Edgar Poe ou La Lettre volée, dérobée, détournée... (II)
« Avec Poe jusqu’au bout de la prose » de Henri Justin


L’américaniste Henri Justin, né en 1937, est professeur honoraire au Centre d’études et de recherches sur les littératures de l’imaginaire — Université Paris XII. Il est le principal spécialiste français de l’oeuvre de Poe, à laquelle il a consacré toute sa carrière universitaire. Auteur de plusieurs ouvrages et de nombreux articles sur le sujet, il a aussi traduit plusieurs de ses contes et poèmes [1].

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Voici la présentation de son dernier livre :

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« Inventeur de la nouvelle, du conte policier et de bien d’autres formes de la littérature populaire, annonciateur de la psychanalyse, Edgar Poe fut le frère spirituel de Baudelaire, le maître proclamé de Valéry et de Mallarmé. En 1894, ce dernier cisela de lui un portrait qui le place loin au-dessus de ses confrères humains et en fait « le cas littéraire absolu ». De longues années de familiarité avec l’oeuvre de l’Américain ont convaincu Henri Justin que cette étrange formule était la bonne.
Notant avec regret que Poe n’est plus guère perçu aujourd’hui dans le monde francophone que comme un bon écrivain dans la veine du fantastique, voire un auteur pour la jeunesse, Henri Justin s’efforce de redonner à ses textes la logique de leur unité. L’image de Poe s’en trouve non seulement radicalement renouvelée, mais comme portée pour les générations actuelles à la hauteur où l’avaient placée ses premiers traducteurs. C’est que l’auteur fait profiter l’oeuvre de Poe de tout ce que Poe lui-même a apporté à la conscience littéraire et critique occidentale : une esthétique au service du seul texte, qui vise à fonder le texte littéraire en droit, dans son essence, aidant en cela à penser le fait littéraire. Sans jargon, clair, captivant, passionné, le livre s’ouvre sur une présentation générale de la vie et de l’oeuvre de Poe, après quoi il s’élance dans une exploration de son espace d’écriture. Loin de la thèse pour spécialistes, cependant, il s’avance par étapes, avec haltes et détours. L’auteur a beaucoup labouré Poe, et s’il conduit le lecteur dans son oeuvre, c’est en guide qui connaît les bons coins et qui sait faire goûter, sur les meilleurs exemples, l’écriture au travail. » [2]

Henri Justin parle de son livre avec Alain Veinstein :


Pour démarrer l’écoute, cliquez sur la flèche verte

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Nous reviendrons sur divers aspects de ce livre — à l’occasion duquel Sollers a écrit un article dans Le N. O. du 9 avril 2009, Coup de Poe (L’article en pdf(GIF) ) —, mais, puisque nous avons choisi de partir de La Lettre volée, voici des extraits des passages que Henri Justin consacre, avec une précision et une jubilation évidente, au chef-d’oeuvre de Poe ainsi qu’aux différentes interprétations qui en furent données, notamment psychanalytiques.

Pour le texte de Lacan et l’interprétation par Sollers de La Lettre volée, se reporter à Edgar Poe et The Purloined Letter (La Lettre volée) (I).

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Extraits

Vers La Lettre volée

(JPEG) « En 1844, Poe intensifie sa recherche. Du côté de l’intellectualité, ce sont les jeux de « La Lettre dérobée » ; du côté de l’affectivité, ce sont les impressions post mortem qu’il prête à Vankirk, à Agathos. D’abord la lettre : elle a été « dérobée » au sens où Baudelaire peut traduire « Lettre volée », mais elle a surtout été dérobée aux regards. Pliée en son contraire, elle trône invisible au centre de l’espace : elle est la porte dérobée de l’espace imaginaire. Tout naturellement, Poe lui fabrique un écrin de brume. Baudelaire voit le « misérable porte-cartes, orné de clinquant » (Éditions Bouquins, p. 832 [3]), mais sa texture lui échappe. L’objet est carton, mais travaillé à jour. Le mot « filigrane » (fillagree) dit le travail en arabesques, la découpe ajourée, la semi-transparence, le révéler/cacher. Cela ne joue aucun rôle dans l’intrigue, mais dit la fidélité de Poe à ses configurations imaginaires. Si le mot mist n’apparaît pas, l’autre mot fétiche, hang, est là — et cette fois on a une précision sur la façon dont le maillage est « suspendu » : le « petit bouton » fera couler beaucoup d’encre ! »

(Henri Justin, Avec Poe jusqu’au bout de la prose, p. 74)

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La lettre dérobée (1844)

C’est, sans conteste, un des chefs-d’oeuvre de Poe. Sa relative brièveté (quinze pages contre vingt-huit pour « Les Meurtres » et quarante et une pour « Marie Roget ») assure un maillage serré et une structuration exemplaire. Le ton enjoué ajoute à la vivacité du rythme. Enfin, une vive théâtralité anime l’ensemble et se fait délicieuse comédie quand le préfet de police entre en scène - ce qu’il fait dès l’ouverture du conte : il a un cas à soumettre aux deux amis. « Pas encore dans le genre assassinat, j’espère ? » Non, il les rassure et nous comprenons que nous sommes engagés dans une affaire moins violente en surface, mais plus subtile que les précédentes.

Le titre d’abord. Il annonce l’histoire d’une lettre « volée », écrit Baudelaire, et le dictionnaire lui donne raison. Mais l’anglais purloined vient d’un verbe rare dont l’étymologie conduit à l’ancien français « pourloigner », soit éloigner le long d’un circuit, dévier, détourner. Jacques Lacan brodera brillamment sur le sémantisme de Purloined [4]. C’est pour garder le sens de surface (« la lettre volée ») tout en m’en jouant que je traduis « la lettre dérobée » — comme il y a des portes dérobées.

