(GIF) 06/11/2012 : Ajout d’extraits de l’essai d’Armine K. Mortimer et Revue par Jean-Louis Hippolyte.

J’ai le plaisir d’annoncer la parution de mon étude sur Paradis de Philippe Sollers, parue dans le numéro 89 de L’Infini sous le titre "Paradis : Une métaphysique de l’infini". Mon étude occupe le numéro entier, 124 pages. Une longue première section détaille le contenu du roman et la deuxième section analyse le "traitement de texte" que ce contenu subit. Cordialement,

Armine Kotin Mortimer

(JPEG)

PARADIS : Une métaphysique de l’infini (Extraits)

(JPEG)
Illustration en tête de l’essai dans L’Infini n° 89

LE DEBUT

I. Le contenu de Paradis

« Dans sa profondeur je vis que se recueille,
lié avec amour en un volume,
ce qui dans l’univers se dissémine :
Accidents et substances et leurs modalités
Comme fondus ensemble, en sorte que
Ce que j’en dis est simple lueur »,

(Dante, Paradiso XXXIII, tr. J. Risset 311)

Paradis de Philippe Sollers soulève d’emblée la question de l’interprétation. Face aux difficultés du texte sans ponctuation, sans majuscules et sans paragraphes, le lecteur mettra en jeu autant de ressources et de méthodes nécessaires, abandonnant l’exigence scientifique de la complétude et de l’exactitude pOut prendre une attitude plus flexible, voire floue. L’interprétation ne négligera pas la spéculation et le travail de l’imagination. Dès 1975, Sollers affirmait que « pour lire [Paradis], il faudrait peut-être se trouver dans un état comme quand on "plane" avec une drogue. On n’est pas en mesure de déchiffrer, d’exercer des opérations logiques. On vit un autre rapport avec le langage. Le langage du texte est une base sur quoi glisse quelque chose » (Vision à New York 210). Peu de lecteurs auront le courage de suivre l’auteur jusque dans une véritable transe d’origine narcotique, et pourtant Paradis exige un état analogue, encouragé par le langage dont l’effet est comparable à celui d’une substance psychotrope. Ce sera au lecteur de trouver le « quelque chose » qui dérape sur ce langage en laissant des traces glissantes de savoir.

De cette écriture, Sollers a pu trouver un modèle dans le dolce stil nuovo de Dante, et plus particulièrement dans un vers du Purgatorio, chant 24 : « Je suis homme qui note, / quand Amour me souffle, et comme il dicte / au cœur, je vais signifiant » (cité dans Sollers, La Divine Comédie 272). L’idée de noter est primordiale ici tout comme l’est le sens intérieur qui en découle. Sollers retrouve ce style chez Rimbaud : « Vous ne pouvez pas lire les Illuminations sans remarquer que sont rassemblées, dans un même mouvement harmonique, des notes. Savoir noter, c’est l’art suprême » (La Divine Comédie 272). Art que Sollers cherche à reproduire dans Paradis. Dans les Illuminations, un thème donné est mis en morceaux et un poème est composé à partir de ces morceaux, chaque mot s’enrichissant alors en profondeur et par des sousentendus. Les mots que nous voyons sur la page peuvent être interprétés comme des notes faisant des références elliptiques à telle expérience ou à tel événement. Chaque mot peut mener à un autre monde possible ; tout moment, quel qu’il soit, peut déclencher le plaisir de la découverte. Le résidu du sens relève du traitement du texte intérieur qu’effectue le lecteur, selon un processus qui pousse à la limite la pratique habituelle du lecteur (car qu’est-ce que la lecture sinon un traitement intérieur ?). Joyce faisait également des notes. Inspiré par cette nouvelle trinité composée de Dante, Rimbaud et Joyce, Sollers invente la forme originale de Paradis qui l’autorise à « laisser parler le langage » et à l’écouter car, comme il l’explique dans La Divine Comédie, dans Paradis les notes créent un sens dans le cœur par une signification intérieure.

