La musique plus intense (autres extraits)
Villes (II), Being Beauteous, H


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Paul Cézanne
La montagne sainte-Victoire, 1904


Villes :

"L’afflux de la musique dans les Illuminations se fait plus sensiblement sentir, quoique omniprésent dans l’ensemble des textes, dans Villes (II), sans doute l’un des poèmes les plus riches - la grande richesse et l’intense présence musicale ne s’y retrouvant pas conjuguées par hasard. Puisqu’il s’agit de musique, de bruit neuf, donnons à entendre cette pièce d’une perfection sans commune mesure - puisque d’une mesure parfaite et réinventée ! -, soulignant cet afflux tout en tentant d’aiguillonner sa captation émancipatrice dans notre esprit, comme dans celui du lecteur, par diverses remarques qui viendront prendre la suite de cette lecture :

V i l l e s

« Ce sont des villes ! C’est un peuple pour qui se sont montés ces Alleghanys et ces Libans [1] de rêve ! Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles. Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. La chasse des carillons crie dans les gorges. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. Sur les plates-formes au milieu des gouffres, les Rolands sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de l’abîme et les toits des auberges l’ardeur du ciel pavoise les mâts. L’écroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches. Au-dessus du niveau des plus hautes crêtes, une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus, chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses, la mer s’assombrit parfois avec des éclats mortels. Sur les versants, des moissons de fleurs grandes comme nos armes et nos coupes, mugissent. Des cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines. Là-haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tètent Diane. Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle. Vénus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites. Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples. Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs. Le paradis des orages s’effondre. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. Et, une heure, je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l’on a dû se retrouver.
Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ? »

J’ai souligné ici les nombreuses et variées indications sonores (chant, musique, bruits, etc.), du moins ce que j’ai cru y déceler.

A mon sens, un même mouvement guidant l’afflux de la musique traverse et sous-tend tout ce poème. Nous allons ici l’étudier méthodiquement. Relevons que dans quasiment chaque phrase, la musique (du moins les bruits, les sons...) est présente directement comme élément sémantique ou indirectement par évocation de quelque phénomène produisant du bruit (par exemple une avalanche), et remarquons également que la phrase elle-même est « aussi simple qu’une phrase musicale », au sens de la poésie pensante faite musique à hauteur de la clef de l’amour propre au génie de Rimbaud. Dans l’ensemble, il n’y aurait que deux ou trois phrases, à l’exception de la première et de la dernière, qui d’ailleurs se répondent, qui ne contiendraient pas directement d’allusion sonore.
Il y a comme un premier mouvement culminant par cette phrase - et les « champs des hauteurs » de la suivante -, phrase d’où d’ailleurs la musique est absente - du moins du lexique - : « Sur les passerelles de l’abîme et les toits des auberges l’ardeur du ciel pavoise les mâts. » Ces mâts ne sont pas des mâts d’improbables navires, mais bien plus sûrement ceux qui servent à signaliser ou à porter des étendards ou des oriflammes. Ils auraient ici le même sens que dans ce passage du poème Les Ponts : « Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masures. D’autres soutiennent des mâts, des signaux, de frêles parapets ». Pavoiser dit substantiellement un triomphe, une royauté (du divin, du ciel enflammé d’ardeur). Ouvrons donc un dictionnaire : « pavoiser : 1 (marine) Garnir un bâtiment de ses pavois et pavillons, 2 (par extension) Garnir de drapeaux les édifices publics, les maisons, à l’occasion d’une fête, d’une cérémonie ». L’occasion, selon l’heure rare et unique, est bien celle d’une fête (de fêtes multiples !), comme le confirment nombre d’éléments disséminés dans le texte, par exemple les apothéoses de la phrase suivante, nous y reviendrons.
Donc : se dégagerait ainsi un premier mouvement se concluant par une élévation au niveau du divin, ce à quoi répond l’ardeur du ciel signe de royauté (et qui donc sert de pavois aux mâts, et littéralement couronne toute la scène). L’ardeur du ciel vient répondre aux divers chants dont se tisse l’étoffe de cette première partie, comme une vision enflammée d’ardeur pleinement accordée à cette musique tournoyante et montante. Par la grâce de sa musique, le ciel et la terre seraient ainsi intimement unis, tressés dans cette très grande poésie. C’est une constante ésotérique des plus grandes traditions (pensez à la Bible, à Dante...) que de vouloir unir le ciel et la terre, ici ce serait la musique du Verbe rimbaldien chargée d’intensité qui servirait ainsi de trait d’union entre eux, ce qui se retrouve aussi plus loin lorsque nous redescendons du monde divin mythologique vers le monde humain transfiguré. Mais revoyons maintenant tous les éléments de cette première phase : « Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles. Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. La chasse des carillons crie dans les gorges. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. Sur les plates-formes au milieu des gouffres, les Rolands sonnent leur bravoure. »
Ce qui résonne dans l’oreille et persiste dans l’écoute, c’est l’intensité des sons : un véritable « cri » global des éléments invoqués s’élève, mais un cri mélodieux, ayant lieu dans la poésie de Rimbaud, comme le cri de l’évangile de la nouvelle harmonie (celle d’A une raison), qui, comme l’ancienne, est fille de la guerre et de l’amour, de la force et de la beauté [2], d’Arès et d’Aphrodite ! A cette intensité bénie répond celle des tons de l’ardeur du ciel.
Précisons : il y a le bruit dû au mouvement des chalets de cristal et de bois (il s’agit ici d’une sorte de funiculaire, ce qui était alors une innovation à la pointe de la technique [3] ...), le rugissement mélodieux [4] de cratères volcaniques, une chasse de carillons qui crient (carillon : « réunion de cloches accordées à différents tons » ou « air qu’on exécute sur ces cloches »), la sonnerie de fêtes amoureuses, des chanteurs géants dont le chant n’est sans doute pas sans puissance vu la probable importance de leur coffre, et enfin la bravoure des Rolands qui est aussi une sonnerie. Crissement implicite, rugissement, carillon, cri, chant, bravoure : est-ce assez clair ? Tous ces bruits sont proches, par leur intensité, de ceux de la « fanfare atroce », éminemment symbolique, dont nous avons ici tout un développement imagé, métaphorique, car une telle perception des sons et sa restitution dans le langage n’est possible que selon la méthode posée dans Matinée d’ivresse, celle d’un Assassin !
Nous nous trouvons alors face à une formule charnière : « l’écroulement des apothéoses ». Apothéose : « Du latin apotheosis (« déification ») issu du grec ancien apotheosis, dérivé de theόs (« dieu ») ». Le mot désigne une mise au rang des dieux, une réception parmi eux ; honneurs extraordinaires rendus à un homme mort ou vivant. C’est un rite, une fête funéraire (et le registre festif est omniprésent dans ce poème depuis les fêtes amoureuses jusqu’à cette fête de la nuit où les sauvages dansent sans cesse), mais encore un thème artistique [5]. Dans tous ces cas, une élévation vers les cieux, une fête (ce pourquoi j’ai souligné le mot apothéoses plus haut). L’écroulement des apothéoses désignerait donc leur fin, leur retombée ou leur dispersion, et ce en direction des champs des hauteurs, c’est-à-dire d’espaces enneigés (puisqu’il est question d’avalanches...), sur les versants.
Dans cette même phrase, les centauresses séraphiques viendraient répondre à l’ardeur du ciel de la précédente. En effet, d’après Littré, l’adjectif séraphique, s’il désigne ce qui est relatif aux séraphins, est d’abord signe d’ardeur (les séraphins en hébreux sont ceux qui brûlent, de la racine sâraph, consumer, brûler), l’auteur de cet honorable dictionnaire citant à titre d’exemple la formule « l’ardeur séraphique ». La blancheur des avalanches parmi lesquelles ces centauresses évoluent ne fait que renforcer cette ardeur, par contraste entre le feu qui les anime et cette neige éclatante, contraste dionysiaque rappelant ceux de Barbare (par exemple « Les brasiers, pleuvant aux rafales de givre », feu et glace...) tels que nous les avons médités plus haut reliant la question du dionysiaque et celle de la musique du Verbe de Rimbaud, l’accord de l’air et du monde par lequel et en lequel se fonde la vie.