Elle est bien connue l’histoire de cette lettre que la reine, épouse (peut-on penser) de Louis-Philippe, reçoit (peut-on penser) d’un amant et qu’un ministre indélicat, le « Ministre D— », lui dérobe sous ses yeux pour la faire chanter. Il doit tenir la lettre à portée de la main pour pouvoir en disposer à tout moment, mais il doit aussi la « dérober ») au regard de la police, qui a été mise sur l’affaire par la reine. Dupin, fidèle à sa réputation, va réussir là où la police échoue.

Pourquoi ? C’est là la grande affaire. Elle tient autant de la prestidigitation que, finalement, de la parabole. Pour bien comprendre, il faut savoir que l’époque ne connaissait pas l’enveloppe. Une lettre était faite d’une grande feuille destinée à être pliée et repliée de telle façon que l’adresse et le cachet apparaissent et que la missive soit cachée. La missive pouvait occuper trois pages sur quatre, mais si elle n’en occupait qu’une ou deux, il restait la page destinée à faire enveloppe et une page vierge.

Dupin, de génie égal à celui du ministre D—, réussit à localiser puis à subtiliser la lettre compromettante, la remplaçant par une autre d’un extérieur semblable pour endormir l’attention de son rival, qui désormais court à sa perte. Le brillant amateur remet la précieuse lettre au préfet contre le gros chèque promis en récompense. Voilà pour l’histoire, qui pourrait se terminer là, en une boucle sage (et plus sage que la reine), n’était que le conte se clôt sur une tout autre information. Dupin nous y révèle qu’il a agrémenté la double page blanche du fac-similé destiné à confondre le ministre d’une citation par laquelle il signe son exploit. Elle est prise à une tragédie de la vengeance et recentre le conte sur une histoire de doubles.

Je vais ici me concentrer sur le seul duel entre ces deux génies, D— et Dupin, tous deux mathématiciens et poètes, frères ennemis et tous deux capables de saisir qu’un objet ne peut pas être mieux caché qu’à sa place, retourné en son contraire. Au lieu de chercher une cachette dans les lointains de son espace, le ministre en trouve une au plus près : dans l’objet à cacher lui-même. Il faut croire que le message à la reine n’occupait qu’une des deux pages intérieures, car le ministre inverse les deux plis pour obtenir une lettre vierge sur l’extérieur de laquelle il peut porter une adresse et un cachet aussi différents que possible de ceux de la lettre originelle. La lettre ainsi deux fois retournée ne peut être mieux cachée que dans un porte-cartes suspendu au centre de l’espace dont il dispose : au beau mitan de la cheminée. Elle se retrouve au centre du centre de l’espace. Seul un génie de la structuration du poétique pouvait savoir que les deux extrêmes de son espace se touchent : l’extérieur le plus lointain et l’intérieur le plus intime.

Dupin est de ceux-là : bon mathématicien, il a aussi, nous confie-t-il modestement, écrit quelques vers. Il se rend donc chez le ministre et, prétextant la faiblesse de ses yeux, chausse des lunettes à verres fumés [5]. Elles évitent que le ministre ne saisisse son manège, mais elles signifient aussi que la lettre (poétique) apparaît au regard flottant, rêveur, en émulsion dans l’espace. « Tout point de vue est faux », comme écrit Valéry, et tous les instruments de mesure et de sondage du préfet ne lui permettront pas de trouver la lettre. Ce professionnel est compétent, mais il cherche une lettre cachée, pas « cachante », pas se cachant à l’intérieur d’elle-même. Il se trompe d’espace. Après qu’il eut détaillé par le menu à l’intention des deux amis les extraordinaires extrémités auxquelles il a porté la fouille (pp. 823-825), il demande à Dupin le conseil de la dernière chance : que faire ? Dupin lui répond tranquillement : « Reprendre la perquisition à zéro. [6] » Baudelaire traduit « Faire une perquisition complète » (p. 825), ce qui n’a aucun sens, la chose étant faite et bien faite. L’original dit : To make a rhorouglt research of the premises. Dupin conseille une re-search, « une seconde fouille », ce qui est se moquer du préfet, mais l’anglais premises, s’il désigne bien le lieu du crime, est aussi ce terme de logique, « les prémisses », qui désigne la base duelle d’un raisonnement. Ainsi, par un jeu sur les mots auquel notre fonctionnaire est sourd par définition, Dupin laisse tomber pour qui veut bien la ramasser et pour sa propre délectation la clef de la réussite : « complètement revoir les prémisses », c’est-à-dire « reprendre le raisonnement à zéro », soit, le ministre étant mathématicien et poète, changer d’espace.