Ainsi un thème pénètre-t-il dans le texte de telle manière que ce que nous lisons ne peut être que sa « simple lueur », comme l’écrit Dante dans Paradiso. Mais que sont donc ces « quelques choses » que le texte glisse adroitement dans le projet de Paradis ? Dans le livre sont recueillis les divers accidents, les substances et leurs modalités d’interrelation comme fondus ensemble qui préoccupent Sollers et définissent le paradis pour lui. Il s’y trouve des fragments distincts assez faciles à identifier pendant la lecture (discours sur différents thèmes, courts exposés, mini-essais). Il existe des thèmes, des sujets, des schémas qui, telles les images qui passent derrière l’orateur dans la vidéo Sollers au Paradis, se fragmentent et s’éparpillent, reviennent avec des variantes. Celles-ci peuvent être rassemblées pour former des ensembles temporaires (mais aucune narration linéaire n’en ressort). En affirmant que l’écriture de Paradis est encyclopédique, Hilary Clark a amorcé un tel cheminement critique mais elle ne l’a pas poursuivi jusqu’à proposer une interprétation. Pour elle, l’écriture paradisiaque est une écriture de l’infini (149). Nous allons nous pencher ici sur le contenu : l’intégralité de la culture mise en œuvre dans ce projet, soit la grande quantité de données culturelles présentées dans Paradis. C’est en utilisant un appareil critique grâce auquel les mots, coulant telle une fontaine, peuvent être canalisés et leur contenu récupéré afin d’en mesurer le sens, que j’ai découvert plus de matière que ne pourrait contenir un seul livre : Paradis déborde de sens, il est sursaturé de significations. Mais ce qu’il nous raconte nous est transmis par allusion et intertexte, sous la forme de notes demandant à être complétées : « Ma disposition naturelle consiste toujours à me demander ce qui se cache derrière ce qu’on nous montre » (La Divine Comédie 282). Et puisqu’il est évident que la forme donnée à ce contenu est du plus grand intérêt, l’analyse du contenu doit impliquer l’analyse de la forme ; forme et contenu ne peuvent être séparés. Bien que l’œuvre contienne un grand nombre de renseignements, de connaissances et de données culturelles, elle prend soin de nous expliquer en plus ses propres stratégies ; il s’agit en fait d’un livre sur les conditions de sa propre existence (voir la section II). L’interprétation de son contenu exige donc une analyse de ses stratégies formelles, notamment celles que Sollers nous décrit lui-même.

Commencements : trois visions

Les premiers mots présentent trois thèmes : voix, fleur et lumière : « voix fleur lumière écho des lumières cascade jetée dans le noir chanvre écorcé filet dès le début c’est perdu » (l : 7), nous plongeant immédiatement dans une vision imagistique. La lumière immatérielle devient concrète, une cascade plongeant dans l’obscurité pour l’illuminer, ou un bout de chanvre, un filet, peut-être un pont de corde au dessus d’un abîme : le visuel entre dans le domaine des mots. (Il est intéressant de noter que dans la publication en revue, dans Tel Quel n° 57, le début se lisait : « voix flower c’était la dernière cascade jetée » ; puis le texte continuait comme dans le livre.) La voix ou les voix établissent explicitement le commencement de ce monde fabriqué, tout comme le vrai monde commence à exister avec une voix pour ceux qui croient dans le dieu de la Bible et du Coran. « Fleur » fait allusion à l’entité la plus importante du paradis de Dante, la rose, et inaugure ainsi l’image du paradis. X ces premiers termes, Sollers a eu raison d’ajouter « lumière écho des lumières » dans la version publiée en volume, car la voix avait d’abord créé la lumière, qui éclaire les images du paradis verbalement, vocalement et visuellement. Au paradis comme dans Paradis, les voix et la lumière sont liées par le mot « fleur », qui a un sens à la fois concret et figuratif (cf. fleur de rhétorique). Ensemble, voix, fleur, et lumière constituent le premier accord du thème, le premier mouvement en spirale qui déclenche le langage de Paradis.

