« Ce théâtre de milliers d’années... »
A propos de Méditerranée de Jean-Daniel Pollet


La revue In Situ n’a pas poursuivi son aventure, mais les étoiles jaillies de son firmament littéraire brillent encore ici :
http://www.insiturevue.eu/
Nunzio d’Annibale a raison de nous rappeler que ce firmament avait éclairé et éclaire encore, « Ce théâtre de milliers d’années... » (à propos de Méditerranée de Jean-Daniel Pollet).

V.K.

« Ce qui était est déjà ; ce qui doit être était déjà. »
L’Ecclésiaste (Qohèlèt)

Ecran noir/Voix Off

Et si nous étions finalement coupés au montage ? Et si cette courte et chétive tragédie n’était que les rushes d’une grande comédie à venir, prochainement sur tous les écrans ; ou sur aucun. La belle alternative ! Sur tous les écrans ou, ce qui est plus probable, sur aucun, nulle part, jamais. Car cette fausse accumulation de temps et d’espace n’a pas lieu d’être et encore moins d’avoir été... tout comme ce film de J.-D. Pollet, que rien ni personne ne pouvait prévoir...

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Notes de la scripte

Certains voudraient que Méditerranée soit une magnifique oeuvre d’art, mais pas du cinéma ou « beaucoup plus que du cinéma », comme si le cinéma était un art mineur, de la peinture qui aurait mal tournée. A regarder de près l’histoire du cinéma, je dirais plutôt que Méditerranée est absolument du cinéma comme très peu d’autres films. Peu d’autres films l’ont ainsi prouvé : l’image est un langage particulier que certains maîtrisent et d’autres moins ; tout comme une langue.

Beaucoup de gens qui n’aiment pas le cinéma croient qu’ils aiment Méditerranée, mais, en réalité, ils aiment l’idée d’un certain cinéma qui serait « aussi profond que la littérature », présupposant le cinéma, en soi, comme superficiel. Personnellement, je regarde Méditerranée comme je regarde Raging Bull, de Martin Scorcese, sublime métaphore autour de la boxe ; comme je regarde Underground, de Kusturica, fresque historique aussi belle qu’une pièce de Shakespeare ; comme je regarde Elephant, de Gus Van Sant, où l’art de filmer le mouvement atteint des sommets de complexité.

Avez-vous remarqué combien le cinéma doit rester groupiiirrr et ne doit surtout pas sortir des rangs ? Presque n’importe qui, aujourd’hui, peut bouffer de l’art contemporain, de l’art abstrait et de la littérature sans personnages, mais le cinéma, lui, n’a pas le droit de nous faire ça, pas lui, tout mais pas ça, ou alors ce doit être un documentaire didactique de propagande faussement anti-capitaliste ou bien un reportage sur la reproduction des mammifères marins dans le pacifique sud.

Méditérannée n’a pas l’air de raconter une histoire, et pourtant, elle tourne, l’histoire, elle tourne sur elle-même, rembobine, recommence, s’emboîte dans la première version d’elle-même et tourne autour d’elle-même aspirant dans son orbite toute l’histoire ancienne, toutes les paroles et même les non-dits. Autrement dit, en Sollers dans l’texte : « Tableaux ramenés et lentement rapprochés les uns des autres, emboîtés les uns dans les autres, silencieusement. »

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Derrière la caméra

Ce qui est singulier, dès les premiers plans, c’est la tendresse du regard de Pollet.

Chaque plan est un tableau de Maître, volubile, nonchalant, ivre, qui se regarde lui-même dans le prisme de l’alcool.

Pollet s’avance doucement, s’arrête juste là où il faut, avec une délicatesse incroyable : tout est toujours filmé à la bonne distance, même quand il est tout près. Il s’avance, recule, cherche, c’est son principe de délicatesse.

Extérieur jour, une allée d’oranger. Nous sommes en Croatie, en Espagne ou en Italie, mais regardez, regardez comme il s’approche doucement d’une orange, tout doucement, comme si elle allait bondir de la branche comme une sauterelle.

Chaque plan, dans Méditerranée, est déjà un souvenir, quand bien même nous le voyons pour la première fois. Le souvenir physique d’une perte, s’entend, c’est comme si nous regardions ce que nous avons perdus, je veux dire « perdus » comme on perd ses cheveux, irréversiblement, je veux dire « perdus » comme ces antiquités égyptiennes ont perdu leur nez, pour la plupart, sous le poids terrible de la pesanteur, qui n’est qu’une des dimensions du temps.