Dans le deuxième temps qui s’ouvre et fleurit à partir de ce moment, nous restons d’abord sur les hauteurs. Passé un bruit d’avalanche, nous nous trouvons au-dessus du niveau des plus hautes crêtes et surgit à nos vues « une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus », la naissance de l’amour [6]. Cette mer est « chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses », nous dit le texte. Selon Hésiode, Vénus, en grec Aphrodite, est née du membre viril d’Ouranos jeté dans les eaux de la mer après que celui-ci ait été châtré par son fils Kronos : « Et les parties qu’il avait coupées : Kronos les mutila avec l’acier, et il les jeta, de la terre ferme, dans la mer aux flots agités. Elles flottèrent longtemps sur la mer, et une blanche écume jaillit du débris immortel, et une jeune fille en sortit. Et, d’abord, vers la divine Kythérè celle-ci fut portée ; et, de là, dans Kypros entourée des flots. Elle aborda, la belle et vénérable Déesse, et l’herbe croissait sous ses pieds charmants. Et elle fut nommée Aphroditè, la Déesse aux belles bandelettes, née de l’écume, et Kythéréia, par les Dieux et par les hommes. » (La Théogonie, 189-193 ; je souligne) [7]
Les coquillages font partie des attributs de cette déesse, d’où les perles et les conques. Leur musique accompagne cette éternelle naissance de l’amour. Ainsi, orphéonique, rumeur et conque sont des termes musicaux. Le premier, d’après Littré, contemporain de Rimbaud, signifie : « Qui concerne la musique chorale populaire. Concours orphéonique. » Mais dans « orphéonique », il faut entendre également le nom de l’immense poète Orphée, celui dont la musique enchanteresse, souveraine et pérenne affirmation de la poésie, se révéla capable de contrer et de renverser le cri déchirant des Sirènes et de délivrer des Enfers.

La rumeur est de la voix, du son. Le grec phonê ou l’hébreu qôl permettent mieux de l’ouïr. En effet, ces mots ont le sens de son en général et de voix (animale, humaine). Rimbaud parle de la rumeur des villes ou de celle de la mer. Plus généralement, il s’agit du chant ou de la voix, de la Nature (les vieux cratères, des moissons de fleurs, etc.) et de l’Esprit (fêtes amoureuses, corporations de chanteurs géants, etc.). En lui, dans son inouïe perception poétique, ils s’assemblent, vivent et jouent (musicalement). Rimbaud entend leur jeu - qu’il est lui-même - et le restituant dans les mots, il s’en fait l’instrumentiste tout autant que le chef d’orchestre. Ainsi se déploie poétiquement son être-au-monde, dans sa langue, ou du moins est-ce ainsi, selon ma singularité, que j’aime à l’entendre et à le formuler.
La rumeur intervient ailleurs, au moins trois ou quatre fois, dans les Illuminations. Rien à voir avec la rumeur médisante des villages ! « Ô Rumeurs et Visions ! » (Départ) ; « Et tandis que la bande [8] en haut du tableau est formée de la rumeur tournante et bondissante des conques des mers et des nuits humaines, [...] » (Mystique), etc. Je m’arrête un instant sur ce dernier parallèle puisqu’on y trouve, comme pour notre expression de Villes, la rumeur des conques, avec variation. La conque est un coquillage très particulier. En effet, il s’agit d’un instrument de musique à vent dans lequel on souffle, comme la corne ou la trompe. Dans Villes [II], lorsque « les Rolands sonnent leur bravoure », ils se peut qu’ils jouent de la corne (comme Roland tentant d’alerter les troupes de Charlemagne, dans La chanson de Roland), ce qui ferait écho à la rumeur des conques, ou, plus généralement, qu’ils chantent un air, donnant ainsi libre court à leur habileté vocale [9].
Plus subtilement, la conque fait partie des huit symboles auspicieux du bouddhisme. Ainsi, en sanscrit sankha, ou tibétain dundkar, elle est la trompe des héros dans la littérature indienne épique. La conque Panchajanya « qui contrôle les cinq sortes d’êtres » est l’un des attributs de Vishnu. Dans le bouddhisme, elle représente la voix du Bouddha et son enseignement. C’est un instrument divin. Les conques seraient donc « précieuses » dans bien des sens.