Les premiers mots des deux volumes sont répétés plusieurs fois, mot à mot ou avec des variantes, intégralement ou partiellement. La répétition sert à rappeler le geste d’ouverture et ses thèmes fondateurs, en les confirmant dans de nouveaux contextes. Mais cette répétition des commencements répond aussi à une difficulté philosophique : si le texte doit être infini, il ne peut contenir ni début ni fin. Et pourtant, comme nous l’avons vu, les images de la voix et de la lumière font fuser l’écriture dans l’espace comme pour fonder un nouvel univers, de sorte que quelque chose est là qui n’existait pas auparavant : inévitablement, il y a eu un commencement. Même un rouleau a un début ; même le monde a commencé dans le chaos, et l’Univers à partir de rien. Comment alors éviter l’apparence d’un commencement ? en le répétant souvent et en le replaçant dans différents contextes, réduisant ainsi sa spécificité en tant que début sans entièrement éliminer sa fonction inaugurale. Les premiers mots de Paradis 1 reviennent plusieurs fois dans le texte du premier volume, telles des variations sur un thème de base, et ils réapparaissent aussi dans le deuxième volume, alors que les premiers mots de Paradis 2 sont repris cinq fois dans celui-ci. La première répétition du début de Paradis 1 se produit dans le très intéressant contexte du dialogue du narrateur, « moi », avec la page devant lui, « elle ». Ce dialogue produit son propre système de ponctuation « invisible », avec des « et moi » et « et elle » qui se répètent. Le protagoniste répond au rejet de la page ( joue ton match hors de moi ») en réaffirmant son écriture : « mais pourquoi ça commence ainsi voix fleur lumière écho des lumières » (1 : 133). La répétition suivante (283) reprend simplement les mots « voix fleur » mais ils sont associés à « cascade filet » à la page suivante, comme pour évoquer le commencement en style télégraphique. Là encore, quelques lignes précédentes mentionnent l’acte d’écriture : « ne jugez donc pas ce roman il vous est fermé et non pas parce que difficile mais élémentaire ... mon écriture est d’après la mécanique quantique ... mon encre bleuit si je m’en rapproche elle rougit si je me replie d’un côté matière de l’autre énergie » (1 : 283). Ces réactions au papier de tournesol caractérisent le projet continu qu’est l’écriture du livre.

Quatre variantes groupées ensemble suivent près de la fin, pages 328, 333, 341-342 et 344, cette dernière trois pages avant la fin du volume. Leur contexte général semble être la célébration du moi : « voix fleur lumière vraie voix de vraie voix sous lumière cascade jetée dans le noir » (1 : 328), suivi peu après par une certaine proclamation impériale réécrite avec sarcasme : « je suis venu j’ai su j’ai vu j’ai vomu ». Puis on retrouve le moi physique : « mes cellules ont pris l’habitude de se réveiller toutes seules voilà mon souille mes yeux ma main mes deux mains lignées lignes voix vol anti-matière voix fleur voix écho des lumières » (1 : 333). La répétition suivante suit le rappel que « j’ai sans fin redit que je n’étais pas de ce monde alors bonsoir c’est ça bonsoir ... voix front lumière écho des lumières » (1 : 341-42). La première des deux fins de Paradis 1 suit à la même page (voir la discussion des fins, plus bas), et deux pages plus loin, « voix fleur lumière écho des lumières ravageant défaut des lumières » répète le débur ( pour l’instant donc il s’est remis à écrire ») avec une variante troublante suggérant la violence faite à ou par la lumière (1 : 344). En voici le contexte : « on s’en va on s’en va on quitte définitivement cet endroit on y va je n’ai pas besoin de vous dire pourquoi ... mouvement du non-être vers l’être », ce qui permet peut-être d’entendre l’arrivée de l’Apocalypse.

