Un message de Jean-Michel Lou, à propos du livre de Sollers Nombres et des caractères chinois qui le ponctuent :

"Je vous envoie la version revue et corrigée, étoffée de quelques remarques, de mon article publié dans l’Infini n° 109 (hiver 2010) intitulé « les Caractères chinois dans Nombres ». Ce n’est sûrement pas la version définitive, puisque Nombres, plus que tout autre texte de « Sollers » (ou bien s’agit-il d’un texte sans auteur ?), se prête à un commentaire quasi-illimité. C’est un peu savant mais écrit, j’espère, très lisiblement, et je pense que ça pourrait intéresser les visiteurs."

Plus de quarante ans après sa publication, et quoique Julia Kristeva, Jacques Derrida, Roland Barthes, Philippe Forest, notamment, se soient penchés sur l’ interprétation de ce texte, ses vingt-cinq « quartets » — si l’on nomme ainsi les séquences successives de quatre éléments qui le composent — et leur articulation avec les caractères chinois, n’ont pas livré tous leurs secrets. "Quatre", qui évoque le carré c’est à dire la Terre dans la symbolique chinoise [1].

Le présent texte de Jean-Michel Lou, enrichi, par rapport à la version abrégée publiée dans L’Infini, constitue un chapitre d’un livre en cours sur « Sollers et la Chine ». Autant de raisons qui justifient pleinement la place de cet article de référence dans la "base d’informations" pileface sur Sollers.

V.K.

(GIF)

(JPEG) Chapitre 1.4. L’emprise des signes

Sollers, Nombres  [2].

« Le Tao engendre l’Un.
Un engendre Deux.
Deux engendre Trois.
Trois engendre tous les êtres du monde. »
Laozi, XLII [3]

1.4.1. L’ombre des grands textes.

Après Drame (1965), vient Nombres (1968), qui frappe en particulier par l’insertion de caractères chinois dans le corps du texte. C’est le premier roman de Sollers qui soit manifestement « chinois ». Nombres est une « machine textuelle » [4] dont je n’ai pas trouvé le mode d’emploi. Il me semble honnête de l’avouer avant de commencer à parler quand même du texte. L’autre écueil est naturellement constitué par tous les commentaires savants sur Nombres, autrement pertinents que les miens, écrits par des autorités reconnues. Je les mentionne ici afin de pouvoir les contourner, car je ne m’y frotterai pas.

Le texte de Kristeva, « l’engendrement de la formule » [5], dans Sèmeiôtikè, est un commentaire de Nombres ; il a été publié en 1969, c’est-à dire peu après Nombres lui-même (avril 1968), et l’on peut se demander si la rédaction des deux textes, compte tenu de la relation privilégiée entre les auteurs, n’est pas en partie simultanée, et même s’inspirant l’une l’autre. La notion kristevienne d’intertextualité venait d’émerger [6], et il n’est pas interdit de considérer ses textes et ceux de Sollers dans cette période comme deux faces d’une recherche similaire s’interpénétrant. Nombres est d’ailleurs dédié à Julia Kristeva, dont le prénom apparaît en caractères cyrilliques sur la première page. Sollers mentionnera plus tard Sèmeiotikè :

(...) l’importance des Védas dans Nombres (1968), bien vue par J.K. dans son texte d’alors, « L’engendrement de la formule ». Curieux destin de ce livre, non traduit en anglais, alors que La Dissémination de Derrida, commenté partout dans les universités américaines, lui emprunte son existence [7]

La Dissémination de Derrida est entièrement consacrée à Nombres. On trouve le texte dans l’ouvrage du même nom aux pages 319 à 407 (voir note 1). Sollers en parle ainsi :

Rappel : Nombres est plus sage (que Lois), plus académique et surtout a été soumis à un commentaire académique très fort. C’est-à-dire que par le biais de l’université s’est posé à propos de ce livre un certain nombre de questions philosophiques. Derrida notamment, dans son texte La Dissémination, a trouvé là en quelque sorte l’illustration de sa théorie. Ce qui fait que c’est le livre qui en général est pris comme l’illustration d’une théorie sur l’écriture et le langage. [8]

Cette utilisation de Nombres (mais aussi, à un degré moindre, de Drame, Lois et H), comme illustration de théories littéraires, fait que les références implicites au texte sont innombrables. Par exemple, la critique émise à l’égard de Derrida et à travers lui, de la « sémiose à l’infini » , émise par Eco dans son livre Les Limites de l’Interprétation [9], touche indirectement Nombres, puisque Derrida a utilisé ce dernier, comme le remarque Sollers, comme « illustration de sa théorie ». On peut donc dire que Nombres sert abondamment de référence, explicite ou non, à de nombreux textes théoriques (je ne parle pas des textes de création proprement dits, mais il serait intéressant d’examiner l’influence non négligeable que Nombres a certainement exercée sur des pans de la littérature contemporaine). Ainsi, en commentant Nombres, on s’engage dans un réseau textuel inextricable.

Aussi bien Sèmeiôtikè que la Dissémination sont parus dans la collection Tel Quel, c’est-à-dire « chez Sollers ». En dehors de ces deux monuments, on ne saurait ignorer le chapitre que Philippe Forest a consacré à Nombres dans sa thèse sur Sollers [10] dans lequel se trouvent quelques précieuses remarques sur l’utilisation de la chose chinoise dans le livre.

Il y a donc de quoi être doublement intimidé ; d’une part, un texte qui ne se montre que pour mieux se dérober, livrant au passage des clés qui le ferment au lieu de l’ouvrir : s’affichant comme indéchiffrable, inaccessible au lecteur forcément trop bête ou trop paresseux ; d’autre part, d’autres textes fameux par-dessus le texte qui, loin d’aider à l’élucider, multiplient encore sa complexité. J’ai un peu l’impression d’avoir en face de moi une idole flanquée de cerbères majestueux qui montent la garde... Pourquoi, malgré tout, tenter une approche ?

D’abord, précisément pour ces raisons, un peu par défi. Ensuite, parce que le texte, de par son dialogisme, sa « polysémie générale » [11], le permet : il s’ouvre à une interprétation inépuisable ; en effet, les éléments du texte empruntés au réel, « prélevés » [12] sur le réel (les sensations, le sexe, le discours, les citations...), sont dérobés à leurs sens possibles, arrachés à leur contexte pour être intégrés à la machine textuelle, se refusant par là à toute reconnaissance et à toute possibilité d’identification ; or le texte ne se présente comme une énigme, qui suscite forcément la frustration puisqu’elle reste indéchiffrable, que si on lui suppose a priori un sens ; mais si l’on admet, comme le remarque Derrida [13], qu’il n’a aucun sens assignable, on se donne la possibilité d’une approche autre, dans laquelle il ne s’agit plus d’essayer d’ouvrir le texte comme une huître, mais de le traverser en tous sens, de glisser, effleurer, quitter, revenir, quitter à nouveau. Le texte reste opaque si l’on s’efforce de l’éclaircir ; il n’oppose pas de résistance si on le lit autrement, en l’abordant de biais, en regardant au travers. Physiquement, cela se traduirait par une sensation différente ; on n’aurait plus un objet lisse et fermé devant soi, mais une structure à trous, quelque chose comme un tissu, une éponge ou un rhizome, autour de soi. Cela implique également un relâchement. Libéré du besoin de comprendre, je me promène dans le texte comme dans un paysage, et je peux me livrer au plaisir de l’observation (je restreindrai celle-ci à la chose chinoise), comme le Molloy de Beckett dans la nature, « avec la joie de n’y rien comprendre. » Que vois-je ?