Poursuivons.
Plusieurs expressions successives, de phrase en phrase, signalent l’élévation où nous nous trouvons : « les champs des hauteurs », « Au-dessus du niveau des plus hautes crêtes », « les versants », « montent des ravines », « Là-haut ». Le concert n’en maintient pas moins sa redoutable cadence. En effet, les termes et leur intensité sont ici similaires à ce qui a lieu dans ce qui formerait comme un premier mouvement (jusqu’à « l’écroulement des apothéoses »). Donc, cette fois il y a : mugissement, sanglot, hurlement, chant, surgissement de « la musique inconnue », élans, effondrement du paradis des orages (quel rutilant tintamarre !), à nouveau fête et chant. Que j’inclue les élans [10] dans ce registre pourrait surprendre, pourtant le second sens de ce mot est bien « élan de la voix ».

Ce mouvement commence par une descente : « Sur les versants... », bien que nous restions encore un certain laps sur les hauteurs parmi la floraison des éléments divins, avant de redescendre vers les hommes en liesse. Tout de suite, il est question de fleurs qui mugissent, comme rugissaient les vieux cratères dans le premier mouvement. Viennent ensuite des ravines, sillons creusés dans la terre sur les versants des montagnes, causés par l’érosion des pluies, puis de cavernes, de beffrois, de châteaux, de bourgs, et même d’une ville, Bagdad, la rayonnante cité de l’Orient en son antique jeunesse... Savourons ce passage plus silencieux entre deux chants violents (au sens d’une violence de paradis) : « Des cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines. Là-haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tètent Diane. » L’imaginaire féminin de Rimbaud est toujours extrêmement riche, démultiplié, foisonnant [11], la diversité du féminin étant en quelque sorte le pendant de celle de la Nature, trait caractéristique et essentiel que l’on retrouve chez tous les très grands poètes, je pense par exemple à Homère, à Hölderlin.
Ici, « les Mabs en robe rousse », poème mouvant du féminin féerique, demandent quelque élucidation. Mab, en anglais « queen Mab » - car si celle-ci est une fée, elle n’en est pas moins une reine -, est un personnage de Shakespeare. En effet, Mercutio dans Roméo et Juliette, Acte I, scène 4, décrit la fameuse « queen Mab », concluant, ce qui relève sa toute puissante féerie : « And in this state she gallops night by night / Through lovers’ brains, and then they dream of love [...] » (je souligne). Elle ouvre les rêves à l’amour ! De cet amour dont Shakespeare nous dit ailleurs : « It music be the food of love [...] », c’est-à-dire que, tout comme Rimbaud après lui, il relie dans l’essentiel l’amour et la musique. Nos Mabs en robe rousse sont un amour de rêve, elles distillent dans l’air du soir le grand rêve de l’amour, imprégné et nourri de musique. Le rêve, l’amour, la musique, telle est la portée symbolique de ces curieuses dames en cortège, c’est-à-dire en petite cour cérémonieuse, chose qui n’est pas déplacée s’agissant de reines. Leur couleur est opaline, soit d’un « vert moyen, pâle et laiteux, tirant légèrement sur le bleu », non sans harmonie avec la mer et le ciel ici omniprésents, comme la Nature, elle qui, puissante et bienveillante, « élève les poètes dans ses bras », ainsi que le chante Hölderlin. On notera également l’accord parfait, richesse sans prix pour les sensations colorées, de ce vert opalescent et de leurs robes rousses.

Vient ensuite une scène exemplaire de pureté, de beauté, de chasteté. Voit-on souvent, ailleurs qu’en poésie - celle des Grecs ou celle de Rimbaud -, des cerfs - eux qui, bramant, sont doués pour le chant... - être allaités par une déesse, leur déesse, celle de la chasse et des animaux des bois. Il faut rappeler à son tour que Diane, en grec Artémis, n’est autre que la déesse kourotrophos [12], c’est-à-dire celle qui accompagne et initie les petits animaux et les enfants jusqu’à l’âge adulte (par exemple en les allaitant).