Quel est le sens exact de ces mots répétés ? « Fleur » et « lumière » renvoient surtour au Paradiso de Dante (voir plus bas), mais notons que la triade « voix fleur lumière » est placée souvent à proximité de « poussière », ou « poussière de poussière » ou « poussière cendreuse » ou « légère » : le corps retourne à la poussière. Si la voix, la fleur et la lumière manifestent l’existence, l’identification de l’être à lui-même, en même temps que l’inauguration du monde et du paradis, la menace pour cette existence vient de la transformation en poussière. Toutes les répétitions de la phrase du début, liées à la perte de l’être dans la violence de l’écriture, arrivent à une sorte d’apothéose dans les deux ou trois pages de Paradis 2 qui marquent la fin de la vidéo Sollers au Paradis (2 : 60-63). C’est là que les premiers mots de Paradis 1 débouchent sur le thème de l’auto-identité qui retombe dans le néant c’est un thème obsédant dans l’écriture de Sollers, comme une version personnelle de « l’être et le néant » ; on le retrouve également dans tous ses autres romans. Sollers utilise une formule qui assimile le néant à la jouissance ou à l’extase : « Parmi les formulations que je défendrais, en effet, à propos de l’expérience de Paradis, se trouve celle qui consiste à identifier la jouissance sexuelle proprement dite avec le néant et à définir, en tout être, sa jouissance comme l’expérience du néant » (Le Rire de Rome 193). Plusieurs fois dans ses romans depuis Femmes, le thème revient sous la forme de sept mots en latin décrivant la courbe de la vie avant, pendant et après l’existence : « non fui, fui, non sum, non curo », parfois abrégé en « nf. f. ns. nc. » sur les sarcophages (voir La Fête à Venise 13). Vers le début de Paradis nous trouvons ainsi : « j’y fus j’y étais j’y est je m’y fus j’y serai j’irai » (1 : 8), qui est une sorte de variante. La valeur affective de ce thème d’auto-identité est ambiguë à l’extrême. La contemplation de l’inévitable néant de l’être peut mener à une angoisse radicale ou, au contraire, à un calme quiétiste, comme la phrase en latin le suggère ( non euro »), mais il s’agit toujours d’une question qui crée une grande tension, voire une obsession incessante, accompagnées d’un sarcasme mordant, et cela parce que l’être et le néant ne sont pas séparables de l’écriture.

Dans un passage clé de Paradis 2 (60-63), le concept de l’être en tant que néant, existant seulement comme une ombre faite de mots, apparaît d’abord quand Sollers s’adresse directement à « vous » : « votre propre existence là compacte évidente chaude osseuse musculaire en pleines viscères ... vous une ombre de mots vous une simple projection une chute de son une moue d’interprétation ... vous qui pensez que vous êtes parce que vous vous sentez en train d’être ». Vous, et toute votre civilisation ( les archives les inventions les musées les livres les instruments et les cartes les bateaux châteaux armées les villes les batailles les épidémies les marchés »), ne voudraient rien dire de plus que « un écho une résonance en défaut ... une concrétion dégradée et de quoi donc d’une parole ». Le narrateur se voit alors lui-même « roulé décapé déporté », emporté vers son néant futur identique à son néant passé : « je me suis pensé passé pensé au passé plus là plus du tout là n’ayant jamais été là au bord du gouffré gouffrant qui ne laisse rien être là ». Suit une image métaphorique du « tissu brûlant du pas-là » qui se glisse sur sa gauche, s’étend vers l’infini en passant sur sa droite et de haut en bas, puis semble disparaître vers cet infini sur la droite, mais revient vers le « lui » dans le passé, vers le « moi » de l’avenir et du présent, « tous ces moi qui s’en vont pour toujours dissous parcelles tombées dans l’écorce poussière légère poussière cendreuse évane à poussière filant dans l’ombre à pas-moi » (comparez ce passage à « poussière légère cendreuse légère poussière impalpable détour de poussière » [1 : 8]). « Tissu » renvoie au texte qui contient le « pas-là » car ce à quoi le texte se réfère est absent. Et, au milieu de cette grande imagerie de dissolution (exemple frappant des concepts abstraits traités concrètement), nous relisons « voix lumière écho des lumières » venu du premier volume de Paradis, conjuration de cet infini de perte, du « pas-là » étendu de haut en bas.