(GIF)

1.4.2. Les signes empirent

Je vois ce que tout le monde voit : les caractères chinois. Voici la liste des chapitres qui en comportent : 3, 4, 2.22, 3.23, 1.29, 2.30, 4.36, 1.37, 4.40, 4.52 (deux), 1.57, 1.61, 2.62, 4,64, 4.68, 2.70, 2.74, 3.75, 1.77, 1.81, 4,84, 3.87, 4.88, 1.89, 2.90, 3.91, 4.92, 1.93, 2.94, 3.95, 4.96, 1.97, 2.98, 3.99, 4.100. Cela fait en tout trente-cinq sur cent [14]. On peut constater un accroissement exponentiel de la fréquence, deux caractères apparaissant au début (3, 4), suivis d’une longue pause (dix-huit chapitres sans caractères entre 4 et 2.22) pour revenir souvent par couples (deux chapitres consécutifs, par exemple 3 et 4, 2.22 et 3.23, 1.29 et 2.30, mais pas systématiquement) et, après une nouvelle pause un peu moins longue (douze chapitres entre 4.40 et 4.52), commencer à proliférer jusqu’à l’invasion finale (les quatorze derniers chapitres comportent un ou plusieurs caractères). Je n’ai pas pu déceler d’ordre spécifique dans la progression, mais il serait intéressant de vérifier si elle ne correspondrait pas à une fonction chaotique qu’une courbe pourrait tracer, et dont Sollers (ne pouvant évidemment pas connaître, à l’époque, les théories du chaos), par le seul truchement de son intuition rythmique, aurait rejoint l’ordonnancement.

À la lecture, ou pour mieux dire : en visualisant le texte, on a l’impression d’une insémination progressive, voire d’une contamination (on peut choisir entre les deux termes pour désigner ce phénomène selon que l’on ressent l’intrusion d’un corps étranger dans le corps du texte comme plus ou moins agressif, invasif). L’hétérogénéité des deux systèmes d’écriture renforce bien entendu cette impression, l’insertion de caractères chinois isolés, qui semblent chacun dotés d’une vie propre, évoquant une invasion d’insectes dans le tissu par ailleurs continu [15] du texte. Les signes chinois, manifestement, se disposent à subvertir la langue française. Le fait qu’ils soient écrits à la main renforce encore leur hétérogénéité par rapport au texte en caractères d ?imprimerie, et l’effet obtenu est également celui de l’intrusion d’un élément naturel dans un ordre mécanique. Il convient de souligner que tout cela correspond aux intentions déclarées de l’auteur, comme l’atteste le texte suivant :

« [...] si je prends Nombres, paru en avril 1968, en regardant ces idéogrammes, vous voyez que l’inscription du chinois vient là pour marquer la sortie de notre langage occidental. Le dialogue commence alors avec une autre dimension de la pensée, de l’espace, du temps, de l’écriture, de la vie, du geste. » [16]

On sait que les caractères chinois, comme Sollers le rappelle également [17], sont tracés par François Cheng, qui se situait dans la mouvance de Tel Quel, pour lequel il a écrit plusieurs articles. Ils suivent pour la plupart la graphie ancienne, qui est plus complexe que la nouvelle, c’est-à-dire qu’elle a encore plus l’air dessinée par rapport aux lettres latines (le gouvernement de la République Populaire a imposé une graphie simplifiée qui est d’usage aujourd’hui dans toute la Chine, sauf à Taiwan et Hong Kong ; on la qualifiera de « courante », diantizì, par opposition aux caractères non simplifiés, fántizì). Quelques exceptions sont constituées par des néologismes, comme lìshi, histoire, ou qúnzhòng, masses, qui n’existent qu’en écriture courante. L’un des mots, kèwén, « leçon » (4.88), sera utilisé dans la graphie de Cheng pour illustrer la couverture du numéro 36 de Tel Quel consacré à la Chine, en hiver 1969. [18]

Les caractères chinois sont soit isolés, soit pris par deux, une fois par trois, une fois par quatre, à chaque fois formant une unité sémantique autonome, ce qui correspond à l’usage chinois, dans lequel le mot est formé d’un ou de deux caractères, le groupe de quatre (chéng yu) constituant souvent un proverbe ou une expression lexicalisée. Le fait que le seul chéng yu du texte, zì rán xiang sheng (ce qui veut dire approximativement « maître du spontané », manifestement un emprunt taoïste)apparaisse vers la fin du texte, au chapitre 1.89, et que les groupes de deux caractères, rares au début, deviennent de plus en plus fréquents, concourt à l’impression d’invasion de la langue française que je signalais plus haut.

Les caractères sont placés entre tirets de dimension inégale, le premier légèrement plus court que l’autre (à deux exceptions près, 2.94 et 3.95, où les tirets sont réguliers) [19]. Si l’on considère d’une part que tous les chapitres du livre se terminent par un tiret ; d’autre part que la plupart des caractères se situent à la fin des chapitres (29 sur 35), quel effet supplémentaire se dégage ? Les tirets ouvrent le texte, au même titre que les points de suspension, à la nuance qu’ils suggèrent en plus un indicible ; pensons à l’emploi des tirets dans la prose d’un écrivain comme Paul Valéry, par exemple, chez qui il s’apparente presque à un tic de l’inexprimable. Les caractères chinois, quand ils apparaissent, s’inscrivent dans cette ouverture, cet évidement du texte ; ils agissent à la fois comme un point d’orgue (placés entre tirets, à la fin du texte) et un prolongement, le dégagement d’un espace (asymétrie des tirets suggérant un échappement, accroissement de l’effet d’ouverture du tiret seul par l’effet d’inconnu, au moins pour le lecteur qui ne sait pas le chinois) [20] ; en outre on a l’impression qu’ils élucident le texte en donnant la solution corporelle de l’énigme qu’il poserait. Sollers lui-même, dans Vision à New York, décrit l’effet recherché :

Dans Nombres, (...) l’idéogramme vient jouer un rôle de butée dans l’écriture et vient sonner de façon visuelle à la fin des séquences, séquences elles-mêmes condensées de telle façon que la phrase évolue vers le télégramme, le télex. [21]

Il semble que le procédé que je viens d’examiner représente une solution à un problème technique posé dans Drame (1965) :

Mais du côté « parole », il découvre l’absence de limites : cela peut se décrire sans fin en train de se décrire, etc. (Le signe « etc. » est d’ailleurs ici dérisoire ; il faudrait inventer celui qui signifierait l’incessant, l’innombrable, quelque chose comme l’abréviation du vertige insérée dans le dictionnaire général.) [22]

Une autre solution, visuelle également, est donnée par une pratique chinoise : le point (à défaut de tout autre signe de ponctuation) à la fin de certains poèmes, remplissant précisément cette fonction de suggérer l’inexprimable. On pourrait presque interpréter tout le travail raffiné dans Nombres autour des tirets et des signes de ponctuation comme une traduction, diluée donc déficitaire, de ce point unique.

(GIF)

1.4.3. La déprise des sens

1.4.3.1. Où est l’auteur ?

Maintenant, si j’examine les caractères chinois dans leur relation au sens du texte français, je me heurte à un problème d’identité auctorielle : Nombres, s’il est paru en 1968, a été écrit, selon les dires de Sollers, en 1966-7 [23] ; même s’il avait déjà commencé à apprendre le chinois (ce qui en l’occurrence me paraît tôt, je situerais plus volontiers ses deux ans de chinois un peu après Nombres), il n’en savait sûrement pas assez pour pouvoir coordonner exactement la correspondance thématique entre les signes chinois et français. On ne peut que faire des conjectures sur la nature de sa coopération avec Cheng ; c’est pourquoi je n’essaierai pas de rendre à chacun sa part de création, mais aborderai le texte pour soi, ce qui après tout reste dans l’esprit de celui-ci, qui a tendance à se lire comme un texte sans auteur.