Nous voyons alors poindre plus explicitement l’élément dionysiaque - présent aussi dans les diverses fêtes qui parsèment cette prose -, violemment érotique, comme complément indispensable à tout le ballet d’éléments mythiques déjà invoqués et mis en jeu par Rimbaud : ce sont « les Bacchantes des banlieues ». Celles qui célèbrent les mystères de Bacchus (Dionysos) se situent bien à l’écart des villes (les « banlieues »), comme, dans Les bacchantes d’Euripide, les bacchanales ont bien lieu en pleine nature, à l’écart de la ville (ce qui est à relier aussi avec l’absence de temple pour Dionysos... l’unité de la nature et de l’esprit peut être célébrée partout, dans l’ivresse et les chants, sans avoir besoin d’un lieu de culte fixé, préétabli, abstraitement déterminé...). Elles poussent leurs cris, se livrent à leurs transports de joie, comme dans la tradition grecque classique. Leurs sanglots réverbèrent la commotion de l’être entier à l’émotion attaché, les larmes et les douceurs ruisselantes de l’extatique [13]. Nouveau rappel de la puissance mythologique de la poésie grecque, ici des bacchanales (ou dionysies).
Le contraste entre la figure de Diane (Artémis) et les Bacchantes rappelle, d’une certaine manière, celui de l’apollinien et du dionysiaque, c ?ur de la contradiction qui bat au centre de la vie des Grecs, plus généralement de la vie elle-même.

C’est alors que revient Vénus, entrant dans « les cavernes des forgerons et des ermites », ce qui donne, au niveau du son, un contraste entre le bruit métallurgique (rappelons que Vénus, alias Aphrodite, est femme d’Héphaïstos le boiteux, patron des forgerons...), et le recueillement silencieux des ermites. Ces cavernes ne sont autres que la demeure de son divin époux. Ainsi, d’une occurrence de Vénus l’autre, la palette de la diversité du féminin chez Rimbaud fait signe, puisant ses fastes dans la mythologie grecque et chez Shakespeare.
Après ce versant divin (apothéoses, centauresses, fées, reines et déesses) du mouvement d’ensemble, celui-ci se prolonge et s’achève par la descente dans l’univers humain transfiguré, nous entrons dans le mouvement final.
L’ensemble du poème pourrait ainsi être scindé en deux ou trois mouvements : de la seconde phrase jusqu’à la seconde occurrence de Vénus - ce premier temps pouvant se subdiviser à son tour en deux comme je l’ai indiqué plus haut, à partir du tournant où nous passons « au-dessus du niveau des plus hautes crêtes » -, et enfin de celle-ci à la conclusion qui rejoint le début par l’évocation du rêve.

Je rappelle désormais les éléments musicaux de cet ultime mouvement, se prolongeant dans les arcanes du monde humain métamorphosé : « Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples. Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs. Le paradis des orages s’effondre. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. Et, une heure, je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l’on a dû se retrouver. » Les légendes (cf. « les légendes du ciel » dans Fairy, jouant « pour l’enfance d’Hellène », celle de la pure Beauté) ne sont pas directement de la musique, ce pourquoi je ne les ai pas soulignées. Toutefois, elles rejoignent ici la rumeur et les élans, c’est-à-dire de la voix qui se répand et circule dans la mesure où elles sont contées et transmises oralement ; si, en première lecture, immédiate, elles ne semblent pas participer du registre des sons, on pourrait pourtant les voir s’y inscrire, venir nourrir ce mouvement débordant.
Je reprends par ces groupes de beffrois qui chantent les idées des peuples. L’idée est eschatologique et déjà intimement présente au verbe à la fin d’Une saison en enfer, dans ce passage : « Quelques fois je vois au ciel des plages sans fin couvertes de blanches nations en joie. Un grand vaisseau d’or, au-dessus de moi, agite ses pavillons multicolores sous les brises du matin. » En cette fête qui a cours se rassemblent toutes les nations, concertantes. Ce sont les idées des peuples, en liesse, chose qui s’inscrit à merveille dans la veine ramifiée du biblique, celui-ci aimant par exemple à se représenter les anges des soixante-dix nations assemblés, dans les joies et les chants, autour d’un YHWH rayonnant, sur son trône d’or et d’ivoire. Quant au beffroi, ancienne orthographe beffroy (13ème) ou berfroi (12ème siècle), il vient du moyen haut allemand berevrit, « ce qui garde la paix, la sécurité », mot forgé sur l’alliance de l’allemand bergen, « sauver, mettre en sûreté » et frieden, « paix ». Au sens où l’emploie Rimbaud, il désigne très probablement ces tours de garde contenant une cloche à usage communale, ou religieux. Les beffrois qui chantent sont des cloches qui sonnent. Par celles-ci, la pacifique promesse de l’harmonie des peuples rejoint le feu rose, mauve et orange d’un ciel serein, profond, immensément chaleureux et ouvert. Comme le note Rimbaud, dans Phrases - encore une fois, tout dans sa poésie, dans sa vie, comme dans son âme éternelle, se tient, ce qui à mon sens doit être toujours rappelé - : « Tandis que les fonds publics s’écoulent en fêtes de fraternités, il sonne une cloche de feu rose dans les nuages. », ou encore, dans Génie : « Si l’Adoration s’en va, sonne, sa promesse sonne [...] », etc.

C’est alors que surgit l’une des phrases des plus mystérieuses et belles de ce poème : « Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. » Le château bâti tout en os est un conte populaire, et comme Rimbaud se réfère lui-même à cette littérature enfantine et féerique [14], je ne vois rien d’illogique à poser comme hypothèse cette provenance de la formule, d’y renvoyer [15]. Je relève simplement cette possibilité en soulignant l’emprunt considérable à diverses légendes, contes et drames de nombre de littératures irriguant tout ce poème, qu’il s’agisse des Grecs, de la Bible, de Shakespeare, de la littérature française classique, des contes populaires donc, ou encore orientaux - Bagdad ! -. Reste alors l’épineux problème de cette musique inconnue sortant et s’élevant de telles constructions... Vu le fil qui court dans tout ce passage consacré à l’élément humain transfiguré, j’aurai tendance à croire que cette musique inconnue ne désignerait rien d’autre que les concerts et les fêtes, leurs voix, ayant lieu dans ces châteaux.
La fin du mouvement revient à son tour : « Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs. Le paradis des orages s’effondre. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. Et, une heure, je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l’on a dû se retrouver. »
Ce travail nouveau - qui est une joie et un chant [16]- rappelle cette parole de Matin, vers la fin d’Une saison en enfer : « Quand irons-nous, par delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer - les premiers ! - Noël sur la terre ! » (Je souligne.) Villes (II) en un sens ne narre rien d’autre que ce "Noël sur la terre" enfin trouvé et formulé par Rimbaud. D’où l’intensité des fêtes qui rythment ce poème inouï.