La caméra est presque toujours en mouvement, travelling, avant, arrière ou panoramique ; et puis inversé, systématiquement. Le temps se déroule, se rétracte puis s’enroule sur lui-même comme les rouleaux au pied du grand dôme de la Salute, à Venise.

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Pendant ce temps là dans la salle...

Nous sommes des voyeurs, toujours cette impression de regarder quelques choses que nous n’aurions pas dû voir, d’ailleurs, cela commence par un plan d’une digue barbelée au bord de la mer, et puis, soudainement, Horus, les bras tendus, nous accuse, nous ne pouvons plus faire les innocents... et puis le soleil, les grillons, le paradis plein de plaisirs furtifs, très furtifs, et la tragédie revient, nous sommes donc au purgatoire, pour toujours. Ca vient de commencer et c’est déjà fini et ça recommence, ça n’en finit pas de recommencer.

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Pendant la matière

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Une fois engagé dans cette drôle de façon de filmer le monde, on comprend que toute la matière est vivante, aussi vivante que nous, nous ne sommes qu’un moment, particulier, certes, mais particulièrement éphémère, de cette même matière.

J’en veux pour preuve ce petit sphinx au sourire amical, aussi expressif qu’un mortel. On ne sait plus qui est le plus vivant de ces statues ou de ces « êtres humains », on ne sait plus qui peut parler et qui peut se taire.

C’est une sorte de tragédie de la matière, ou une comédie, la matière consciente d’elle-même mais ne pouvant pas s’en sortir pour autant, comme l’a si bien écrit Bruno Schulz : « La foule rit de cette parodie. Pleurez plutôt, mesdemoiselles, sur votre propre sort, en voyant cette matière prisonnière, opprimée, qui ne sait ni qui elle est, ni pourquoi, ni a quoi mène cette attitude qu’on lui a imposée une fois pour toute... »

Les derniers mots de Schulz sont carrément émouvants : une fois pour toute... Rien ne résume mieux notre passage : une fois pour toute... Et dans une forme unique... En même temps la première et la dernière...

Encore lui, dans Fin du traité des mannequins : « Les possibilités morphologiques de la matière sont, en général, limitées et une quantité de forme reviennent sans cesse aux différents étages de l’existence. »

Pollet, quant à lui, nous montre tous les « étages » de la matière, de la décomposition la plus complète, aux réalisations les plus raffinées et les plus solides. Mais en fin de compte, c’est la même chose, ce n’est qu’une question de temps.

Toute la matière est aussi vivante que nous, voilà ce que prouve ce film, et il ne pouvait le prouver qu’en tournant autour du temps, c’est-à-dire autour de la matière, toutes ces statues filmées ont l’air d’essayer de nous ressembler mais c’est nous qui leur ressemblons, nous ne sommes rien de plus qu’elles, si ce n’est que nous parlons... mais bientôt nous leur ressemblerons tout à fait, muets comme carpes, six pieds sous terre... et c’est avec nos corps pourris que les prochaines civilisations sculpteront leurs statues.

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Pendant ce temps-là, Omar Khayyam...

« Ce vase, ainsi que moi, fût autrefois, un douloureux amant/Avidement il s’est penché vers quelque cher visage/Cette anse que tu vois à son col/ C’est un bras qui jadis enlaçait un cou bien-aimé »

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Matière, matière, matière...

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On y vient, donc, tout doucement, au coeur de la matière. Dans Méditerranée, on a un avant goût, ou un après goût, de ce temps ou nous n’étions pas là pour le dire ou de ce temps où ne nous ne seront plus là pour le dire et ces deux temps faussement distincts sont pour ainsi dire simultanés. C’est le temps de la matière, seul temps possible car sans matière, pas de temps, n’en déplaise à l’immortalité de l’âme... je ne crois qu’en l’immortalité du corps et encore, tout retournera dans la grande chambre noire... ou dans la boîte du néant, comme dirait Omar...

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L’avant-garde à Venise !

Et puis, soudain, en pleine méditerranée, la mer adriatique découpée par les canaux de Venise !