1.4.3.2. Une traduction littérale est-elle possible ?

Il est possible que Sollers ait choisi certains termes en français et demandé à Cheng d’écrire les termes correspondants en chinois ; ce serait le cas pour ceux qui se trouvent dans le texte et sont à peu près traduits mot à mot, soit tout de suite à côté, en regard (la plupart du temps), soit un peu après : 4 (numéro du chapitre), , 4 ; masses, qúnzhòng, 2.22 ; mesure, líang, 1.29 ; révolution, gémìng, 2.30 ; écriture, xie, 3.23 ; histoire, lìshi, 4.40 ; retour, fan, et carré, fang, 4.52 ; feu, huo, 1.61 (le seul pictogramme dans Nombres) ; ordre, li, 2.70 ; voir, jìan, 2.74 ; transformation, huà, 1.81 ; fonction, yòng, 3.87 ; sang, xùe, 3.95 ; traverser, gùantong, 4.96 ; nombres, shù, 1.97 ; cosmos, yuzhòu, 3.99 ; cube, lìfang, 100.

Je dis « à peu près », car une traduction littérale est naturellement impossible ; ce qui est vrai pour toute langue l’est encore plus pour le chinois, dont le mot est inséparable de son « aura », c’est-à-dire de toutes les connotations qui ont pu s’ajouter au cours des âges ; ainsi le caractère déborde-t-il toujours sa traduction. À ceci s’ajoute le fait qu’un mot chinois a souvent plusieurs natures grammaticales, en particulier celle de verbe et de substantif : ainsi le mot líang peut-il signifier aussi bien « mesure » que « mesurer », xie « écriture » ou « écrire », jìan « vue » ou « voir ».

Je donne un exemple de connotation : le mot gémìng (2.30) est un néologisme pour « révolution », mais à l’origine, il désignele changement du mandat céleste, connotation qui s’impose à tout locuteur chinois ; le terme provient du vocabulaire des tanneurs et signifie littéralement « écorcher », connotation encore plus ancienne qui s’ajoute à la première ; par contre, le terme mìng désigne par extension le destin et aussi, dans certaines expressions, « la vie », ce qui permet, dans l’autre sens, de traduire gémìng par « changer la vie », cette formule de Rimbaud qui fut un des slogans de mai 68.

Parfois le mot français équivalent est une interprétation, ainsi de « jaillissement » pour chong (1.68), pour qui le dictionnaire bilingue donne : « verser de l’eau bouillante, assaillir, s’élancer » [24]. Ou encore « cieux sans corps et vides », venant immédiatement avant l’expression tian wú tì (2.90), probablement empruntée également au répertoire taoïste ; or le mot peut être, dans la langue classique, tout aussi bien un substantif (le fameux « vide »), un adverbe ou une préposition indiquant la négation (ne pas, sans), ou encore un adjectif : ici, le texte français le traduit deux fois, comme si le seul emploi prépositionnel « sans corps » ne suffisait pas à rendre le fort rayonnement que dégage le mot , et nécessitait la redondance « et vide » ; l’équation intuitive sous-jacente est la suivante : préposition + adjectif = substantif.

Le caractère zhèng (2.62), qui possède de nombreux sens, est étrangement précédé des mots : « être en train de et précisément », qui sont peut-être des définitions prélevées dans un dictionnaire bilingue, mais limitées à un seul sens, adverbial, en l’occurrence celui du binôme zhèngzaì. L’intention de l’auteur (lequel des deux ?) est ici impénétrable.

De fait, le caractère qui donne lieu à la traduction la plus littérale, puisque sa signification est univoque, n’est pas si facile à identifier. On le trouve au chapitre 4.36. Son arrivée est préparée par la phrase suivante :

Or cette pensée ne se trouve pas : elle vient dans la masse où pourtant la fureur se retient comme un torrent changé et formé en colonnes de mots et elle est précisément dans le signe qui est en trop - )

Or le signe qui suit ne se trouve dans aucun dictionnaire ; il est composé du caractère diào, qui veut dire « pendre », combiné au caractère shi, qui veut dire « cadavre », « corps ». Le signe est comme la lettre volée, offerte à tous les regards, mais vue par personne ; ou encore, il est disposé et annoncé comme dans le jeu « trouvez l’erreur ». Il est d’ailleurs extrêmement figuratif au point d’être pratiquement une espèce de pictogramme : c’est un mot vulgaire, diao, pour « pénis ». Le chapitre suivant, 1.37, commence par l’esquisse d’une scène sexuelle, et après quelques lignes apparaît la traduction exacte, aussi bien en ce qui concerne le niveau de langue, du « signe qui est en trop » : la « queue ».

1.4.3.3. Quelques résonances thématiques.

Il y a également des cas où la correspondance n’est pas immédiatement visible, ou plus subtile ; en voici deux exemples. La fin du chapitre 3.91 est la suivante :

« Et ainsi exposé et brûlé sans arrêt, jeté au devant de mon propre jeu calculé, “le fond s’appelle obscurité, obscurcir cette obscurité c’est l’entrée” / »

Puis apparaît entre tirets le signe chinois xúan, qui veut dire mystère. On pourrait voir un léger glissement sémantique de l’obscurité au mystère, mais ici il y a en plus un jeu sur la connotation du mot chinois xúan, qui à l’origine possède exactement le sens d’obscur, ce qui est mystérieux étant avant tout obscur [25]

(la correspondance est plus forte que dans les langues occidentales).

Plus loin le caractère , « pas », se trouve à la fin du chapitre 4.92, qui s’achève ainsi :

Muscles transparents des masses montant vers l’espace brûlé et crevé, n’allant pas « vers », ne venant pas « de », mais se livrant à la multitude simple, égalisée, dénouée en regard de ce qui a toujours bougé et cessé de respirer dans les matériaux du feu à l’épreuve, d’oublier et de se tracer _ «  »___

Dans cet exemple, le mot chinois ne se trouve pas en liaison thématique avec ce qui le précède, mais ce qui lui succède, qu’il annonce ; en effet, les caractères chinois fonctionnent

également un peu comme des charnières entre les chapitres. Voici le début du chapitre 1.93, qui suit immédiatement :

et pourtant cela progressait et se transformait, et chaque lieu passait constamment d’un niveau à l’autre, et nous étions entraînés, inscrits dans cette tapisserie en train de se désagréger sans bruit...

se trouve en outre en combinaison thématique avec , pied, 3.75.

Le mot hùn (1.77), « mélangé », « troublé », « désordonné » (ou leurs équivalents verbaux ou nominaux), est suivi de la séquence :

2.78. ... il était donc impossible à chaque fois de cadrer et d’observer verticalement l’ensemble en mouvement projeté et régulièrement déformé, (...)