L’espace à retrouver, solution de l’énigme, Poe nous en donne une version, comme il se doit, dans le premier paragraphe du conte. On y voit les deux amis fumant la pipe en silence dans une petite bibliothèque à l’arrière de leur appartement. L’air s’épaissit de la fumée dont le regard du narrateur semble occupé à suivre les volutes tandis que son esprit roule sur les deux affaires de la rue Morgue et de Marie Roget. Les volutes qui « chargent » l’atmosphère de la chambre, et ce regard docile : nous y sommes. Le tourbillon où le marin faisait l’expérience du sacré, Dupin, grand maître de l’espace imaginaire, le fait sortir de sa pipe ! Nous baignons, en ce début du dernier épisode du cycle Dupin, dans la joie palpable de la maîtrise : la pipe de Sherlock Holmes, comme celle du commissaire Maigret, n’a pas d’autre origine. Quant aux lunettes fumées dont va s’armer Dupin, elles lui sont une façon de transporter sur son nez l’espace qu’il partage avec le ministre pour y découvrir la lettre, et l’on se prend à penser que ces lunettes, il les a empruntées au diable du Club de l’In-Folio. « Moi, ma vision est l’âme », commentait le diable ; « La Lettre dérobée » offre une parabole proche. Le plus caché, l’impossible à dire sur soi-même, c’est soi-même ; c’est le point d’inatteignable évidence où, simplement, je suis. Conan Doyle, dans sa première nouvelle policière, « Scandal in Bohemia » (1892), reprend les ingrédients du conte de Poe : l’enjeu est une lettre d’amour par laquelle une femme rejetée exerce un chantage sur un personnage royal. Mais c’est par un ressort tout psychologique que Sherlock Holmes précipite la femme vers la cachette qu’ainsi elle lui révèle. Tout raisonnement portant sur le génie, l’espace et la poésie a disparu — toute la matrice symbolique. On pourrait dire que Poe a conçu la nouvelle policière et que Doyle, perdant beaucoup, l’a mise au monde. Il a coupé le cordon. Quand le ministre, sommé par la reine de produire la lettre incriminante, saisira le fac-similé que lui a substitué Dupin, il pourra lire (si dans sa chute il lui reste quelque présence d’esprit) :

Un dessein si funeste,
S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste.

Il reconnaîtra l’écriture de Dupin, il comprendra que ce dernier s’est ainsi vengé d’un « vilain tour » que le ministre lui a joué un jour et dont, ajoute Dupin, « je lui ai dit en toute bonne humeur que je me souviendrais » (p. 834). Le distique incomplet est une citation (nouvelle lettre « dérobée ») qui conduit le lecteur à une tragédie de la vengeance tirée de Sénèque par l’écrivain français Crébillon père, pâle successeur de Racine. Cet « Atrée de Crébillon » s’intitule en fait « Atrée et Thyeste » et montre le tyrannique et cruel Atrée se vengeant de son frère qui, c’est vrai, lui avait enlevé sa bien-aimée au moment où il allait lui passer l’anneau au doigt — mais c’était il y a longtemps... Atrée simule une réconciliation, fait assassiner le fils né de ces amours et offre à boire à son rival une coupe de ce sang fraîchement versé ! On ne plaisante pas chez Crébillon, et quelque chose de cette sauvagerie remonte dans le conte de Poe. Après tout, si Dupin n’a pas bravé son double en face, c’est que le ministre D— « est capable de tout » et que Dupin risquait de ne pas sortir de chez lui vivant (p. 833). Ainsi le conte, qui se termine en surface sur une plate référence, a par elle déplacé in extremis son centre de gravité. La lecture est relancée. Personnellement, c’est vers la logique paradoxale de la tragédie de la vengeance que je me tournerais ici, et plus spécialement vers Hamlet, où l’on trouve d’ailleurs la réorientation d’un arrêt de mort par substitution de lettres [7].

Autre est la réaction de Jean-Claude Milner dans «  Retour à La Lettre volée  » (1982). L’essai sera logiquement repris dans un recueil intitulé Détections fictives  [8], car Milner y est tenté d’enquêter plus avant sur Dupin et le ministre. C’est un bel exercice, (Contrairement à Poe enquêtant fictivement sur la mort réelle de Mary Rogers, lui enquête réellement sur des personnages de fiction, ce qui nous vaut une explication de texte très serrée.) Milner montre de façon parfaitement convaincante que Dupin et le ministre D— doivent être frères et, ne lésinons pas, frères jumeaux. Quant au « vilain tour » que l’un a joué à l’autre, il a dû faire partie de ces « événements malencontreux » dont la série a fait de Dupin le célibataire endurci et le noble déclassé qui nous est présenté au début des « Meurtres » (p. 519). La suite du raisonnement de Milner ajoute et soustrait au plaisir que me donne le conte. Je cours donc à la conclusion : le duel des deux jumeaux, relancé par Dupin, ne peut en rester là. Il y aura surenchère et, comme dans « William Wilson », prototype des contes de doubles, mort réciproque : voilà pourquoi « La Lettre dérobée » clôt le cycle Dupin !

(Avec Poe, p. 207-212).

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Une lettre « retournée comme un gant » ?

« Que l’écrivain, homme ou femme, s’il est voué à son art, rende public en le publiant un tissu de mots où son âme prise au piège chatoie dans une lumière étrangère, voilà une définition possible de la littérature. L’écart entre la blague grossière et la leçon d’écriture est immense, mais c’est là que Poe se tient.

Prenons l’image du gant dans « La Lettre dérobée », ou « volée ». Je garderai « volée » dans ce chapitre, car je vais en venir à Lacan, qui consacre, en le critiquant, cet adjectif. La lettre a bien été « volée » par le ministre (robbed dans l’original), mais elle doit ensuite être « dérobée » au regard perquisiteur de la police. Regard objectal, focalisé sur l’objet ; regard qui crée l’espace objectif et mesurable dans lequel il s’enferme. Si Dupin réussit là où la police échoue, c’est qu’il est aussi poète : il est familier de l’autre espace. En poésie, tout point de vue se dissout, et avec lui tout objet, dans la présence, forte et diffuse. En prose fictionnelle, le point de vue est inévitable, mais chez Poe il est miné par l’ironie, démenti par les jeux de miroir ; les surfaces se font réversibles. Le génial ministre, double de Dupin, « dérobe » donc la lettre en la plaçant, retournée, bien en évidence — ce que perçoit Dupin (p. 833) :

En analysant les bords du papier, je remarquai qu’ils étaient plus éraillés que nature. Ils présentaient l’aspect cassé d’un papier dur qui, ayant été plié et pressé en ses plis, a été replié dans le sens inverse, selon les mêmes arêtes qui constituaient le pli original. Cette découverte me suffisait. U était clair pour moi que la lettre avait été retournée comme un gant, réadressée et recachetée.