À la page suivante, l’infini prend la forme d’un doute radical de l’existence : point cœur point de cœur passant par le cœur » (2 : 20) ; « vers le cœur point de cœur passant par le cœur » (2 : 24) ; « soleil cœur point cœur point de cœur passant par le cœur » (2 : 48) ; « soleil cœur point cœur point de cœur passant par le cœur » (2 : 122). Le soleil est le cœur et le point de cœur et également l’absence totale de cœur, et cela passe toujours par le cœur.

Non seulement le soleil renforce la fonction de la lumière en tant que commencement, ajoutant peut-être une dimension orientale à la théologie occidentale implicite, il signale également une stratégie centrale de l’écriture. Sollers a souligné que le soleil, pour Dante, était une métaphore habituelle de l’arithmétique, le lieu d’où viennent les chiffres, ainsi que Dieu, mais le soleil représente aussi la langue vulgaire : « La langue "vulgaire", écrit Dante dans le Convivio, sera la lumière nouvelle, soleil nouveau qui surgira où le vieux se couchera, et donnera lumière » ( Dante et la traversée » 48). En écrivant en latin le De Vulgari Eloquentia, Dante annonçait que la poésie italienne rivaliserait avec la poésie en latin. La présence de « lumière » au commencement de Paradis 1 et de « soleil » et « lumière » au début de Paradis 2, sous forme de parataxes décasyllabiques, marque ainsi la constitution et l’institution de la « nouvelle » langue que Sollers crée en imitant Dante, la « langue vulgaire » du soleil nouveau par rapport au « latin » du français normal, qui vieillit et se couche.

*

LA SUITE (titre des sections)

I. Le contenu de Paradis (suite) - Une philosophie du commencement
-  Le paradis
-  Pas étranger au paradis : le narrateur
-  La guerre des sexes
-  Religion, philosophie et pensée
-  La Culture avec un grand C
-  Abstractions : Temps, Point, Bleu, Infini, Trou
-  Trois fins
-  Le stockage des connaissances

II. La métaphysique de l’Infini - Narration et signification
-  Traitement du mot
-  Traitement de texte, traitement de thème
-  Autoréflexion
-  A un futur lecteur

*

LA FIN

Au terme de ce voyage dans les champs Élyséens de Paradis, nous comprenons pourquoi il existe, pourquoi Sollers commence, vers la fin de 1973, après s’être fait la main avec H, à créer cette nouvelle forme de littérature qui, jusque-là, n’a jamais vu le jour dans le système solaire. C’est pour arriver à la vérité de notre monde : « Si l’on croit que les gens sont gentils, que la société sert à produire le bien, et même le mieux, autant supprimer la littérature, non ? Si, en revanche, on croit que toute société repose sur un crime organisé et caché, alors on commence à tendre l’oreille aux admirables morceaux de vérité qu’ont découpés Shakespeare, Dostoïevski, Proust ou Balzac. La vérité de notre monde n’est visible, réelle, que dans la littérature, qui passe, à tort, pour de la fiction » (Aller-retour [1] 305). Paradis fait une littérature nouvelle qui ne passera pas pour de la fiction.

Rétrospectivement, Sollers dit dans La Divine Comédie qu’il a découvert, au cours de son « aventure » vécue avec Paradis, le désir de « formuler, dans une concentration la plus souple possible, le maximum de sens, donc de liberté » (83) ; « j’ai d’abord à considérer qu’un maximum de liberté doit rester ma voie. Je dis bien un maximum de liberté » (418). La liberté est l’ultime valeur pour Sollers ; pour l’atteindre, il doit obtenir l’ultime concentration de la signification. D’où la forme de Paradis. En tant qu’auteur de cette forme inouïe, Sollers ne peut pas être fétichisé, et pour cette raison son texte est « dangereux ». L’écriture de Paradis est une circonférence qui est partout et dont le centre n’est nulle part, parce que l’auteur est un centre introuvable (419). Inclassifiable, l’auteur de Paradis ne peut pas être assimilé à l’homme changeant, superficiel, irrespectueux qui apparaît à la télévision et qui écrit sur le sexe. Et si ce n’est pas le même homme, qui est-il ? « C’est-à-dire qu’il ne s’agit pas de moi. S’il ne s’agit pas de moi, alors de qui s’agit-il ? » (418). Là est la question. Tout auteur sérieux qui écrit quelque chose d’important serait présentable ; Sollers ne l’est pas. Et il annonce avec grande fierté : « L’écrivain "sérieux" qui ferait soi-disant une œuvre importante, telle que la société la définit, n’est pas à mon avis à la hauteur de mon Paradis. Il en est même très loin. Je préfère que ce soit un histrion qui paraisse en être l’auteur » (419). Mais la vérité se trouve dans le projet lui-même. Dans toutes ses incarnations, Paradis traite, au-delà de la reconnaissance, les formes familières de la transmission des connaissances ; au-delà de la métaphysique, Paradis va vers l’infini.