D’autres caractères renchérissent sur les thèmes récurrents du livre, dont il faut rappeler qu’ils ne fonctionnent pas logiquement, mais plutôt comme des couleurs sur une palette, des motifs : sang, rouge, couteau, décollation, castration, sexe, elle, fellation, sperme, merde, révolution, masses, vieux monde, décomposition, pourriture, violence, feu, papier brûlé... or nous trouvons dans le texte les mots chinois « sang », « révolution », « masses », « feu », « pénis », « histoire », auquel on peut rajouter « transformation », hùa, un des mots préférés de la rhétorique maoïste [26]. Les caractères sont traités comme les thèmes — sont eux-mêmes des thèmes : disposés, affichés ; ils font un peu dans le texte l’effet des fameux dàzìbào, ces grands placards qui apparaissaient alors dans la rue chinoise et frappaient l’ ?il européen ; Sollers en parle ainsi dans Improvisations (il utilise pour le mot une transcription singulière) :

Pour la première fois, la Chine émettait le message. (...) La Chine paraissait être le lieu où reprenait l’émission en direct, vivante, de la volonté révolutionnaire. (...) jamais un message direct n’est venu de Chine vers l’Occident avant. (...) les ondes transmettaient des Chinois qu’on voyait ; les Chinois avaient l’air d’exister alors qu’on ne les avait jamais vus. Et puis il y avait cette histoire de Daze Bao, qui n’était pas n’importe quoi pour quelqu’un qui s’intéresse à l’écriture et au fonctionnement de l’écriture dans l’espace. Cette espèce de folie d’affichettes, de proclamations, l’entrechoquement, l’annulation des unes par les autres, c’est quand même une expérience extraordinaire de surgissement du langage. [27]

Il faut également remarquer que la prolifération exponentielle des caractères coïncide avec celle des citations, en particulier maoïstes (2.94, 2.86, 3.87...), ce qui renforcerait l’hypothèse d’une intention révolutionnaire dans l’emploi du chinois.

D’autres caractères inscrits dans Nombres sont, quant à eux, des lieux communs de la culture chinoise. Il y a :

fan, « retour », 4.52 (le texte français dit : « révolution et retour »). Le retour est le thème taoïste par excellence ; il s’agit de revenir à la nature originelle en se défaisant de la culture.

, vertu, force, 1.57.

, mutation, 4.64. C ?est le du Yìjing, le Livre des Mutations.

li, ordre, 2.70. Ordre cosmique, ordre social. Le mot « rites » se prononce pareil et s’écrit presque pareil, avec une clé différente. Notion essentiellement confucéenne mais pas seulement [28].

dào, voie, 4.84. En combinaison avec , il donne le titre du dàodéjing, le livre qu’on a nommé en français « de la voie et de la vertu » (on pourrait aussi bien dire : de la vertu de la voie...), attribué à Laozi. [29]

Le lien de ces mots chinois avec le contexte est soit très lâche, soit imperceptible, comme c’est le cas pour et dào :

(...) elle trouvait en moi une difficulté, un obstacle à refuser mais aussi à rappeler et utiliser comme un remède à sa peur, se demandant quel était le cycle qui nous remettait en présence, moi de plus en plus lourd, bloqué et soudain léger, délivré, et ne possédant plus que les signes qui font cesser la douleur _ « dé »___

Conduire, alimenter, faire croître, élever, protéger, couvrir, régler, constituer, agir, s’éloigner, retourner à son contraire _ « dào » ) ___ [30]

1.4.3.4. Où cela mène-t-il ?

Tout concourt à donner l’impression que ces mots prestigieux sont convoqués pour eux- mêmes, dans une rupture thématique délibérée, ce qui renforce encore l’effet global de passage d’un univers (de langage) à un autre créé par l’insertion des caractères chinois dans l’ensemble du livre. L’ouverture à la fois visuelle et sémantique opérée dans le texte, nous sommes en train de le constater, permet une interprétation quasiment inépuisable. Comme le dit Viviane Alleton, l’écriture chinoise s’y prête particulièrement :

(...) le caractère mis « hors-texte » est ouvert à toutes les connotations, on peut le décomposer, il est disponible pour tous les jeux imaginables. Le lecteur peut à tout instant s’abstraire du texte et ne « regarder » qu’un caractère. À ce moment-là, il ne « lit » plus. (...) ». [31]

Cela permettrait de « confondre écriture et texte, voire écriture et langue, contribuant ainsi à la survivance des idées reçues sur la nature « magique » de l’écriture chinoise. » [32]

Les observations que je viens de faire concernent le lecteur qui saurait un peu de chinois. Pour la majorité des lecteurs francophones, qui l’ignorent, l’effet global produit par ces signes libérés de toute fonction référentielle est celui d’une altérité irruptive, chacun étant libre de juger si l’intention affichée de Sollers est réalisée ou non :

(...) le récit tout entier de Nombres raconte ce que le signe chinois est chargé d’indiquer. (...) Le fonctionnement même de l’idéogramme chinois pour moi c’est tout ce qu’il y a à raconter ; il n’y a pas à raconter autre chose. [33]

Ces propos, qui constituent la fin de l’entretien avec Shuhsi Kao, invitent en fait à un renversement de perspective : ce ne seraient pas les signes chinois qui « illustreraient » le texte, mais au contraire ce dernier qui s’efforcerait de s’approcher métaphoriquement, et vainement, du fonctionnement du chinois. L’opération qui serait à l’ ?uvre sous nos yeux serait un véritable retournement, une révolution : révolution du langage poétique. Au fond il s’agirait de « franchir la surface de l’entendement rationnel et, sans s’effondrer, de partir dans un chant qui sera le visible d’un invisible volume où se déploie, démembrée, différée, l’infinité du géno-texte, celle qui est l’effet et la cause du chant. » [34]

Julia Kristeva, l’auteure de ces lignes, donne également une interprétation particulièrement séduisante, quoique difficilement prouvable, du premier caractère chinois qui apparaît dans le livre, dans la séquence 3 : je cite ici des extraits de ce long passage, car il ne saurait manquer à une étude sur le chinois dans Nombres : nous noterons qu’il concerne une possibilité de correspondance phonétique et symbolique que je n’ai pas examinée jusqu’à présent :

(...) une notation de voyelles apparaît (...) : I-O-U-I-A-I- Et c’est là, « vers la fin, vers l’expiration de la dernière note longuement tenue (I) » — rappelons une dernière fois le sonnet des voyelles : « i rouge », « i » encore incandescent de la brûlure - que le premier hiéroglyphe chinois apparaît : i, « différent ». (...) C’est le géno-texte qui est ainsi définitivement élargi puisqu’une autre langue radicalement éloignée du français s’y fixe. (...) ce « I » auquel la formule infiniment vide de sens (I-O-U-I-A-I) s’est arrêtée, si on le déchiffre comme une différentielle signifiante, peut s’appliquer bien sûr à de nombreux autres éléments de la totalité des langues existantes. Or, le texte organise cette totalité comme une infinité dans un point, et par conséquent il choisit, pour graver (pour grammer) la particularité de son fonctionnement, une écriture dont les lois se rapprochent le plus des siennes : l’hiéroglyphe chinois. (...) D’autre part, ce son « I » auquel s’accroche le premier hiéroglyphe de « Nombres », peut marquer le nombre Un, et serait dessiné alors par un seul trait : --- - un, entaille première dans la signifiance finie. Et nous lisons plus loin : (3.55)... « accrochée à une seule note assourdie, à une éraflure tracée comme un « i »... Description qui évoque la germination du processus textuel. [35]

Le yi, « un », est effectivement le premier trait de la calligraphie et reproduit métaphoriquement la création du monde ; l’explication de Kristeva serait vraiment convaincante si le signifiant « différent » dans le texte de Sollers se prononçait sur le même ton, ce qui n’est pas le cas (sauf quand yi, « un », est suivi d’un mot au deuxième ton, auquel cas il est écrit et prononcé au quatrième ton, , tout comme , « différent » ; mais il s’agit d’une exception) ; il faut rappeler que deux mots ayant le même son mais prononcés sur un ton différent sont perçus automatiquement par un locuteur chinois comme différents ; cela ne veut pas dire que la connotation soit complètement impossible, mais elle serait en tous cas très affaiblie. L’interprétation de Kristeva, si elle n’est pas seulement une projection de ses préoccupations sur l’engendrement de la formule, rend compte au mieux d’une intention possible, et même probable, de Sollers, et non pas d’un état objectif (si tant est qu’il y en ait un), du texte lui-même. Les voyelles auxquelles il est fait allusion sont naturellement celles de Rimbaud.