L’expression « comme un gant » apparaît en incise en anglais, comme un ajout : the letter had been turned, as a glove, inside out, re-directed, and re-sealed. Elle est un peu incongrue dans un contexte de pliements et de repliements, et Baudelaire trébuche [9]. Ajout conscient, donc, que cette image du gant, ajout volontaire de la part de Poe, et qui doit signifier. Ce peut être une allusion au célèbre commentaire du bouffon de La Nuit des rois (III, I, 12) : « Pour un homme d’esprit, une phrase n’est qu’un gant de chevreau : ah ! elle est vite retournée de l’endroit à l’envers ! » Ce peut être aussi un jeu grivois, jeu qui se trouverait d’ailleurs en consonance avec la suite du texte shakespearien : « Ceux qui jouent trop subtilement avec les mots ont tôt fait de les délurer. » La scène se passe à Paris. La lettre est donc une « lettre française », soit a French letter dont le sens argotique de « préservatif » est attesté en 1856, soit douze ans après la publication du conte, ce qui est peu : il a dû circuler oralement bien avant. Peu importe, le lecteur est roi. Mais enfin, en ce cas, est-ce moi qui ai l’esprit « mal tourné » ? Je pouvais le croire avant de tomber sur ce passage de « De la filouterie », pochade comique publiée l’année précédente : « Le filou est flegmatique. [...] Il a l’imperturbabilité [...] du concombre. [...] Il est facile — facile comme un vieux gant ou comme les demoiselles de l’antique Baïae » (p. 702). Ganterie et sexualité. « La Lettre volée » est un conte savant, d’une richesse imaginaire déconcertante. Mais tout est bon pour se jouer du lecteur et rappeler discrètement au passage la dimension sexuelle du drame. La lettre à la reine est une lettre compromettante sans qu’il soit dit explicitement que ce soit le billet d’un amant. En l’interceptant, le ministre hérite de sa puissance sur la reine. Devenue puissance de chantage, elle a la même limite que la puissance sexuelle : « [...] c’est la possession et non l’usage de la lettre qui donne la puissance. Avec l’usage, la puissance s’évanouit ». (p. 822)

(Avec Poe, p. 236-237).

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Poe, Freud, Bonaparte, Lacan, « et al. »

« Marie Bonaparte, descendante de Napoléon par son père, très riche par sa mère, princesse par son mariage, disciple scrupuleuse de Freud et son amie envahissante et dévouée, cofondatrice de la Société psychanalytique de Paris en 1926, publie en 1933 son célèbre, toujours attaqué et jamais remplacé «  Edgar Poe. Étude psychanalytique  ». Elle s’y applique, après une partie biographique qui inclut l’évocation des poèmes, au décryptage des fantasmes transparaissant dans l’action. Les contes se lisent alors comme des rêves, l’élaboration littéraire n’étant pas différente du travail du rêve tel que Freud l’a mis en lumière. Poe est un patient dont Marie Bonaparte lit les « aveux ». Ainsi, reconduisant toujours sa lecture vers le biographique, elle va trop souvent du chef-d’ ?uvre au détail insignifiant et invérifiable : elle applique le regard analytique par le petit bout de la lorgnette (et Freud prend d’ailleurs ses distances dans l’avant-propos [10]). Mais il n’en reste pas moins que son regard est aussi perçant que celui de Dupin quand, venu voir le ministre sous quelque prétexte, il explore minutieusement l’appartement en grand angle (Bouquin, p. 832) :

À la longue, mes yeux, en faisant le tour de la chambre, tombèrent sur un misérable porte-cartes de carton travaillé à jours et pendouillant par un ruban bleu crasseux à un petit bouton de cuivre juste au-dessous du manteau de la cheminée.

Dans ce porte-cartes, la lettre dérobée [11]. II y a là, écrit Marie Bonaparte, « une véritable carte d’anatomie topographique, à laquelle le bouton (knob), le clitoris ne manque même pas ». Et de noter au passage que Baudelaire n’a rien vu qui traduit beneath the middle of the mantel-piece par « au-dessus du manteau de la cheminée » (je souligne) !

Jacques Lacan, dans son «  Séminaire sur "La Lettre volée" [12]  », aura beau prendre de haut l’encombrante princesse et la renvoyer à la « cuisine [13] », lui-même filera complaisamment la métaphore d’un « immense corps de femme » et... « Tenez ! entre les jambages de la cheminée, voici l’objet à portée de la main [14] ».) Et encore, dans l’envoi, écrit treize ans plus tard :

Voici pourquoi le ministre vient à être châtré, châtré, c’est le mot de ce qu’il croit toujours l’avoir : cette lettre que Dupin a su repérer de son évidence entre les jambes de sa cheminée de haute lisse [15].

