venant du grec rhythmos, mouvement réglé et mesuré, d’où mesure, cadence, rythme, nombre. Tous ces éléments participent de l’harmonie (du latin harmonia et plus avant du grec ancien armonia, union, agrément) [4]. Dans la musique, ces termes mathématiques (surtout mesure et rythme) ont leur emploi réglé selon la nécessité de la forme, celle de l’agencement des parties ou de celles-ci et du tout de la composition. Les musiciens qui prennent des libertés par rapport à cette nécessité déjà connue portent les formes anciennes à leur perfection et/ou inventent des formes nouvelles : par exemple Haydn, père et grand expérimentateur de la forme symphonique ou de celle du quatuor à cordes (plus synthétiquement de la « forme sonate »). Ceux qui bouleversent ainsi les formes par exigence d’une plus grande liberté sont les musiciens les plus libres : citons encore Palestrina (portant à sa merveilleuse maturité la polyphonie de la Renaissance), Monteverdi (premier grand compositeur d’opéra avec La favola d’Orféo, dès 1607), Vivaldi (initiateur principal du concerto de soliste), Bach (avec l’art suprême du contrepoint qui lui est propre), Mozart (virtuose des formes précédentes et les portant à leur comble - notamment l’opéra, la symphonie et la sonate -, mais aussi maniant de main de maître des formes nouvelles comme le concerto pour piano...), Beethoven (introduisant par exemple le ch ?ur dans la symphonie pour orchestre ou inventant « le style héroïque »), Schoenberg (révolution dodécaphonique ou sérielle, élaboration du mode de déclamation du Spechgesang ou « chant parlé » avec le Pierrot lunaire, etc.), etc.

Rimbaud ici ne se contente pas des seuls termes exprimant la rigoureuse régularité de la musique selon sa nécessité propre : il les qualifie pour manifester qu’il s’agit d’en jouer librement selon le rythme du nouveau. La raison n’est pas froide nécessité, mais merveilleuse et imprévue ; la mesure n’est pas répétition avec variations selon des lois bien connues, mais parfaite et réinventée, parfaite de se réinventer perpétuellement.

Ce qui se jouerait dans la distinction entre les noms (raison, mesure) et leurs qualificatifs, serait tout simplement le lien essentiel entre la nécessité et la liberté, ou plutôt, musicalement parlant, entre l’harmonie (le rythme) et la mélodie (la ligne mélodique ou succession des hauteurs) [5].

C’est l’acte de tenir les deux ensemble, comme y réussit Rimbaud tout en s’expliquant, qui est la véritable liberté, cohérente, ayant son fondement en logique et se sachant en le sachant. Hegel, dans son Esthétique, dit que « [...] la mesure, le rythme et l’harmonie pris en soi ne sont que de simples abstractions, que dans leur isolement ils n’ont aucune valeur musicale, ne peuvent obtenir une véritable existence musicale que par la mélodie et dans son sein, comme moments et côtés de la mélodie elle-même. C’est dans le rapport de l’harmonie et de la mélodie accordées de cette manière [c’est-à-dire vivante...] que réside le secret des grandes compositions. » Il en est de même dans la composition rimbaldienne, Verbe fait musique et musique intériorisée et élevée au niveau du Verbe.

L’énonciation de cette loi de la liberté — qui est en même temps libre vis-à-vis de la loi mathématique de l’orchestration des sons — est l’une de ces clefs qui singularisent Génie.

Mais n’oublions pas A une raison qui va nous obliger à affiner les propos que nous venons de tenir :

« Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie. »

Ce renouvellement harmonique exprime la même loi. La nouvelle harmonie est la liberté prise - en connaissance de tous les sons comme de ce qui les cause - par rapport aux lois de l’harmonie. Cette raison, à laquelle le poème est dédié, guide la mélodie par sa maîtrise des sons et renouvelle l’harmonie, elle est la loi nouvelle qui tient ensemble l’harmonie et la mélodie, en marche. Comme le souligne Philippe Sollers (par exemple dans Illuminations - à travers les textes sacrés...) cette raison est aussi, pour Rimbaud, son âme éternelle dont il observe le v ?u. Ce v ?u est tout sauf un v ?u pieux, car le poète est en guerre. Le mot d’ordre de celle-ci est énoncé dans cette pièce justement intitulée Guerre : « c’est aussi simple qu’une phrase musicale. » Son âme éternelle sait en se sachant qu’elle conquiert chaque jour, à chaque heure, sa propre musique et que c’est là que réside le secret de l’existence (exister, n’est-ce pas ?). La « logique bien imprévue » que l’on trouve dans ce poème-ci renvoie d’ailleurs au renouvellement harmonique vu dans Génie sous l’instigation de cette « raison merveilleuse et imprévue » (je souligne).