A cet endroit, il convient également de citer ce que dit Derrida sur l’insertion des caractères chinois. Son texte est moins interprétatif, plus descriptif que celui de Kristeva :

Jusqu’ici l’introduction de formes graphiques chinoises — on pense surtout à « Pound » — avait pour effet, dans la pire hypothèse, d’orner le texte ou d’agrémenter la page d’un effet supplémentaire de fascination, de la hanter en libérant la poétique des contraintes d’un certain système de représentation linguistique ; dans la meilleure hypothèse, de faire jouer les faces du dessin, telles qu’elles peuvent s’exercer immédiatement pour qui n’en connaît pas les règles de fonctionnement. Ici l’opération est tout autre. L’exotisme n’y a aucune part. Le texte est autrement pénétré, il tire une autre force d’une graphie l’envahissant, l’encadrant de manière régulière, obsédante, de plus en plus massive, incontournable, venue d’au-delà du miroir — de l’est — agissant dans la séquence phonétique elle-même, la travaillant, s’y traduisant en elle avant même d’apparaître, de se laisser reconnaître après coup, au moment où elle tombe en queue du texte, comme un reste et comme une sentence. Sa traduction active a été clandestinement inséminée, elle minait depuis toujours l’organisme et l’histoire de votre texte domestique quand elle en ponctue la fin, comme la marque déposée d’un travail achevé, toujours en cours cependant. [36]

Je ferai deux remarques :

1 — les phrases de Derrida, qui tournent autour du sens et, à la fin, glissent dans une sorte de mimétisme du texte même de Nombres, montrent bien que celui-ci échappe à la prise. On peut s’en approcher, mais pas le pénétrer ; le décrire, pas l’expliquer.

2 — Je ne suis pas sûr que les propos légèrement dépréciatifs à l’égard de Pound [37] ne puissent pas s’appliquer également, en partie, à l’utilisation du chinois dans Nombres.

(GIF)

1.4.4. Le carré

1.4.4.1. fang.

Nombres est structuré comme un carré dont les quatre groupes de chapitres représenteraient les quatre côtés. Je n’analyserai pas davantage cet aspect qui est traité ailleurs [38]. Derrida a également attiré l’attention sur la récurrence à différents niveaux du thème du carré chez Sollers (la grille et le papier quadrillé du Parc, la structure en damier de Drame, le cadran de Nombres, la tétralogie formée par ces trois livres avec un quatrième, Logiques), et aussi sur la symbolique du carré dans différentes civilisations [39], et sur les connotations possibles impliquées. Il convient juste de relever la chose suivante : le livre se situe dans un champ de tension entre deux pôles opposés, dont l’un aurait les attributs « nombres », « structure », « fermé », «  ?uvre comme objet » etc. et, précisément, « carré » ; l’autre pôle ayant ceux d’« air », « chaos », « ouvert », «  ?uvre comme mouvement », « rond ». Examinons la symbolique du carré sous la perspective chinoise, et comment elle s’inscrit dans la polarité qui sous-tend Nombres.

Le caractère signifiant « carré », mais aussi un espace, fang, se trouve dans le corps du texte, en combinaison acoustique avec fan, le retour :

« permanent, mobile, en carré [ « fang » ] où vous êtes en même temps celui qui a pénétré au début dans le trajet et le nombre - » [40].

À fang fait écho lìfang, « cube », au chapitre cent, le livre s’achevant sur ce caractère :

(...) vous, porté, jusqu’à la pierre qui n’est pas la pierre, multitude transversale, lue, comblée, effacée, brûlée et refusant de se refermer dans son cube et sa profondeur) -
(1 + 2 + 3 + 4)2 = 100 _ « lì fang »___

Ainsi peut-on voir dans la fin de Nombres une annonce de Lois qui, au moins dans sa première version, devait être structuré comme un cube [41]. J’ajoute cette phrase, extraite du chapitre 4.24 :

(...) Le carré que nous parcourons ici est la terre, mais ces quatre surfaces remplies renvoient à un centre qui n’est pas là, qui ne compte pas de telle sorte que la figure complète (suit le dessin de la figure) comporte une case vide pour l’instant impossible à vivre, le sort...

Ce passage fait clairement signe vers la Chine. Dans la cosmogonie, la terre est jaune et carrée, le ciel bleu et rond. Le centre absent évoqué par le texte pourrait justement suggérer le ciel, tian, le livre (Nombres) devenant la tortue portant le monde, la Terre avec son ventre carré et le Ciel avec sa carapace ronde, symbole d’immortalité ; le « ciel » serait inscrit en

négatif dans l’ouverture creusée dans le carré par les chapitres « 4 », préfigurant le cube de Lois, et dans l’air parcourant le livre [42], dessaisissant la structure rigoureuse induite par les nombres. La forme carrée et la répartition de l’espace en damier est la matrice des villes anciennes, bâties à l’image du monde, comme l’ancienne capitale Chang’an [43] ; elle détermine également l’organisation symbolique de l’espace dans les palais, ce dont nous trouvons encore des traces aujourd’hui dans l’art bien connu en occident du feng shui, qui est à l’origine une géomancie.

1.4.4.2. .

On trouve également dans le texte le caractère sì, « quatre », étroitement associé au carré, précisément dans le chapitre quatre :

- et je suis comme eux, parmi eux, parmi vous, dans l’opération, dans le nombre,
1 + 2 + 3 + 4 = 10 _« sì » ___

L’idéogramme « quatre » a lui-même une forme carrée qui suggère « le rapport de connivence profonde qui le lie à la terre, comme lui carrée, et comme lui divisée en secteurs. » [44]

Le mot fang, carré, désignait à l’origine une charrue, ce qui souligne le lien avec le signifié « terre » que l’on trouve dans « quatre ». Le « quatre » est le signe de la diversité organisée, par opposition au « trois », qui désigne la multitude ; il se tient « à l’origine des limitations et au fondement de toutes les formes. » [45] De nombreux éléments vont par quatre en chinois, comme les quatre saisons, les trésors du lettré, les animaux merveilleux, les classiques confucéens, les montagnes sacrées bouddhistes, les classes sociales etc. De plus, il est associé à la mort, qui est d’ailleurs, sur un autre ton, son homonyme : si ; la suite des chiffres dans le texte a dans l’imaginaire chinois la symbolique suivante : 1 correspond au ciel, 2 à la terre, 3 à l’homme, 4 à la mort ; et si l’on considère que le chiffre 10 est représenté par une croix, on voit que la mort insémine insidieusement, à différents niveaux, le début de l’ ?uvre.

1.4.4.3 shù.