(GIF) Mais reprenons les choses de plus loin. Si l’on voulait aller vers une lecture psychanalytique des textes de Poe, il faudrait commencer par se concentrer sur les « contes passionnels », comme je l’ai fait dans le chapitre II de Poe dans le champ du vertige  [16]. J’y arrive à la conclusion que le drame qui se joue là est pré- ?dipien, à ce stade où père et mère forment encore un seul et immense parent mythique : celui que Mélanie Klein appelle « le parent composé » et Poe, dans Eurêka, le « parent perdu » (p. 1134). De là à dire qu’Edgar Allan Poe était resté enfant comme le fait allégrement Marie Bonaparte, l’appelant toujours « le pauvre Eddy », il y a un pas à ne pas franchir. Il est étonnant de voir le chemin parcouru par l’image de Poe entre le livre de 1933 et le « Séminaire » de 1956. Le « pauvre Eddy » de la maternante princesse est devenu le maître analyste, celui sous le génie tutélaire duquel Lacan choisit encore de se placer en 1966 en reproduisant le texte du « Séminaire » au seuil de ses Écrits ! On mesure à ce retournement l’immense envergure de l’écrivain ! Cela ne signifie pas qu’il n’y a pas quelque chose de précocement flétri chez Poe : je dirais que, dans le domaine sexuel, il donne à son lecteur des pensées de collégien, des pensées d’avant l’expérience de la relation épanouie dans l’intimité partagée. Un graphisme cru et abstrait y prédomine. Il n’émeut pas le lecteur adulte, à moins qu’il ne le mette mal à l’aise par sa grossièreté ; il atteint d’ailleurs parfois à une énormité qui soustrait l’image à l’attention. Mais comme tous ces symboles jouent ! Quel travail créateur ! indissolublement analytique et créateur, comme celui de Dupin. Freud n’a pas commenté Poe, sauf dans ce bémol apporté à sa reconnaissance du travail de son « amie et élève » : « De telles recherches ne prétendent pas expliquer le génie des créateurs. » Mais Poe, lui, pourrait bien avoir annoncé Freud, et c’est ce que je crois lire à l’ouverture du « Chat noir » (p. 693) :

Relativement au très extravagant et pourtant très familier récit que je vais coucher par écrit, je n’attends ni ne sollicite créance. Vraiment, je serais fou de m’y attendre dans un cas où mes sens eux-mêmes rejettent leur propre témoignage. [...] Plus tard peut-être se trouvera-t-il quelque intelligence qui réduira mon phantasme à l’étal de lieu commun, quelque intelligence plus calme, plus logique, et beaucoup moins excitable que la mienne, qui ne trouvera dans les circonstances que je raconte avec terreur qu’une succession ordinaire de causes et d’effets naturels.

Marie Bonaparte note que l’on « dirait qu’Edgar Poe a pressenti ici l’événement lointain de la psychanalyse [17] ». C’est peu dire. Le « phantasme » dont il est question (phantasm, dans l’original), c’est une hallucination. [...] »

(Avec Poe, p. 253-255).

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« [...] C’est cette maîtrise structurale que Jacques Lacan a comprise et admirée chez Poe. Fondateur de l’École française de psychanalyse, grand intellectuel que je sens très proche de l’écrivain américain, Lacan a voulu sonder les fondements de la pensée freudienne pour mieux la « prolonger » (purloin, encore) dans son propre enseignement. Je me garderai bien de prétendre tout comprendre de ces joutes savantes, mais je constate qu’il dit utiliser le conte de Poe en défense et illustration d’Au-delà du principe de plaisir, où Éros et Thanatos commencent à jouer à armes égales. Il s’agit de redonner toute sa place à la mortalité (à la conscience de la mort et même, pour tout dire, à la « pulsion de mort [18] ») dans la définition de l’ordre psychique. Lacan note ce que cela peut avoir d’« impensable » pour la plupart des gens [19], mais Poe (et Lacan ?) nous aide à en dessiner des figures. Dans son « Séminaire  », Lacan montre l’identité de structure entre deux scènes de « La Lettre volée » : celle où le ministre subtilise la lettre adressée à la reine et que celle-ci a retournée pour la faire échapper au regard du roi, et celle où Dupin subtilise la lettre maintenant détenue par le ministre et que celui-ci a retournée pour la faire échapper au regard de la police. C’est pour Lacan l’histoire d’une lettre « détournée » (oui, purloined), et il en suit avec jubilation la circulation d’un personnage à l’autre (de la reine au ministre et du ministre à Dupin) pour constater que c’est la lettre... lacanienne ! le signifiant des signifiants, le phallus qui toujours manque à sa place et fait de chacun de nous un être troué de désir et de mortalité. Le sujet humain ne peut pas la dire ; c’est elle qui dit le sujet, qui dit sa faiblesse, faiblesse « féminine » dans le langage du grand homme. Ainsi la lettre fragilise-t-elle ses détenteurs successifs : la reine (prise au piège), le ministre (soudain « féminisé », juge Lacan)... puis Dupin lui-même puisqu’il tire alors de son succès un indigne plaisir de revanche sur le ministre.

La façon qu’a Lacan de plier et déplier le conte, convaincante à la lecture, l’est moins à la réflexion. D’abord cette « lettre » lacanienne, signifiant absolu du manque, n’est pas substituée sans quelque ruse à la lettre dont Poe trace le parcours : celle de Poe me semble avoir un contenu assez précis, qui constitue sa puissance. Elle est cachetée « aux armes ducales de la famille S— » (p. 832) et destinée à la reine, qui se doit de la cacher au roi. Voilà un triangle que le lecteur de Poe connaît bien, où le roi est Dieu, où S— est Satan. Envoyée à la reine d’une écriture « hardie » (ibid.), sa puissance est probablement sexuelle. Dérobée à la reine pour la faire chanter, sa puissance (cumulée) se fait politique. Récupérée par Dupin, sa puissance (cumulée encore) se fait partiellement financière (envers le préfet de police), partiellement politique (Dupin étant du parti de la reine [p. 834]), partiellement affective (envers le ministre dont ainsi il se venge). Expliquée par Dupin et racontée par son ami le narrateur, sa puissance se fait littéraire enfin. Notons que jamais son parcours ne la fait remonter au roi, souverain aveugle et finalement oublié, dont pourtant la présence vide conditionne sa puissance en ses manifestations successive , y compris la puissance littéraire. La place du roi symbolise la place de l’auteur. L’auteur, mort, est roi.