Ce travelling dans Venise annonce, étrangement, celui que Debord tournera pour In girum en 78. Mais, d’ailleurs, que fait donc Debord en 63, pendant que Pollet tourne autour de sa méditerranée ?
Je présume qu’il confirme sa belle carrière d’alcoolique : « Au sens tout à fait pathologique du terme », comme il le dit lui-même à Ivan Chtcheglov, en Avril 63.
Méditerranée était-elle une oeuvre d’avant-garde, en 1963 ?
Bien entendu.
Debord, le 15 Mars 63 : « S’il s’agit réellement d’une avant-garde, elle porte justement en elle la victoire de ses critères de jugements aussi, contre l’époque, (c’est-à-dire contre les valeurs officielles... »

Et Méditerranée est toujours une oeuvre d’avant-garde, de ce point de vue là, continuant à imposer sa critique « involontaire » des valeurs officielles contemporaines.

Prenons seulement la question de la mort, de l’irréversibilité du temps, peu d’oeuvres regardent la mort en face comme Méditerranée, et peu de civilisations ont, comme la nôtre, s’en est presque touchant, remis à plus tard cette question de la mort, essayant absurdement d’en repousser l’échéance, diluant son caractère inéluctable dans une confiance irrationnelle dans la médecine.

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Ecran noir/Encore la voix off

Et si ce n’était pas seulement les répétitions, mais carrément le casting ? On vous rappellera plus tard ; ou pas. Et si nous étions les pantins d’un esthète ? Le matériau d’un monteur ? Et si nous étions, non pas volontairement, mais nonchalamment, coupés au montage, comme dans la Génèse : « Iehouda prend une femme pour ’Ér, son aîné. Son nom : Tamar. Mais ’Ér, l’aîné de Iehouda, fait mal aux yeux de IHVH-Adonaï. IHVH-Adonaï le met à mort. » (Traduction © moitié Bibi, moitié Chouraqui)

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Salle comble

Et Sollers s’amuse, une réflexion de clown baroque : « Mais si l’on était regardé, conduit progressivement en aveugle à travers chaque première vision erronée. Mais si non pas seulement un témoin mais une foule invisible vous regardait.
Si, en même temps, quelque part, dans un quelque part inimaginable, quelqu’un se mettait tranquillement à vous remplacer. »

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Maria et nos restes...

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Et qui est cette jeune fille qui se coiffe comme dans un tableau de Picasso ? C’est Hélène peut-être, à ceci près que personne ne se bat plus pour la récupérer, ni pour l’enlever. Paris est à l’accordéon, Ménélas chante. Nous sommes sur une île grecque, peut-être à Ithaque, chez Ulysse. Tout est calme, ils se sont réconciliés, du moins en apparence.

Mais, non, en réalité, cette beauté brune s’appelle Maria, nous sommes sur une île grecque quelconque. Ce n’est pas tout à fait une actrice, ni seulement une figurante, c’est l’un des protagonistes de l’histoire universelle.

Nous voilà dans une fête, Maria, cette fois-ci (est-ce plus tard ou avant ?) a les cheveux court. Elle sent une fleur, avec une amie, une sorte d’oeillet, puis Maria sourit. Un sourire qui ressemble à l’horizon de cette mer méditerranée où un vieillard avance dans sa barque, sans Caron, sans Orphée, sans rien. Les mythes eux-mêmes ne seront bientôt plus qu’un scintillement parmi d’autres sur les ondes de la mer quand elle aura recouvert totalement nos vaines urbanisations.

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Notes de la scripte 2

Une phrase se répète : « l’impression d’ancienneté augmente », en Sollers dans l’texte, certes, et en même temps, augmente la sensation d’une grande simultanéité. Et si tout allait si vite que notre cerveau était obligé de tout ralentir artificiellement, pour nous la rendre sensible, cette durée vaine et chétive ?

Et c’est comme si Pollet arrivait à filmer cette ruse suprême de la raison. A moins que naturellement, le temps fonctionne tout comme Pollet fonctionne au montage.

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Hors Champs

Méditerranée ne parle donc pas seulement de la partie du monde que son titre désigne. La méditerranée n’est ici qu’une métonymie du cosmos, la partie vaut pour le tout : le temps, donc l’amour ; la mort, donc la vie ; le déclin des civilisations, donc les naissances possibles ; la mémoire, donc l’oubli ; la vieillesse, les traces ; on dirait que Pollet a filmé le plus beau des livres de la Bible et que Sollers s’est fait Ecclésiaste.