Le titre même du livre, « nombres », participe de la thématique de l’ordonnancement ; il est inscrit en chinois dans le corps du texte, prononcé shù (dans Lois il surgira sur la couverture) :

Temps - retrait - et pour finir : nombres _ « shù » ___ [46]

Il est possible que le titre du livre soit inspiré de Granet, dont le classique La Pensée chinoise, dont nous avons vu qu’il fait partie des premières lectures sinologiques de Sollers, comporte un grand chapitre intitulé « Les nombres » [47]. L’idéogramme « nombres », dans la graphie ancienne utilisée dans Nombres, est constitué d’un élément signifiant « bâton », « férule » évoquant le maître (il s’agit moins de frapper que de scander les césures), d’un autre signifiant, « femme », ce qui suggérerait la discontinuité des nombres, leur aspect « yin », et aussi la fécondité, les nombres s’engendrant eux-mêmes, et d’un dernier élément qui représenterait deux étages d’une construction, signe d’une gradation [48]. On voit que le mot chinois shù, signe polysémique, loin de se limiter à connoter l’ordre, contient également l’autre pôle. Comme l’indique Julia Kristeva, citant Granet :

(...) le nombre chinois n’est pas un chiffre. Ce dernier sert à compter, tandis que le nom de nombre est donné à "des signes cycliques conçus pour désigner non pas des rangs mais des sites et capables d’évoquer des arrangements plutôt que des totaux" (note : Granet). Ces "nombres" de la cosmogonie chinoise se déplacent donc dans la même zone de pensée que celle où nous avons situé la différentielle : un espace que l’hiéroglyphe vient souligner dans cette pratique sur la langue, qui ne censure pas le fait d’être l’engendrement d’un infini. [49]

Nombres désigne donc aussi l’espace paradoxal de l’« engendrement de la formule » :

Aussi dirons-nous que la formule n’est pas un objet, et si elle se donne pour telle (Nombres s’appelle « roman » et s’achète) c’est parce qu’elle est un leurre qui broie tout objet, lui interdit de se construire en sécurité, le désaxe et le replace dans le travail sans prix, donc non-objectivable, non.échangeable, non-marchandable (...) [50]

(GIF)

1.4.5. Confucianisme et taoïsme

La polarité de Nombres, situé dans le champ de forces entre ordre et chaos, « phénotype » et « génotype », est encore soulignée par le contraste entre les termes qui relèvent plutôt d’une thématique confucéenne, connoté par l’ordre, la droiture, et ceux associables au taoïsme, connotés par la spontanéité, le souffle. Les listes qui suivent ne sont nullement exhaustives, puisque, comme je l’ai souligné, la plupart des termes, par exemple daò, sont assignables aussi bien à l’un qu’à l’autre ; je me contente de dégager une tendance.

Du côté confucianiste on relèvera :

- liàng (1.29), mesure, mesurer ; en combinaison avec « nombres », il donne le nombre dans le sens de quantité, shùliàng. liàng fait également signe vers la modernité, qui s’efforce précisément de tout rendre mesurable.

- chéng (2.98), désignant la droiture, la sincérité, vertus confucéennes s’il en est. Il est souvent synonyme de shí, qui désigne le réel (on trouve dans le texte français, avant chéng, les mots « réelles », « travaillant »).

- zhèng (2.62), droit, correct, juste. En corrélation avec fang, il signifie le carré, zhèngfang ; il appelle aussi automatiquement comme connotation l’expression zhèngmíng, « rectifier les noms » [51], notion confucéenne.

- dé, vertu et li, ordre, déjà commentés.

Du côté taoïste :

- hún (1.78), mélange. Le binôme húndùn, terme taoïste, repérable notamment dans le Zhuangzi, désigne le chaos. On peut considérer hún comme le contraire thématique de fang, carré.

- chong (4.68), qui veut dire entre autre « verser de l’eau bouillante », mais contient aussi l’idée de choc, de désordre.

- xúan, obscur, mystère, déjà rencontré.
-  les expressions tian wú ti (2.90), « cieux sans corps et vides », déjà commenté, et zìrán xiangsheng, à peu près : « maître du spontané » ; le zìrán, correspondant au sponte sua latin, est une notion taoïste par excellence ; je m’attarderai sur le zìrán vécu par Sollers dans son écriture dans la deuxième partie de ce travail.

Ainsi Nombres reflète-t-il la polarité qui existe dans la culture chinoise elle-même, où le confucianisme est pour ainsi dire contaminé, traversé par le taoïsme, comme la sévère structure du livre par le souffle inséminant.

(GIF)

1.4.6. La naissance de l’écriture

1.4.6.1. xie.

Le carré est aussi le cadre invisible dans lequel s’inscrit le caractère chinois. Or, le caractère qui signifie « écriture », xie, se trouve lui-même dans le texte, à la fin du chapitre 3.23 :

À l’ouest, les signes sans racines et accumulant les signes sans prise sur l’axe profond du dehors - signe renvoyant à l’intérieur minuscule des crânes, à la tension nerveuse divisée sur fond de propriété, à l’hallucination défoncée et neutralisée... À l’est, la force invisible des mutations

complètes et sans reste, l’écriture carrée qui ébranle le sol le plus assuré, l’inscription commune à la boue et au sang, la pensée cachée qui a su penser : « chacune des apparences qu’on peut voir se réaliser est le produit de l’apparence qu’elle doit elle-même produire. » À l’est, portant avec lui

d’un seul coup tout le passé effacé, la simple force indescriptible du trait ------------- ?

Ici l’apparition du mot “ xie ” est préparée thématiquement par le texte, dont il semble être la résolution, la quintessence, la vérité. C’est comme si l’écriture en français n’était qu’une laborieuse approximation ne visant qu’à aboutir au signe seul, qui éclate comme une proclamation muette. Les mots français agissent comme des formules incantatoires qui finissent par faire apparaître l’idole, effet encore souligné par le style épique du passage ; on retrouve l’origine magique du signe chinois [52]. Or, c’est bien une proclamation ; car c’est bien vers l’écriture chinoise que veut tendre celle de Sollers. Voici un propos tiré d’Improvisations qui éclaire le passage :

« J’ai toujours le rêve que la première écriture est chinoise, la chose la plus fondamentale, la tortue qui sort de l’eau avec ses signes qui apparaissent sur la surface, qui au départ ne sont même pas tracés mais qui ressortent de la surface elle-même. » [53]

1.4.6.2. Luo.

La tortue qui sort de l’eau du fleuve Luo et livre à Yu le grand, dompteur des eaux, le secret de l’écriture, les premiers signes apparaissant dans les carrés de la carapace, est l’une des légendes qui racontent la naissance de l’écriture. Il en est d’autres, encore plus connues [54], que Sollers ne cite jamais, alors que la tortue du fleuve Luo apparaîtra à plusieurs reprises dans son ?uvre, par exemple dans Carnet de nuit :

Gare maritime à Venise, l’eau déborde. L’encre du matin, humide et calme, elle sèche bien, pas trop vite, elle buvarde, elle sort du courant comme la tortue de la Luo (petit pont de bambous, ravin noir, terre jaune) avec ses caractères sur la carapace. Chine de l’encre : respecte-la. [55]

Dans Paradis :

la tortue tatouée émergeant de la luo là-bas à lo-yang pont suspendu roseaux fin d’après-midi tombeaux han on était descendu pierre humide pour remonter dans ce vert doré eau noire falaises exactement comme il y a cent mille ans pivoines têtes d’enfants et elle était là mince opaque plus vieille rivière de chine encrier lent courant serpentant c’est là que l’écriture est née saluez c’est là son four d’eau sa chambre d’écho de là les caractères sont sortis gravés sur écailles et nous penchés sur ces mailles ne sachant ni lire ni écrire tombés d’est en ouest trop tard ou trop tôt [56]

Dans Femmes :

(...) je vois qu’elle est plus qu’intriguée par ces vieux machins de sa propre culture qui lui sont interdits là-bas...Qui lui reviennent par moi... Contes... Légendes... Poèmes... techniques d’immortalité... Rouleaux et peintures... Comme l’histoire de la tortue sortant de la rivière Luo avec les caractères chinois gravés sur la carapace... L’eau... Les Souffles... Le jade qui résume tout... Je la revois, la Luo, mince filet d’eau sombre au-dessous de moi, pendant mon voyage... Rives encaissées, nappe de lumière jaune en plein visage, filet d’encre, en bas... Pont de bambou suspendu... [57]

Dans les Mémoires :

Je n’oublie pas (...) la mince et noire rivière Luo d’où est montée la tortue révélant l’écriture idéographique. L’écriture au plus près des transformations et des mutations, c’est mon sujet, je n’en ai pas d’autre.52

Ou encore dans Les Voyageurs du temps :

Sur une passerelle de bambous, au-dessus de la rivière Luo, j’ai longuement regardé le lieu de naissance de l’écriture. Cette rivière étroite, noire comme de l’encre, s’encaisse dans un paysage ocre désert. Je l’ai encore dans les yeux (les yeux de Viva sont très noirs). Il faisait beau, silence de vie d’après la mort, 20000 lieues sous les siècles. C’est là que l’appel a eu lieu de nouveau. La Luo, c’est aussi le Jourdain. J’étais très ému, je le suis encore. [58]

Sollers a vu de ses propres yeux le fleuve Luo, dans le nord de la Chine, lors de son voyage en Chine en 1974. Il existe également un rouleau célèbre, d’attribution tardive, intitulé “la déesse de la rivière Luo” [59], du premier grand peintre non anonyme Ku K’ai-chih (345-411), qu’il a peut-être pu voir en Chine. En tous cas, la tortue de la rivière Luo a fini par faire partie de sa mythologie intime.