(JPEG) Jacques Derrida aura beau jeu de perturber la construction de son rival, quand il entrera dans l’arène de « La Lettre volée » en 1975, en remettant en selle le narrateur et sa narration négligés par Lacan, en allant ainsi jusqu’au texte de Poe lui-même comme « lettre » et en substituant au jeu triangulaire de Lacan le jeu des doubles, très visible chez Poe. Jean-Claude Milner, en 1982, repartira du schéma de Lacan pour le compléter d’une troisième scène triangulaire, celle entre Dupin (détenteur de la lettre), le préfet de police (qui va l’échanger contre un chèque) et le narrateur (médusé) : par là aussi, nous sommes ramenés à la littérature, à la fiction et à l’effet. Ce conte de « La Lettre volée », suscitant et défiant toujours l’analyse, est devenu un mandala de la pensée occidentale. Je ne vais pas poursuivre la revue des commentaires. Derrida intitule son essai «  Le facteur de la vérité  [20] », se moquant de Lacan comme d’un préposé à l’acheminement de la lettre mythique jusqu’à sa destination, le trou béant du désir. Lui, Derrida, sait qu’elle continuera à circuler... En 1988, un livre intitulé  The Purloined Poe  [21] publia en anglais l’ensemble du dossier en date, du texte de Poe à l’analyse de Lacan, à la contre-attaque de Derrida, à l’arbitrage de Barbara Johnson (dans «  The Frame of Reference : Poe, Lacan, Derrida  », de 1977) et à huit études subséquentes, dont celles de Shoshana Felman et de Norman Holland, de 1980 — le livre fait 394 pages ! En 1991, René Major, dans  Lacan avec Derrida , prolonge très finement le débat, relisant à son tour, en son chapitre III, le conte de Poe [22]. En 1994, John Irwin lance son immense enquête sur le « policier analytique » par un retour sur ce dossier. Il montre Barbara Johnson renvoyant Lacan et Derrida dos à dos en jouant sur une aporie qui induit un « vertige intellectuel [23] », vertige dont Irwin va parcourir mille figures, bâtissant un nouveau monument à Edgar Allan Poe.

Quel autre écrivain a fourni un tel champ clos aux joutes intellectuelles de la seconde moitié du XXe siècle ? Je suis loin de prétendre les suivre toutes. Je ne me réfugierai pas non plus dans le scepticisme souriant : le texte de Poe provoque, convoque. Tel que je le comprends et le lis, il dénonce la simple narration. Sa légitimité ne peut lui venir que du vide et du silence souverain de ses plis. Rappelons cette voile dont les plis, devenus lisibles, écrivent le mot « DÉCOUVERTE » (p. 118) ; de même quand Dupin voit l’état de la lettre retournée par le ministre, il emploie quatre fois le radical fold (pour « pli ») (soit folded, folder, refolded, fold) ainsi que trois quasi-synonymes (reversed, creases, edges), et conclut : « Cette découverte me suffisait » (p. 833). Plus loin, Poe va jusqu’à forcer l’anglais pour inscrire la conclusion de Dupin au creux d’une dernière pliure. La citation, qui résume le paradoxe de la tragédie de la vengeance, est empruntée au classicisme français tardif : « [...] Un dessein si funeste, / S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste. » L’inscription est faite, dit l’original, into the middie of the blank page, où into indique un étrange mouvement de pénétration. C’est moins « au beau milieu de la page blanche » (p. 834) — comme si ce milieu s’étalait complaisamment — qu’en son « creux médian », là où il va la plier, que Dupin inscrit le distique. Là aura lieu la rime, entre les deux vers. Là aussi aura lieu la symétrie tragique, celle qui met le vengeur (Atrée, ou Dupin) sur le même plan que le scélérat dont il se venge (Thyeste, ou le ministre). On sait la valeur programmatique que Poe attribuait aux derniers mots de ses contes. S’il termine « La Lettre volée  » ou « dérobée » par une citation tragique suivie de sa référence, Atrée, c’est sans doute que ce conte dérobe, détourne la lettre tragique.

Ajoutons que Dupin reconnaît par ce distique la faiblesse que lui attribue Lacan : se venger du ministre est « un dessein » indigne de lui et que pourtant il accomplit. Mais pourquoi Lacan, truquant effrontément la citation, a-t-il fait de ce « dessein » un « destin » [24] ? Pour souligner la souveraineté de cette lettre qui, glissant d’un personnage à l’autre, s’impose en effet à chacun comme un destin ? Sans doute. Mais sans doute aussi pour dénier à Dupin cette conscience du destin imposé par la lettre dont lui, Lacan, s’enorgueillit. Le sourcilleux docteur a donc à son tour détourné la « lettre » du conte de Poe à son profit, au profit de cette Lettre qu’il appelle Phallus et qu’il brandit comme un sceptre... Rendons à Dupin et à Poe ce qui leur revient, et tant mieux s’ils se vengent de Lacan par ma plume. Déjà — mais non, monsieur Poe, pas ça, c’est trop, et pourtant il faut le dire ! —, ce vilain tour dont Dupin se venge dans le conte, c’est à Vienne que le ministre le lui a joué (ibid.). À Vienne ? Pourquoi Vienne ? [25] »

(Avec Poe, p. 261-265).