Quant aux éléments dont nous n’avons pas encore traité (la danse des sauvages, le paradis des orages...), ils évoquent par exemple Parade [17]. En effet, la sauvagerie de ce poème-ci (« J’ai seul la clef de cette parade sauvage. ») se retrouve ici où il est bien question de sauvages qui dansent sans cesse ; de même le mot « paradis » scintille dans un contexte pareillement tinté d’une belle violence dans ces deux poèmes, Parades et Villes (II).

Final : La symphonie a fait son remuement dans les profondeurs de l’âme éternelle de Rimbaud, et est venue d’un bond, par le biais illuminant de la sobre inspiration sacrée, sur la scène de papier, d’encre et de pensées. La conclusion sonne, renvoyant au « rêve » du début : « Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ? »
Région, du latin regio, regionis, veut notamment dire - heureuse polysémie ! - : direction, en droite ligne, vis-à-vis, ligne, limite, frontière, lignes imaginaires tracées dans le ciel au moyen du bâton augural, zones, région, contrée, territoire, pays, etc. La polysémie se retrouve également en français : grande étendue de pays, espace que présente le ciel, hauteurs, couches différentes de l’atmosphère, degré ou point où l’on s’élève, régions élevées, hautes régions, etc. Cette région dont parle Rimbaud n’est certes pas à chercher sur une quelconque carte de géographie. Ne désignerait-elle pas la direction même - qui donne sens et fait sens - d’où provient, pour le poète, toute inspiration (ses « sommeils », donc aussi ses rêves, ses visions - ce qu’il appelle le « grand songe ») ? [...]

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Being Beauteous

On pourrait relire ensuite, un peu de la même manière - c’est-à-dire en mettant en relief les mouvements musicaux -, le voluptueux Being Beauteous. Ainsi, verrait-on que ce poème ne narre rien d’autre que la danse érotique d’une sorte de Vénus, véritable apparition de la Beauté dont notre poète est profondément amoureux (d’où « le nouveau corps amoureux » de la fin, le corps du poète étant redoublé, ou enfin révélé, par cette apparition...).
La fin de Métropolitain résonne avec cette pièce de maître, un peu comme si elle résumait celle-ci, quoi que la situation physique soit différente : « Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles, - ta force. » Les cinq couleurs fondamentales, qui sont aussi celles des voyelles (« A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu [...] Je dirai quelque jour vos naissances latentes [...] »), s’illustrent ici dans cet ordre : blanc (« neige »), vert (« les lèvres vertes »), noir (« les drapeaux noirs »), bleu (« les rayons bleus »), et enfin rouge (les étonnants « parfums pourpre »). Comme dans Being Beauteous, c’est du combat érotique, passionné, musical et coloré, avec la Beauté que jaillit « sa force », celle de la « jeunesse de cet être-ci », lui.
Les couleurs des voyelles élues se retrouvent aussi, en partie, dans notre poème, puisque celui-ci commence « devant une neige » (blanc), qu’éclatent ensuite « des blessures écarlates et noires » (rouge, noir), avant que ne se foncent, dansent et se dégagent « les couleurs propres de la vie » (dont pourraient faire partie le vert et le bleu...).
Mais, pour nous permettre de mieux comprendre Being Beauteous, le souvenir de Footsteps of Angels de Longfellow, d’où vient d’ailleurs ce titre rimbaldien, se fait vivace : « And with them [il s’agit d’anges, d’apparitions diverses] the Being Beauteous, / Who unto my youth was given, / More than all things else to love me, / And is now a saint in heaven. »
Dans les deux cas, il s’agit d’une apparition de l’Amour, de la Beauté aimée, comme un rêve ou un ange. Mais là où, pour Longfellow, Being Beauteous désignait son amour particulier, certes d’une expression fulgurante et riche d’universalité, chez Rimbaud la formule nomme « notre mère de beauté », « beauty her self » en quelque sorte. De plus, là où le poète anglais parle de revenants, avec un romantisme appuyé, Rimbaud, en prenant radicalement le contre-pied, décrit une apparition physique vertigineuse, l’érotisme en personne. Et, tout de suite, la musique accompagne ce corps qui monte, s’élargit, tremble, danse, frissonne, recule et se dresse. Plus généralement, comme dans les correspondances baudelairiennes, les parfums, les couleurs et les sons se répondent, ou plutôt : « la saveur forcenée de ces effets » (saveur, c’est l’anglais flavour qui veut dire à la fois goût, odeur et saveur...), « les couleurs propres de la vie », et enfin les grondements de ses frissons érotiques auxquels répondent « les sifflements mortels et les rauques musiques » que le monde lui oppose. Plus généralement encore, les cinq sens sont conviés d’un même geste au doux festin des mots. En effet, via le mot « saveur » et les expressions que je viens d’énumérer, nous avons le goût, l’odorat, le toucher (cette chair frissonnante appelle littéralement celui-ci), et bien sûr, la vue et l’ouïe. On ne peut comprendre ce poème que si l’on a su et sait jouir de ce qui s’y dit, physiquement, avec les cinq sens à la fois, à commencer par l’ouïe, puisque cette épiphanie de la Beauté est d’abord et avant tout une pièce de musique. Ce pourquoi, dès le départ : « Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde font monter, s’élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré ». Autrement dit, c’est la musique qui provoque (dans tous les sens) la chatoyante, vertigineuse et ondoyante apparition.
[...]