Si maintenant je reviens à l’expression de la loi musicale dans Génie, je vais peut-être pouvoir la lire encore autrement :

« Il est l’amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue [...] »

La raison en question étant lue comme celle de l’adresse d’A une raison, elle correspond alors à la mélodie — ce pourquoi elle est merveilleuse et imprévue, en écho à cette âme éternelle qui vole selon... —, tandis que mesure parfaite et réinventée correspond seule à l’harmonie et nos deux termes ensemble à la loi magique et logique qui relie dans l’unité d’amour l’harmonie et la mélodie [6]

Notez que dans nos deux poèmes clefs (A une raison et Génie), cette loi de la si libre composition porte un nom et le même : l’amour.

Génie : « Il est l’amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue [...] » (Je souligne.)

A une raison : « Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne : le nouvel amour ! » (Idem.)

Il resterait à conclure ce paragraphe en citant à nouveau Rimbaud, dans Vies : « Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé ; un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour. »

J’ai souligné l’expression clef. Je précise : la clef peut s’entendre comme le caractère qui, en musique, est posé au commencement d’une portée, pour déterminer le degré d’élévation de cette portée dans le clavier général. Ainsi, de même qu’il dut y avoir un inventeur de la clef de sol ou de fa, Rimbaud inventerait la clef de l’amour pour ses mélodies [7]. Autrement dit, dans ce qu’il écrit — curieusement, aura remarqué quelqu’un, écrire et composer s’emploient invariablement pour la musique et pour la littérature —, tout tourne autour de cette "ligne" au principe de tout : l’amour. Chaque expression, chaque son se doit rigoureusement d’être à la hauteur de l’amour — la tonalité fondamentale de la partition qu’est l’ ?uvre-vie d’Arthur Rimbaud —, de cette loi fondamentale de son grand art de composer, d’écrire. En laissant jouer la polysémie comme polyphonie (ce que souhaite Rimbaud, sinon pourquoi choisirait-il si souvent des termes ayant tant de sens différents - « tant de choses équidistantes, multiples et bourriglumpies de variantes infinies », comme dit Artaud -, jouant de surcroît sur le double registre du français et de l’anglais ?), on peut entendre aussi le mot « clef » comme ce qui donne accès, ce qui ouvre : il est ce musicien qui, le premier, donne libre accès à l’amour par le génie de ses compositions poétiques [8].

Cette clef qu’est l’amour lui-même, « littéralement et dans tous les sens », est la loi que nous venons de mettre en évidence et de souligner dans le texte de Rimbaud.

A ce propos, il faudrait relever toutes les occurrences du mot « amour » (ou « affection »...), ou plutôt de sa chose même musicalement manifeste, dans le texte. Je pourrai m’étonner que cela n’ait pas été fait, mais non. Car c’est le secret des Illuminations, d’autant mieux caché - et donc inaperçu des philosophes et des savants - qu’il est là en pleine lumière : l’amour. Je mentionne vite les pièces où celui-ci laisse davantage briller tous ses feux - sachant bien entendu qu’il n’y a pas un seul des poèmes où il n’en soit question : Conte (« d’étonnantes révolutions de l’amour »), Being Beauteous (« Oh ! nos os sont revêtus d’un nouveau corps amoureux. »), Vies (« la clef de l’amour »), Départ (« Départ dans l’affection et le bruit neufs » - il faut bien entendre ici une neuve affection, liée à une neuve musique, même thèmes entrecroisés que dans A une raison, « nouvelle harmonie », « nouvel amour »...), Royauté (« Ils se pâmaient l’un contre l’autre », « ils s’avancèrent du côté des jardins de palme »...), A une raison (« le nouvel amour »), Phrases (« Parez-vous, dansez, riez, - Je ne pourrai jamais envoyé l’Amour par la fenêtre. »), Ouvriers (« ma femme »), Ville (« un Amour désespéré »), Villes (II) (« Des fêtes amoureuses sonnent [...] », tout de suite, mêlés, amour et musique...), Veillées (« l’aimée »), Aube (« J’ai embrassé l’aube d’été », plus loin « et j’ai senti un peu son immense corps », etc.), Angoisse (« Amour ! force ! »), Métropolitain (« Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige [...] », confrontation érotique, là encore...), Sonnet (« - ô aimer, le péril ou la force de Psyché ? »), Guerre (les « affections énormes »), Bottom (« supportant ses bijoux adorés et ses chefs-d’ ?uvre physiques », amour et métamorphoses...), H (« la mécanique érotique » et « la dynamique amoureuse »), Mouvement (« un couple de jeunesse s’isole sur l’arche / - Est-ce ancienne sauvagerie qu’on pardonne ? / Et chante et se poste. » - Aux amants la royauté ! ), Génie (« Il est l’amour [...] »), etc.
Je n’éprouve nul besoin d’insister davantage, l’étude de ces occurrences est présente, immanente et diffuse, dans l’ensemble de ce livre.