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Lacan, à la lettre

par Elisabeth Roudinesco

(JPEG) Le livre II du « Séminaire » ou la théorie du signifiant à l’épreuve d’Edgar Poe

Publié en 1978, du vivant de Lacan, et transcrit par son gendre, Jacques-Alain Miller, ce séminaire est devenu un classique dans le monde entier. La présente édition est identique à l’édition courante, qui ne comporte ni notes, ni bibliographie, ni appareil critique, selon le choix contestable et contesté fait par le transcripteur.

Durant cette période, Lacan se livre à un éblouissant retour aux textes de Freud. Il parle donc du désir, de la langue, de la parole, du langage et du grand Autre en s’appuyant sur les concepts de la linguistique saussurienne. Cela lui permet de peaufiner sa fameuse théorie du signifiant et d’en donner la quintessence à travers une lecture du conte d’Edgar Poe La Lettre volée. Ce texte servira ensuite d’ouverture (avec quelques modifications) au volume des Ecrits publié en 1966. L’histoire se passe en France sous la Restauration. Le chevalier Auguste Dupin doit résoudre une énigme en parvenant à retrouver une lettre compromettante dérobée à la reine et cachée par son ministre, lequel l’a placée en évidence entre les arceaux de la cheminée de son bureau. Dupin demande audience à celui-ci, et, pendant qu’il lui parle, il dérobe l’objet et le remplace par un autre, identique. Ainsi le ministre ignore-t-il que son secret a été percé, tout en continuant à se croire le maître du jeu et de la reine. Car posséder la lettre, c’est détenir un pouvoir sur son destinataire.
Pour expliquer son geste, Dupin raconte l’anecdote d’un gamin et d’un jeu de pair/impair. L’un des joueurs tient dans la main un certain nombre de billes et dit à l’autre : « Pair ou non ? » Si celui-ci devine juste, il gagne une bille ; s’il se trompe, il en perd une. Et il ajoute : « L’enfant dont je parle gagnait toutes les billes de l’école. Naturellement, il avait un mode de divination qui consistait dans la simple observation et dans l’application de la finesse de ses adversaires. »
(JPEG) Ce « Séminaire sur "la lettre volée" » témoigne de la manière dont Lacan pense la « logique » du signifiant. Selon lui, une lettre arrive toujours à destination parce que la lettre, c’est-à-dire le signifiant, tel qu’il s’inscrit dans l’inconscient, détermine l’histoire du sujet, sa relation ou sa non-relation à autrui. Aucun sujet n’est le maître de la lettre (de son destin), et, s’il le croit, il risque de se prendre au leurre de la toute-puissance imaginaire de son moi. C’est à Jacques Derrida que l’on doit le plus beau commentaire du commentaire de Lacan. Dans un texte célèbre de 1975, Le Facteur de la vérité (La Carte postale, Flammarion, 1980), il indique que cette logique peut devenir un dogme et fonctionner comme une « poste restante » si elle obéit au principe de l’indivisibilité de la lettre plutôt qu’à sa déconstruction. Autrement dit, une lettre n’arrive pas forcément à destination, car nul n’est maître du destin, pas même le destin, qui ne cesse d’emprunter des chemins de traverse.

Elisabeth Roudinesco, Le Monde du 02.02.01.

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Autres textes

Lire également :

— de Jacques-Alain MILLER, « Il disait, j’ai toujours 5 ans » où celui-ci déclare :

« [...] Aujourd’hui, où serait Lacan ?

J-A. Miller : Où ? L’espace est chose complexe. Vous savez l’usage que Lacan fait du conte de la Lettre volée, d’Edgar Poe. C’est une lettre, elle est là dans une pièce, la police cherche, ne la trouve pas, elle n’est nulle part. Ce Dupin, le détective, la découvre, elle n’était pas cachée, elle était bien en évidence, mais sous une forme imprévue. Disons que Lacan est là à la façon de la lettre volée. Introuvable et évident. »

— de Denis GAUER, De Lacan à Derrida.

— de Hisashi FUJITA, A la recherche de la lettre perdue

— de Thierry FLORENTIN, À propos du séminaire sur la lettre volée : Le destin d’une lettre

et aussi — c’est plus inattendu mais très intéressant — de Rudolf BERNET, LE SECRET SELON HEIDEGGER ET « LA LETTRE VOLÉE » DE POE.

Résumé : Dans son cours de 1942/43 sur « Parmenides », Heidegger prête une grande attention à la dimension de la lèthè dans la vérité (alètheia). Ce retrait originaire, constitutif de l’événement d’un décèlement, ne doit pas être confondu avec une dissimulation ou un recel (pseudos). Un tel cèlement au sein de la présence d’une chose peut être mis en évidence par une description phénoménologique de l’oubli, de l’anamnèse, du rare, du don et du secret. C’est surtout l’analyse heideggérienne d’un « secret ouvert » qui se prête à une relecture philosophique de « La lettre volée » de Poe. Dupin prend visiblement plaisir à disserter sur la bonne manière de garder un secret et il se moque ouvertement de l’aveuglement des policiers qui confondent stupidement la lèthè avec le pseudos. Incidemment, le vol, non moins que le don, se révèle être une figure du décèlement. La description du mode de présence de la lettre volée et de sa place dans le bureau du ministre par Poe nous fournit de précieux indices sur la manière dont une chose peut garder son secret en s’effaçant devant les autres choses.