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H


"Ils commencèrent de s’aimer, et ce fut comme le départ d’une expédition lointaine, d’un grand voyage de noces qui ne parcourrait point des villes mais tout l’Amour."
Alfred Jarry, Le surmâle



Si nous avons vu de quelle loi musicale il peut s’agir dans « la clef de l’amour », qu’entend donc Rimbaud par « amour », outre cette « mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue » dont il parle dans Génie, et sommes-nous en mesure d’en goûter tout le raffinement voluptueux, la puissance dionysiaque, l’intensité transgressive sacrée, la musicalité rythmique, l’interne et éprouvante liberté ?
Il y a un poème auquel nous avons eu peu recours, qui se révèle ici le plus éclairant, c’est H. Je pourrai aussi faire de nouveau usage de Being Beauteous, mais voyons plutôt de près qui est H. En effet, H serait la métaphore de l’amour, au sens de l’érotisme, de la transgression assumée, de ce qui révèle le continu au discontinu des individualités, et par conséquent semble « monstrueux » par rapport à la révérence de l’interdit socialement admise, constitutive.
La première phrase sonne : « Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d’Hortense. » (je souligne). On est bien tout de suite, et de plain-pied, dans la transgression (le viol, la violence érotique, le caractère monstrueux de la scène, éventuellement lié à la perception poétique sous haschisch également, ou quelque autre poison enivrant [18]).

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L’érotisme
Georges Bataille

Cette métaphore vivace, cette allégorie de l’amour sacré est « l’ardente hygiène des races. » (je souligne en gras la lettre initiale [19]). Je me réfère ici volontiers à L’érotisme de Georges Bataille, et il y aurait même matière à écrire un texte qui pourrait par exemple s’intituler : « H à la lumière de L’érotisme ». Toutefois, je me dois d’être bref.
Toute l’ambiguïté de l’amour se retrouverait en Hortense : « Sa solitude est la mécanique érotique, sa lassitude la dynamique amoureuse ». Ce qui me semble illustrer deux modalités complémentaires de ce que Bataille nomme « l’érotisme des corps ». Il y a ainsi contraste violent dans le jeu entre la « mécanique érotique » et la « dynamique amoureuse », la solitude (les plaisirs saphiques solitaires) et ce qu’induit la lassitude (passion pour et vers d’autres corps). Ce sont deux aspects distincts et complémentaires de « la dimension Eros », ici du sacré. On peut même pousser un peu plus loin et s’apercevoir, tout simplement, que si H est l’ardente hygiène des races, c’est qu’elle est la prostitution (l’un des aspects les plus évidents d’Hortense, non le seul), celle qui existe au c ?ur des religions, du sacré, et dont l’exact contraire n’est autre que « la plus cynique prostitution », dont parle Démocratie, volontairement et insidieusement alimentée au centre d’un monde moderne décomposé sur lequel règnent les conditions spectaculaires épouvantables des plus monstrueuses exploitations militaro-industrielles.
Sous cet angle, H est « la courtisane sacrée » à propos de laquelle Bataille écrit : « Dans la prostitution, il y avait consécration de la prostituée à la transgression. En elle, l’aspect sacré, l’aspect interdit de l’activité sexuelle ne cessait pas d’apparaître : sa vie entière était consacrée à la violation de l’interdit. »
Relisons H, ou plutôt récitons : « Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d’Hortense. Sa solitude est la mécanique érotique, sa lassitude, la dynamique amoureuse. Sous la surveillance d’une enfance, elle a été, à des époques nombreuses, l’ardente hygiène des races. Sa porte est ouverte à la misère. Là, la moralité des êtres actuels se décorpore en sa passion ou en son action - Ô terrible frisson des amours novices, sur le sol sanglant et par l’hydrogène clarteux ! trouvez Hortense. »
Notre interprétation s’accorde en outre avec celle qui voit en H le haschisch entendu symboliquement, et par-là le dionysiaque, tel que nous l’avons apprécié (le précieux poison métaphorique).
Je reviens sur le mot hygiène : quoi de plus anti-19ème siècle que d’insister ainsi pour conjuguer ensemble l’hygiène [20](et ardente !), c’est-à-dire la santé (question cruciale pour Rimbaud, pour Nietzsche, comme pour Ducasse), et la prostitution, en ce siècle où l’on fit massivement honte - et cela ne s’est pas amélioré depuis, voyez aujourd’hui, et, je le répète, sur quel fond de cynisme ! -, socialement parlant, à celle-ci, au point d’en avoir fait parfois la cause morale de toutes les maladies, ce que ne manqua pas de remarquer et de renverser, tout comme Rimbaud, Isidore Ducasse [21], et où commença de s’installer (là encore quel constat aujourd’hui !) une entente rachitique et faussée de la première, biologique, positiviste, mécaniciste et nihiliste.
De plus, cela permet d’entendre pourquoi sa porte est « ouverte à la misère », car l’accès à la prostitution a toujours été possible - du moins dans les époques antérieures et sans ce cynisme spectaculaire qui domine présentement tous les rapports sociaux réduits à leur plus abstraite expression mécanique -, quelle que soit la classe sociale, même pour les plus pauvres. Ou pourquoi il est dit que cela se passe « sous la surveillance d’une enfance ». En effet, la prostitution sacrée, orientale, traditionnelle, se montrait en public, aux abords du Temple, donc à la portée des yeux des enfants, comme de tout un chacun (voir sur ce point les récits d’Artaud dans Héliogabale ou l’anarchiste couronné). C’est de là d’ailleurs que vient le mot prostitution (en accord avec la chose) : du latin prostituere, « mettre devant, exposer au public » (rappelons qu’il n’y a pas plus fin connaisseur du latin que Rimbaud).