Tout ceci, nous venons de le voir, est en germe dans Nombres. Il semble que l’idée (le rêve) de l’écriture chinoise comme écriture originelle participe, consciemment ou non, d’un très vieux mythe qui court en occident depuis le moyen-âge et fut réactivé par quelques jésuites au XVIIe siècle, suggérant que la langue chinoise serait celle de l’humanité avant la tour de Babel, et reposant sur la légende selon laquelle un des fils de Noé, ou Noé lui-même, serait venu jusqu’en Extrême-Orient pour transmettre la Loi et, avec elle, le langage [60]

(GIF)

1.4.7. Skn ! [61]

Il est bien évident qu’il ne suffit pas d’insérer des idéogrammes dans un texte pour que ce dernier devienne automatiquement « chinois ». Ce qu’il faut retenir de l’expérience tentée dans Nombres, c’est moins un résultat qu’une intention. Il s’agit de subvertir la langue française et les structures mentales qu’elle détermine, et à l’époque c’est le chinois que Sollers choisit comme instrument ; il explique très bien cela dans Improvisations :

L’idée de base, c’est que j’invente une écriture qui peut passer à travers toutes les langues. Il se trouve qu’elle est écrite en français et que je n’utilise pas, ou très peu, même dans les recherches récentes, une condensation de plusieurs langues à la fois, comme Joyce par exemple dans Finnegans Wake. L’idée c’est donc que j’écris quelque chose qui se trouve être coloré par une langue particulière, mais que je traverse toutes les langues possibles et inimaginables. On pourrait imaginer qu’il y a de l’hébreu par exemple. Mais à l’époque c’était le chinois ». [62]

Rappelons que l’entretien est fait en 1980 : Sollers est en train d’écrire Paradis. Déjà présent d’une manière diffuse dans Drame, le projet prend corps avec Nombres et se prolonge avec Lois, pour aboutir dans H et Paradis. Je pense qu’il est déjà en germe dans l’ ?uvre dès le début, comme l’atteste ce passage tiré du premier roman, Une curieuse Solitude :

Les propos de Concha, qu’un de ses compatriotes aurait sans doute trouvés bêtes ou vulgaires, avaient pour moi l’importance d’une révélation, tant ils usaient de ces secrètes correspondances, de ces mots clés et intraduisibles, de ces formules qui semblent monter de la nature même d’un peuple. Ce serait d’ailleurs une hygiène recommandable - et peut-être décisive - pour ceux qui, à certaines heures, sont fatigués du langage jusqu’à l’obsession, d’en changer brusquement, de ne plus parler que par emprunt, de se créer un monde neuf et clos sans correspondance avec celui de leur enfance et de leurs fatigues. Bien qu’un tel remède soit sans doute illusoire - et n’agisse d’ailleurs que comme calmant - encore faudrait-il choisir une autre langue que l’espagnol, trop semblable à la nôtre et où brillent des rapports si évidents, des analogies toujours décevantes. [63]

L’espagnol représente la première grande ouverture opérée sur le français ; elle est la langue entre les amants (Concha / Eugénie parle mal le français et au début du récit le narrateur, qui étudie l’espagnol à l’école, sert d’intermédiaire entre elle et sa famille, où elle est employée). Dans cet extrait est déjà ébauchée l’idée de la fonction, de l’espace que pourrait occuper une autre langue par rapport au français langue maternelle, l’espagnol étant ici ressenti comme pas assez autre. Le chinois est venu par la suite s’engouffrer dans cette ouverture et occuper (puisqu’il s’agit de se reposer de la langue trop connue), la place vacante.

Avec Nombres, l’attraction de la Chine s’affiche donc comme programme, formulé ainsi sur la 4ème de couverture de la première édition : « (...)"notre temps" : arrivée du dialogue entre Occident et Orient, question du passage d’une écriture aliénée à une écriture traçante, à travers la guerre, le sexe, le travail muet et caché des transformations ». Dans ce chapitre j’ai plutôt négligé le contenu politique et thématique pour me concentrer davantage sur le signe. Sa présence subversive marque une fascination pour la Chine dans son ensemble, d’une manière assez indifférenciée, et agit comme une exhortation. Il ne faut pas oublier que Nombres paraît en avril 1968, c’est-à-dire juste avant les événements de mai. L’expérience se poursuivra avec Lois. Par la suite, l’influence chinoise dans l’ ?uvre de Sollers s’exercera d’une manière moins voyante ; l’inspiration ne sera plus fournie seulement par le signe mais, à mesure que Sollers se familiarise avec elle, par la langue chinoise en général, qui commence à figurer un horizon vers lequel tend sa propre langue. Le contenu même des textes chinois jouera également un rôle de plus en plus important dans l’ ?uvre de Sollers. Ainsi, au fur et à mesure, celle-ci se fait-elle moins démonstrativement, mais plus profondément « chinoise ». Je m’attacherai plus loin à le montrer.

Les plus belles phrases écrites sur Nombres, que je me dois par conséquent de citer en conclusion de ce chapitre (et aussi parce qu’elles disent ce que je ne saurais exprimer), sont moins un commentaire qu’une variation sur son thème. Elles sont belles car animées d’une profonde sympathie, ce qui fait par ailleurs oublier l’image de Nombres, pourtant suggérée par le texte même, comme d’un « livre sur rien écrit par personne » [64]. En outre, elles laissent entrevoir ce qui est vraiment en cause derrière la convocation du signe chinois, peut-être un peu trop apparent. Je cite :

Mettre l’écriture dehors, en circulation avec les écritures dont s’écrit le monde en mouvement : c’est ce que fait Nombres, où l’on trouve (...) beaucoup d’écritures qui viennent de ces autres langues (la mathématique ou la chinoise, par exemple), dont l’ensemble forme nécessairement pour nous la langue de l’autre. (...) à la surface de l’écriture plurielle, celui qui écrit ne saurait être recherché : Nombres n’en donne aucune image, même (et surtout) cachée ; tout ce qui faisait le poids de l’imaginaire (thèmes, répétitions, indices, fabulations, scénarios) est au fur et à mesure sorti de l’écriture, car abolir le récit, c’est dépasser le fantasme : il faut concevoir l’écrivain (ou le lecteur : c’est la même chose) comme un homme perdu dans une galerie de miroirs : là où son image manque, là est la sortie, là est le monde.