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[1] Les publications de Henri Justin sur ce site.

[2] Une première critique du livre dans Le magazine littéraire.

[3] Henri Justin l’appelle BOUQUIN, c’est son édition de référence. Les numéros des pages y renvoient.

[4] Jacques LACAN, Le Séminaire sur "La Lettre volée", Écrits l, Éd. du Seuil, 1969, pp. 39-40.

[5] Note de Henri Justin, p. 89 : Poe écrit green spectacles, et Baudelaire transcrit « lunettes vertes » dans la présentation de M. De Rerum Natura (BOUQUIN, p. 74, dans « Bon-Bon » (ibid., p. 104) et dans La Lettre dérobée (ibid. p. 832). Il s’agit, je suppose, de lunettes à verres fumées.

J’ai [A.G.] déjà eu l’occasion de remarquer que Sollers, dans son analyse de 1978, insiste sur le fait que ce sont des « lunettes vertes », des « lunettes de couleur » et s’étonne même qu’on ne l’ait pas suffisamment remarqué : « J’insiste sur le fait que vous voyez apparaître la couleur dans cette affaire. Vous trouvez une question d’écriture, une question de sceau, une question de couleur. On n’a pas beaucoup insisté sur le fait que c’est aussi une question de couleur. Dupin met des lunettes. Des lunettes de quoi ? Des lunettes de couleur. » Voir un traité sur l’affrontement entre deux arts poétiques. Lunettes de couleur ou lunettes à verres fumés : l’essentiel, pour Dupin, est de dissimuler son regard, de voir sans être vu : c’est, là, son regard qui se « dérobe » à la vue.

[6] Les caractères gras marquent la nouvelle traduction du texte de Poe qu’Henri Justin propose par rapport à l’édition BOUQUIN à laquelle il se réfère.

[7] À l’acte V. scène II. Hamlet raconte à Horatio comment il a échappé à la mort en retournant le piège contre ses faux amis : tout ici annonce Poe.

[8] J-C, MILNER, Détections fictives, op. cit., pp. 944.

[9] Une lettre « retournée comme un gant » ne peut guère, en plus, être « repliée » (p. 833).

[10] Que dit Freud dans cet avant-propos ?
« Mon amie et élève Marie Bonaparte a, dans ce livre, projeté la lumière de la psychanalyse sur la vie et l’oeuvre d’un grand écrivain à tendances pathologiques.
Grâce à son travail d’interprétation, on comprend à présent combien de caractères de l’oeuvre furent conditionnés par la personnalité de l’homme, et l’on peut aussi voir que cette personnalité était le résidu de puissantes fixations affectives et d’événements douloureux datant de la toute première jeunesse. De telles recherches ne prétendent pas expliquer le génie des créateurs, mais elles montrent quels facteurs lui ont donné l’éveil et quelle sorte de matière lui a été imposée par e destin. C’est une tâche particulièrement attirante que d’étudier les lois du psychisme humain sur des individualités hors ligne. »
Jacques Derrida analyse cette lettre de Freud à M. Bonaparte et ce qu’en dit Lacan dans Le facteur de la vérité (in La carte postale, Flammarion, p. 484-485). A.G.

[11] C’est moi qui souligne les différentes traductions possibles du mot  purloin dans ces extraits. A.G.

[12] Jacques LACAN, « Le Séminaire sur "La Lettre volée" » [1955], remanié pour publication en 1956, puis placé en tête des Écrits, Ed. du Seuil, 1966, et repris dans Écrits 1, coll. « Points Seuil », 1969, pp. 19-75. précédé d’un envoi, pp. 7-12.

[13] Ibid., p. 47.

[14] Ibid.

[15] Ibid., p. 8. 5. Baudelaire écrit « le père qu’ils ont perdu » (« ils » se référant aux atomes), mais Poe écrit bien : « their lost parent » (Poetry and Tales, W. Patrick F. Quinn, op. cit., p. 1287).

[16] Poe dans le champ du vertige, Klincksieck, 1991. Voir la critique du livre. A.G.

[17] M. BONAPARTE, Edgar Poe, op. cit., p. 571. 2.

[18] C’est le terme freudien. « Thanatos » a été introduit postérieurement, par symétrie avec Éros (voir ibid., p. 484).

[19] J. LACAN, Écrits 1, op. cit., p. 57.

[20] Jacques DERRIDA,« Le facteur de la vérité », Poétique, n° 21, 1975 ; repris dans La Carte postale, de Socrate à Freud et au-delà, Flammarion, 1980. pp. 439-524.

[21] John P. MULLER et William J. RICHARDSON (éd.), The Plirloined Poe : Lacan. Derrida, and Psychoanalylic Reading, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988.

[22] René MAJOR, Lacan avec Derrida. Analyse désistentielle, Éditions Memba,1991.
Voir également de René Major : Derrida lecteur de Freud et de Lacan.

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Derrida lecteur de Freud et de Lacan

[23] J. IRWIN, Mystery to a Solution : Poe, Borges and the Analytic Detective Story, op. cit.,p.ll.

[24] Comme le remarque J. Derrida — humour et ironie mêlés — (op. cité, p. 524), Lacan n’aura forcé le dessein en destin que « deux fois sur trois » « rendant peut-être ainsi un vouloir-dire à sa destination : exprès, sans doute, rien ne permet en tout cas d’en exclure le dessein. » A.G.

[25] C’est moi qui souligne. Vienne est, bien entendu, la ville de Freud ! Ultime ironie ! A.G.

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