Allégorie, poème des Fleurs du Mal, pourrait être rapproché de H, l’allégorie en question n’étant autre que celle de la prostitution (ou de la prostituée). J’en extrais ceci :
« Elle marche en déesse et repose en sultane ;
Elle a dans le plaisir la foi mahométane,
Et dans ses bras ouverts, que remplissent ses seins,
Elle appelle des yeux la race des humains.
Elle croit, elle sait, cette vierge inféconde
Et pourtant nécessaire à la marche du monde
,
Que la beauté du corps est un sublime don [...] » (Je souligne.)
Il était de tradition que les vierges infécondes soient vouées à la prostitution sacrée, voir par exemple ce qu’en dit Bataille.
L’expression de Rimbaud « ardente hygiène des races » et le « pourtant nécessaire à la marche du monde » de Baudelaire s’éclairent et précisent la chose.

Comme la musique, cet amour sacré agit sur les m ?urs : « la moralité des êtres actuels se décorpore [22] en sa passion ou en son action ». En effet, ce duo renvoie à celui de la dualité de l’érotisme des corps (son action) et de celui des c ?urs (sa passion), et enfin à Being Beauteous où l’amant voit sa moralité être enfin changée, et lui-même se revêtir « d’un nouveau corps amoureux ». H est à elle seule, et « à des époques nombreuses », une véritable révolution des m ?urs, la Révolution s’immisçant dans les moeurs ! Comme elle est l’érotisme lui-même, métaphoriquement parlant, on voit mieux, et on entend mieux, ce « terrible frisson des amours novices sur le sol sanglant et par l’hydrogène clarteux ! » - ainsi le mot « amour » est-il lancé ! Elle initie aux jeux multiples et complexes de l’amour et du hasard, elle est présente dès le premier frisson vraiment éprouvé.

Enfin, question pour ainsi dire subsidiaire : Pourquoi le prénom Hortense ? Outre éventuelles raisons intimes qui ne nous regardent en rien (comme pour Amélie ou Henriette), signalons que Rimbaud y entend très certainement le latin hortus, jardin [23]. De plus, l’hortensia, que ce prénom évoque immanquablement, est une fleur à la symbolique chargée : c’est le caprice, l’insouciance, l’inconstance, mais aussi la froideur (qui peut cacher un feu), bref, des sentiments vifs qui ne sont pas sans lien avec la liberté amoureuse, les amours très libres d’Hortense.
Voilà quelques éléments rapides, à chacun, par lui-même, de trouver et retrouver Hortense : c’est-à-dire l’essence sacrée de l’amour, l’aliment substantiel de l’érotisme [24].
Cette conception de l’amour comme érotisme sacré moment du retour à soi en état de pleine santé (souvenons-nous de « l’ardente hygiène des races »), s’accorde à merveille avec celle de la musique dionysiaque de Rimbaud.

L’amour dont il parle (qu’on se souvienne de ses petites amoureuses, ou de cette lettre où il dit qu’il se fait payer « en bocks et en filles », détournant Villon, dans sa vie, comme dans ses paroles...) tient de la part maudite, de la prostitution sacrée, de l’amour de la transgression, tout autant que d’une fidélité sauvage et innocente, celle de Royauté ou de la fin de Mouvement (où un couple de jeunesse s’isole sur l’arche, et chante et se poste). C’est-à-dire de la transgression sacrée comme amour, certes pas de ce qu’y entend « l’enfer des femmes », autrement dit de celles, et de plus en plus, qui ne peuvent « vouloir que position assurée, l’aliment du mariage aujourd’hui ». Aliment à la fadeur repoussante, fort éloigné au demeurant de la musique plus intense comme aliment substantiel du nouvel amour, n’est-ce pas ?"



[1] Peut s’entendre ici une discrète alliance de l’Orient (Libans), et de l’Occident (Alleghanys).

[2] Thème majeur de la poésie de Rimbaud, par exemple : « La force et le droit réfléchissent la danse et la voix à présent seulement appréciés. », dans Jeunesse, ou « Il est l’affection et l’avenir, la force et l’amour [...] », dans Génie, etc.

[3] Par exemple : le célèbre et pérenne câble car de San Francisco en Californie, conçu en 1873.

[4] C’est fort peu silencieux un rugissement, et a priori non mélodieux, l’oxymore rappelle ainsi la « fanfare atroce » que nous avons vue plus haut...

[5] « L’apothéose en histoire de l’art désigne un thème iconographique (utilisé dans la sculpture autant que dans la peinture) visant à représenter la réception d’un personnage principal parmi les dieux, au domaine des cieux ou avec le panthéon de sa civilisation. » (d’après wikipédia)

[6] Quant on sait l’importance de l’amour comme « clef » dans la poétique de Rimbaud, on comprend mieux pourquoi Vénus se manifeste et fulgure si souvent (dans ce poème-ci deux fois !).

[7] La naissance de cette « radieuse déesse dorée » nous est également narrée dans Les Hymnes homériques : « Le souffle du vent d’ouest l’a portée / De l’écume jaillissante et par-dessus la mer profonde / Jusqu’à Chypre, son île, aux rivages frangés de vagues. / Et les Heures, couronnées d’or, / L’ont accueillie avec joie. / Elles l’ont vêtue d’une robe immortelle... / Et l’ont présentée aux dieux, / Et tous furent émerveillés à la vue de Cythérée / Aux cheveux ceints de violettes. »

[8] Quant au sens de ce petit mot, songez à l’expression « bande de musique rare » que l’on trouve dans Vagabonds. Pensez également à l’anglais « a band » qui désigne une compagnie de musiciens (en français aussi, quoi que sans doute plus rarement).