[Yann Moix :] « Vous avez écrit Paradis ... Mais l’avez-vous atteint ? »

[Philippe Sollers :] « Plus que d’autres, sans doute. Car ce que je trouve toujours très étrange, c’est le peu de désir de liberté et de bonheur chez les individus. Les gens ne veulent pas, ou ne savent pas, jouir. Ils se ferment tout seuls les portes du paradis. Bien. S’ils n’ont pas envie de jouir, tant pis pour eux. Il leur restera l’enfer. » (7)

Armine Kotin Mortimer
Department of French University of Illinois Urbana, USA

Traduit de l’américain par Mylène Vialard et l’auteur.



Armine Kotin Mortimer, Professor and Head Department of French University of Illinois at Urbana-Champaign 707 S. Mathews Ave. Urbana, IL 61801 USA
armine@uiuc.edu
http://www.french.uiuc.edu/People/faculty/Mortimer.html

Un commentaire de Josyanne Savigneau dans un article du Monde du 29/04/05 dédié à une autre étude sur Sollers, Poker, le livre d’entretiens de Sollers avec la revue Ligne de Risque : « Mais qui connaît vraiment cette oeuvre (l’ensemble de l’oeuvre de Sollers), au-delà des clichés qu’on propage au lieu de lire ? Très certainement une essayiste américaine, Armine Kotin Mortimer. Déjà auteur d’un remarquable essai sur la littérature française [1], qui n’a trouvé aucun éditeur en France, elle s’est attelée à un travail sur Paradis, de Sollers - Une métaphysique de l’infini -, qui n’a pas plus retenu l’attention de l’édition française. Un court extrait a paru dans un numéro de la revue La Règle du jeu (Grasset) et on peut en lire une partie plus importante dans le n° 89 de L’Infini (Gallimard). »

[1] Writing Realism, The Johns Hopkins University Press, 2000.


Paradis : Une métaphysique de l’infini par Armine Kotin Mortimer

Review by : Jean-Louis HIPPOLYTE
University of Nebraska - French Forum, Vol. 31, No. 1 (Winter 2006), pp. 133-135

Paradis de Philippe Sollers a l’honneur contestable d’appartenir à la catégorie des oeuvres fréquemment citées et rarement lues. Ce paradoxe tient non à la valeur intrinsèque deParadis, roman rabelaisien s’il en est, turbulent, gargantuesque et polymorphe, mais à la difficulté de lecture queParadis, du fait de la prolifération baroque de ses lexies, de leur juxtaposition paratactique et de l’absence de ponctuation à travers le texte. Certes, d’autres auteurs (Dante, Joyce, Simon) avaient déjà entrepris de repousser les limites de l’écriture, mais c’est Sollers qui, avecParadis, réussit à nous emmener aux limites même du lisible et donc du recevable.