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Voir le son

La musique de Duhamel, presque toujours parfaite, absorbe l’image dans son déroulement et se répète comme le texte de Sollers, par cycles. Et chaque image absorbe le texte et le son qui persiste à la rétine et aux tympans et ainsi, chaque image qui revient, revient superposée, en creux, de musique et de poésie surajoutés, eux-mêmes imbibées des images qui les accompagnaient à leurs premières apparitions.

Dans chaque image, toutes les images qui lui précédèrent. Pollet a réussi cet exploit : filmer la persistance sensorielle qui nous remue les synapses à longueur de journées.

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Un rêve de jeune fille

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Et cette fille, sur cette table d’opération, ou d’autopsie, d’où vient-elle ? Est-elle déjà morte ? Est-elle entrain de rêver ce que nous voyons ?

Pollet raconte que les parents de cette très jeune fille avaient un peu peur de voir leur enfant jouer le rôle d’une morte.
J’imagine que Pollet a dû argumenter en expliquant qu’elle n’est peut-être pas morte, mais seulement malade, en transit vers la salle d’opération, etc.
Il n’empêche qu’elle est morte trois semaines après la fin du tournage, d’un accident de voiture.
Pollet, dans le même entretien, affirme qu’il ne se souvient plus, ni de son prénom, ni de son nom.
Il en sera ainsi bientôt de notre civilisation, on n’en saura pas plus que sur l’Atlantide...
Nous aurons été coupé au montage.
Tout comme cette fille superbe.

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Le retour sans Ulysse

1963, Volker Schlöndorff insiste, Pollet se lance, ils prennent une bonne bagnole et partent faire le tour de la méditerranée.
Encore une fois, pour faire un film aussi singulier, il faut vivre singulièrement.
Mais, au retour, tout aussi bizarrement, Schlöndorff regarde le film et ne cache pas sa déception à Pollet.
Ils ont fait le même voyage mais non pas vu la même chose du tout.

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Projection

Dans les ruines des théâtres grecs, les mauvaises herbes ont repris leur bon droit. Nous croyons que les antiquités sont anciennes, les pierres taillées ne sont pas de cet avis.
J’imagine, dans une époque lointaine, une salle de cinéma, la pire qui soit, abandonnée, la mauvaise herbe et la rouille envahissant tout. C’est à ce genre de vertige que nous convie Méditerranée.

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Note de bas de scénario

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1° Ce film est aussi beau que son sujet, chose rare.
2° La statue d’Horus, les bras tendus, ne t’accuse pas forcément, elle te montre peut-être quelque chose, ou alors, elle cherche à t’accueillir...
3° Horus : C’est le dieu de l’azur, des espaces célestes. Le soleil et la lune sont ses yeux.

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Notes de la scripte 3

Debord écrit quelque part : « Pour justifier aussi peu que ce soit l’ignominie complète de ce que cette époque aura écrit ou filmé, il faudrait un jour pouvoir prétendre qu’il n’y a eu littéralement rien d’autre, et par là même que rien d’autre, on se sait trop pourquoi, n’était possible. Eh bien ! Cette excuse embarrassée, à moi seul, je suffirai à l’anéantir par l’exemple. »
Et Pollet aussi, suffirait.

Debord veut dire par là que le cinéma aurait pu être roman, poésie, essai, mémoires, tout ce qu’il a fait, justement, avec peu d’autres, dont Pollet.
Cette possibilité complètement oubliée du cinéma me paraîtra peut-être toujours comme la plus belle, ou du moins, la plus précieuse, la plus précieuse, la plus précieuse...
Méditerranée aurait aussi pu s’appeler Critique de la séparation.

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Happy End

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Voila Maria, de nouveau, les cheveux longs, au bord de la mer, c’est la même et pas la même, à peine reconnaissable. Elle vient de prendre un bain de mer, elle se rhabille, lentement, elle reboutonne une veille robe bleue, trouée de toute part. C’est l’une des scènes les plus troublantes de l’Histoire du cinéma, et pas seulement pour des raisons érotiques.


Nunzio d’Annibale



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