[9] Ce second sens de bravoure est présent dans Dévotion, comme nous l’avons déjà vu, là où aux prières muettes viennent succéder des « bravoures plus violentes que ce chaos polaire ».

[10] Le mot élan intervient une autre fois, dans Génie, en son autre sens, complétant ainsi les nuances d’un amour multiple et complexe, avec la jouissance, l’affection et la passion : « Nous avons tous eu l’épouvante de sa concession et de la nôtre : ô jouissance de notre santé, élan de nos facultés, affection égoïste et passion pour lui, lui qui nous aime pour sa vie infinie... »

[11] Que l’on ait en tête la première partie d’Enfance.

[12] Mot qui se compose de kouros ou koros, enfant, jeune guerrier, et trephô, nourrir...

[13] D’un point de vue technique, un sanglot est une « contraction du diaphragme provoqué par une crise de larmes ».

[14] « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rhythmes naïfs. » (Une saison en enfer, je souligne)

[15] Confère les Contes merveilleux des pays de France, de Dagmar Fink, recueillant des contes populaires de diverses régions, le plus souvent dans des versions issues du 19ème siècle (d’après l’introduction). Dans ce conte, il est question du partage de la royauté, qui sera conquise par le benjamin des fils du roi, de la construction d’un château bâti en os et de la délivrance d’une aimée. J’indique que la formule peut aussi être une trouvaille propre au génie de Rimbaud, mais il m’a semblé d’un relatif intérêt d’indiquer l’existence d’un tel conte.

[16] Soit le contraire du travail mort, aliéné, lequel est bien plutôt servage infantilisant et médiocre, sans joie et sans rythme autre que mécanique (c’est-à-dire non vivant).

[17] Ce titre - parade - a le sens d’une scène burlesque donnée « par les bateleurs à la porte de leur théâtre pour piquer la curiosité des passants et s’attirer des spectateurs » (d’après Littré, cinquième sens du mot parade). Il est du même registre qu’opéra (« Je devins un opéra fabuleux », dans Alchimie du verbe), comédie (« L’ancienne Comédie poursuit ses accords et divise ses Idylles », dans Scènes), ballet (« Puis un ballet de mers et de nuits connues, une chimie sans valeur, et des mélodies impossibles », dans Soir historique), ronde (« Rondes sibériennes », dans Fête d’hiver), etc., bref du théâtre mis en musique, une théâtralisation musicale de la vie.

[18] « Tout se fit ombre et aquarium ardent. », lit-on dans Bottom, perception poétique liée à une profonde ivresse. Exemple parmi nombre d’autres possibles, mais exemple à dessein choisi vue la proximité des deux poèmes...

[19] H a été vue comme l’initiale d’hydrogène (voir cet article de pile face pour plus de détails : ici). Mais le mot vraiment central commençant par cette huitième lettre de l’alphabet, bénie de l’infini, n’est-il pas hygiène, surtout vu le contexte ?

[20] Mot issu du grec ancien hugieinon signifiant "qui contribue à la santé, salubre, sain, bien portant" (Hygieia est aussi le nom de la déesse de la santé, son nom étant basé sur la même racine que celle d’hugieinon). Question de santé, et même, si la formule « ardente hygiène » est bien comprise, de « grande santé » (Nietzsche), de « santé essentielle » (Rimbaud), de « santé suprême » (Ducasse).

[21] Il suffit d’étudier l’importance de la prostitution dans les Chants. Par exemple l’inscription célèbre : « Ci-gît un adolescent qui mourut poitrinaire : vous savez pourquoi. Ne priez pas pour lui. », ou encore l’exigence du ver luisant à l’égard de celle qui s’appelle « Prostitution », le narrateur prenant lapidairement (si j’ose dire...) le parti de cette dernière contre celui-ci, avec à la clef un détournement de la parabole évangélique de « la belle pécheresse pardonnée », etc. Je ne puis ici que conseiller la lecture du passionnant La guerre sainte - sous titré Lautréamont et Isidore Ducasse, lecture des chants de Maldoror - de Liliane Durand-Dessert, malgré ses préjugés anti-Tel Quel.

[22] Ce néologisme est intéressant à divers titres, notamment parce qu’il se retrouve, avec variante, chez Sollers, sous les traits du verbe "corporer", par exemple dans La parole de Rimbaud...

[23] Ou plutôt, pour être plus précis, rappelons ce qu’y a vu Sollers (et que rapporte ici Pleynet) : « Sollers insiste sur le Rimbaud latiniste entendant avec " Hortense " : hors en tension - dans le " hors-temps " en tension, manière de tendre... et encore "Hortense " : horreo - se tenir raide, "horrens", "hortus" - jardin, "hortulanus" - jardinier, "hortensis" de jardin, "hortensia" nom de fleur formé sur le prénom Hortense féminin du latin "hortensius" sur la base de "hortus" - Hortensia (XVIIIe siècle en latin, XIXe en français), nom formé par le botaniste Commerson en l’honneur d’Hortense Lepaute, femme d’un célèbre horloger du XVIIIe siècle. Hortense : la reine Hortense, mère de Napoléon III. ». Voir H, Mallarmé, Nietzsche et Rimbaud, Sollers.

[24] Rimbaud ne laisse ici nulle charade par la dernière formule "trouvez Hortense", comme l’ont cru des légions de commentateurs - ce qui fait sourire... Il suffit de songer à QUI est Hortense, autrement dit l’amour ("Parez-vous, dansez, riez. - Je ne pourrai jamais envoyer l’Amour par la fenêtre.") et à cette affirmation de Rimbaud " [...] qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour.", pour en déduire que "trouvez Hortense" signifie simplement : "trouvez cet amour dont je parle dans ce poème et qu’incarne Hortense". N’est-ce pas désormais devenu évident ?

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