C’était donc un pari audacieux de la part d’Armine Kotin Mortimer que de s’atteler, dans sa "métaphysique de l’infini," à une lecture critique d’un texte pour lequel non-conformité esthétique et résistance à l’interprétation font partie intégrale du projet romanesque. Car, au dire de Sollers lui-même, c’est bien d’un roman qu’il s’agit, roman revenant qui connaît deux incarnations (ParadisI, publié en 1981 etParadisII, publié en 1986), voire d’un texte qui se "déroule sans fin" (9). Divisant son travail en deux parties, Mortimer choisit de traiter d’abord le contenu deParadis(3-99) et d’élaguer ses grands thèmes, avant d’en aborder la métaphysique (100-121) et de se pencher plus avant sur le rapport intime qui existe dans le texte de Sollers entre langage et signification. Cette stratégie de lecture a plusieurs avantages.Elle permet d’abord de débroussailler le massif sollersien, sursaturé de sens (9), et d’exposer sa topographie sémantique, de l’importance de la religion — et l’importance du "verbe" dans la théologie—à l’efflorescence intertextuelle deParadis, en passant par le rôle de la drogue ou du sexe dans l’acte d’écriture.

L’un des points saillants de la lecture de Mortimer concerne l’importance primordiale d’une littérature en mouvement pour Sollers. Dès lors que Mortimer nous rappelle que le paradis est, pour ce dernier, "le lieu du choix infini" (20), le lecteur comprend mieux le déploiement de structures de prolifération dansParadis, le livre devenant l’intersection mobile et sans cesse transformée de tous les livres, partition pour une "infinité de mélodies" (23). Mais, précise Mortimer, Paradisvise à être plus qu’une somme de textes. De sorte que Mortimer préfère les métaphores du microprocesseur et de l’hypertexte (formes dynamiques) à celle de l’encyclopédie (somme statique) (106).

Quant à la langue nouvelle deParadis, écho de lalingua novade Dante — figure tutélaire de l’ouvrage—, elle s’inscrit dans la longue tradition avant-gardiste qui va de Dante à Coleridge, en passant par Rimbaud et Lautréamont, et permet, comme ses incarnations précédentes, "l’invention de rapports où il n’y en avait pas" (24). Mais là aussi, dans la mesure où tout travail sur le langage suppose, pour Mortimer comme pour Sollers, un travail sur la société (103), la langue de Paradisse doit non seulement d’œuvrer à la destruction de la fonction classique du langage comme représentation (101), mais aussi et surtout de rendre compte de l’atomisation de la culture contemporaine par l’éclatement d’une prose "parabolique" (105). Finalement, au lecteur cynique qui ne verrait dans Paradisqu’une logorrhée verbale à l’image de la morgue omnisciente de son auteur, Mortimer rappelle que la part strictement biographique du texte, bien que réelle, n’est que l’un des piliers de l’édifice et que le foisonnement des voix narratives dans le texte sollersien, sortes "[d’]identités rapprochées multiples" (30), "met un point d’interrogation à la question de l’autobiographie" (idem).

Alors que la difficulté de l’écriture deParadisexpose l’irrecevabilité possible des idées que le texte soulève, Mortimer cautionne que raconter l’infini présuppose nécessairement l’emploi concurrent de plusieurs régimes narratifs, au risque de tomber dans l’incohérence et l’aphasie (108). Pourtant, si la littérature doit continuer...

Jean-Louis Hippolyte

*

Voir aussi L’Edition critique et commentée du Paradis de Sollers par Thierry SUDOUR en soutenance de Thèse.

Paradis II en vidéo - Le documentaire de Jean-Paul Fargie

*

[1] Enthoven, Jean Paul. Aller-retour dans le système Sollers, Entretien de Philippe Sollers avec Jean-Paul Enthoven, dans De Sartre à Foucault. Vingt ans de grands entretiens dans Le Nouvel Observateur. Ed. Nicole Muchnik et Carol Kehringer ; Paris, Hachette, 1984. 302-15.

Réagir à cet article

Commentaires

  • > Etude sur Paradis
    23 janvier 2008, par Marie Gabrielle

    C’est très attrayant...

    Cependant, mon sentiment est que dans Paradis se conserve une mémoire très photogénique de l’autre, un peu comme s’il s’y mettait au point une réelle "technique de la conservation", alors pour le meilleur.

    J’espère ne pas choquer, et encore moins provoquer par cet avis très personnel - bien sûr - au mieux complémentaire.

    Par ailleurs, j’ai trouvé l’expérience de lire sous cet angle (bizarre ?) tout-à-fait intéressante à l’époque où le virtuel est devenu le quotidien pour beaucoup...