Mais, pour y revenir, l’occurrence centrale où flamboie « la clef de l’amour » nous renvoie inévitablement au principe de l’ensemble orchestré de la parole poétique de Rimbaud, c’est-à-dire au frontispice d’Une saison en enfer :

« Or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire le dernier couac ! j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien [celui de la vie de Rimbaud, où est conviée la Beauté], où je reprendrais peut-être appétit.

La charité est cette clef. — Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » (Je souligne.)

Il faut noter ici, comme le fait Marcelin Pleynet dans Rimbaud en son temps, que « couac » est un terme indiquant un son dissonant, une fausse note, et que nous avons à nouveau le mot clef, deux fois. Il en va ici de la clef de sa vie même métaphoriquement envisagée par lui comme un festin. Or ce festin qu’est sa vie poétique peut très bien s’entendre aussi comme un festin de musique, un festin des sons (du langage ramifié, de sa poésie vivifiante) : « Mes faims, tournez. Paissez, faims./ Le pré des sons. » (je souligne), ou encore : « La main d’un maître anime le clavecin des prés. » (Idem.) Ce dont il joue et ce dont il se nourrit, c’est ce dont il jouit : de la musique avant toutes choses, loin des pauvres ententes et ritournelles monocordes d’un romantisme devenu arriéré.

Le registre musical est ainsi omniprésent. De plus, si je reviens à la comparaison de nos deux passages où il est question de clef (et Rimbaud ne peut pas ne pas avoir en tête le second que nous ayons cité lorsqu’il écrit le premier...), je me dois de remarquer que charité et amour sont synonymes (en grec évangélique par exemple c’est le même mot, agapê...). Dans la doctrine de l’amour catholique, l’amour (la charité) est la troisième et dernière des vertus théologales, la plus essentielle selon saint Paul [9]. Mais le nouvel amour est hyper-catholique, il est libre de toutes les doctrines : il est « l’orgueil plus bienveillant que les charités perdues », où l’on voit ce qui advient des charités chrétiennes prises trop à la lettre ; ou « le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle », où l’on entend ce que devient la seule grâce religieuse, séparée, devant être brisée afin de répondre, en s’y alliant [10], à cette violence qui est celle de « L’élégance, la science, la violence ! » ; ou encore, « tous les agenouillages anciens et les peines [sont] relevées à sa suite », ce qui pour moi fait immanquablement penser à ce mot de Hegel « Nous n’avons plus à plier les genoux. » (puisque la philosophie spéculative — ou ici la très grande liberté poétique — met fin à la positivité religieuse...) ; ou enfin, Rimbaud parle-t-il — toujours dans Génie — de « l’abolition de toutes souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense », ce qui indique assez ce qu’il en advient de toute la martyrologie chrétienne, à commencer par les douleurs de la crucifixion christique : de la musique plus intense, précisons, « plus » que toutes les musiques religieuses produites en traversant les siècles et « plus » également que toutes les musicalités verbales découvertes par les poètes précédents (« la musique savante manque à notre désir »... en effet).

Grâce à la nouvelle harmonie, dont la mesure est parfaite et réinventée, le nouvel amour, raison merveilleuse et imprévue qui donne sa ligne, sa hauteur et son impulsion à la mélodie, compose selon. Il est la clef de la composition des Illuminations dont la musique plus intense répond, en le satisfaisant, au désir essentiel d’une nouvelle musique autrement savante que la musique des Anciens, avec tout l’hommage afférent à leur noblesse infinie, et autrement savante que celle de tous les poètes précédents.
Autrement savante ? Savante comme jamais dans l’orchestration intériorisée de la pensée dans les mots et dans les sons.
Je peux enfin appuyer de façon plus décisive encore cette affirmation par un recours à l’étymologie. Le mot intense, est emprunté au bas latin intensus, intense, violent, il est le participe passé adjectivé de intendere, qui veut dire entendre, c’est-à-dire à la fois écouter et comprendre. La musique plus intense est donc autrement savante au sens ou elle est plus violente et plus exigeante quant à l’écoute, à la compréhension. Comme toujours Rimbaud a su trouver les mots les plus justes pour exprimer sa pensée.”

Olivier-Pierre Thébault

Nota : les encarts sont des ajouts de pileface