(...) Ce qui peut passer de la révolution dans l’écriture, c’est la subversion, l’incendie (image sur laquelle s’ouvre Nombres) ou, si l’on préfère parler positivement, le pluriel (écritures, citations, nombres, masses, mutations). Ce dont Sollers marque à la fois la suite et le commencement, c’est cette sortie hors du jeu narcissique de l’Occident, l’avènement d’une différence absolue... [65]

*



Nota (pileface) :

L’idéogramme de Nombres dans son contexte : séquence 1.97, ici.

(la séquence 1.97 débute le dernier quartet du livre et commence comme le début du premier quartet.)

Quelques autres extraits de Nombres, ici.

Voir également La Chine toujours.

[1] Dans cette même symbolique, le Ciel est associé au cercle.

[2] Une version abrégée de ce chapitre est parue dans la revue L’Infini no 109, hiver 2010, Gallimard, Paris, p.34-46. Sollers m’a fait ironiquement remarquer qu’on pourrait l’intituler : « j’y comprends rien mais j’y vais quand même ».

[3] Lao-tseu, Tao-tö king, trad. Liou Kia-hway, Gallimard, Paris 1967, p. 67.

[4] Jacques Derrida, La Dissémination, coll. Tel Quel, Seuil, Paris 1972, p. 324.

[5] Julia Kristeva, « L’engendrement de la formule » in : Σημειωτική, coll. Tel Quel, Seuil, Paris 1969, p. 278-371. Un parallèle indéniable à l’insertion des caractères chinois dans Nombres est évidemment le titre en lettres grecques.

[6] cf. Julia Kristeva, Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, revue Critique no 239, avril 1967, p. 438-465.

[7] Sollers, L’Année du Tigre, Seuil, 1999, p. 372.

[8] Sollers, « Pourquoi j’ai été chinois », in : Improvisations, p.103. Entretien avec Shuhsi Kao en 1980, publié d’abord dans Tel Quel n° 88, été 1981, puis repris dans Improvisations (coll. Folio, Gallimard, 1991).

[9] Umberto Eco, die Grenzen der Interpretation, Hanser, München 1992 (1990), p...

[10] Philippe Forest, Philippe Sollers, Seuil, coll. « Les Contemporains », Paris 1992, ch. 3 : Drame et Nombres, p.89-152 et spécialement le segment intitulé « Le microsystème “Chine” dans Nombres », p.115-120.

[11] Derrida, op.cit., p. 334.

[12] Derrida parle en effet de « prélèvements textuels », ibid., p. 395.

[13] « Les Nombres n’ont aucun contenu présent ou signifié (...) ils ne montrent rien, ne racontent rien, ne représentent rien, ne veulent rien dire (...) le « sens » n’est qu’un effet de surface, la réflexion déformée de l’écriture sur le quatrième panneau. » Derrida, ibid., p. 390. Il fait ici référence au quatrième côté, ouvert, du carré constitué par les parties « 4 » du livre, qui réfléchirait les autres côtés. Sur le carré voir la section 4 de ce chapitre.

[14] Sur le système de numérotation des chapitres voir Forest, op. cit., pp. 126-130. Dans ce chapitre je ne donne pas le numéro de pages des citations de Nombres mais celui des chapitres.

[15] Continu mais percé de toutes parts, les signes de ponctuation « barres, traits, tirets, chiffres, points, guillemets, blancs, etc. », au lieu d’articuler, « désarticulent ». Cf. Derrida, op.cit. p. 397.

[16] Sollers, Déroulement du Dao , dans la revue L’Infini n°90, numéro spécial « Encore la Chine », février 2005, p. 156-172 (article déjà paru le 3.6.2003).

[17] « Ces idéogrammes ont été tracés fin 67, début 68, par François Cheng qui a fait depuis des livres magnifiques sur la peinture chinoise et qui, ironie de l’histoire, est le premier Chinois à avoir été élu à l’Académie française. » Dans le même article.

[18] À ce propos, il est peut-être utile de signaler une erreur commise par Forest, quand, pour illustrer son hypothèse d’une convergence entre l’écriture de Paradis et la poésie classique chinoise, fait appel aux textes de, pense-t-il, deux auteurs différents ; je cite : « qu’on suive ici l’article de Cheng Chi-hsien publié dans les numéros 48-49 de Tel Quel ou celui de François Cheng intégré dans La Traversée des signes — un ouvrage collectif dirigé par Julia Kristeva dans la collection “Tel Quel” — et l’on découvrira que l’ellipse est l’un des procédés centraux de la poésie classique chinoise. » (Forest, op. cit., p. 211). En fait, « Cheng Chi-hsien » et François Cheng sont une seule et même personne : celui que le public connaît à présent sous le nom de François Cheng, le premier écrivain d’origine asiatique à avoir été élu à l’Académie française, a simplement francisé son nom, pour des raisons pratiques (je tiens le renseignement de ma mère, qui était une amie proche de celui qu’elle continue à nommer « Cheng Ji Xian »).

[19] Cette disposition présente des variations, par exemple : tous les chapitres « 4 » sont mis entre parenthèses ; quand un caractère chinois apparaît dans un chapitre « 4 », la parenthèse se referme avant le tiret ; ce qui concourt à vérifier l’hypothèse de « l’ouverture du texte ». Les chapitres « 4 », le quatrième côté du carré, correspondent à ce que Kristeva (cf. Sèmeiotikè p.280) a appelé le phénotexte, c’est-à-dire le commentaire, par opposition au génotexte des chapitres « 1 », « 2 » et « 3 ».

[20] Pour ce lecteur, le chinois est un signifiant détaché du signifié, comme le fait justement remarquer Shuhsi Kao, qui mène l’entretien dans Improvisations, cf. note 5.

[21] Vision à NY, p.107.

[22] Drame, p.86.

[23] « Nombres est un livre qui annonce l’arrivée de la Chine. J’ai fait ça en 66-67 et Nombres est paru en avril 68. J’ai trouvé admirable que, à peine le livre était-il sorti, eh bien tout le monde était en train de se demander ce que c’était que l’apparition de la Chine dans l’atmosphère révolutionnaire. » Sollers, « Pourquoi j’ai été chinois », entretien avec Shuhsi Kao en 1980, Tel Quel n° 88, été 1981.

[24] xin bian fahàn hànfa cídian, Nouveau Dictionnaire français-chinois chinois français, waìwén chubanshì, Pékin 2000.

[25] il existait entre le troisième et le cinquième siècle de notre ère une mouvance taoïste qui s’appelait xúan xúe, la sagesse obscure (littéralement : l’étude obscure, c’est-à-dire précisément un savoir ésotérique, un mystère).

[26] Mais aussi un des mots-clés de toute la poésie chinoise (il est apparenté au mot fleur, qui se prononce pareil mais sur un autre ton, et s’écrit pareil mais avec le signe herbe au-dessus. ?,huà, transformation ; ?,hua, fleur).

[27] Improvisations, p. 81-2. Simon Leys, en mentionnant nommément « les esthètes de Tel Quel », se moquera des intellectuels occidentaux fascinés par ces affiches sans en connaître le sens, qui pouvait tout aussi bien être une liste de condamnés à mort. In : Simon Leys, Ombres chinoises, Union Générale d’Éditions, Paris 1974, repris dans Simon Leys, Essais sur la Chine, Robert Laffont, Paris 1998, p. 399. Il vise spécialement Roland Barthes, à qui il s’en prend à plusieurs reprises dans ses écrits. À l’époque où il écrit Nombres, Sollers n’a pas encore été en Chine ; il a sans doute vu les dazibao dans les magazines ou à la télévision.

[28] C ?est probablement ce li qui inspira Leibniz dans sa conception de l’harmonie préétablie (cf. Etiemble, l’Europe chinoise T.1, Gallimard, Paris 1988-9, p. 419 sq.).

[29] Le terme dào,  ?, n’est pas, contrairement à ce qu’on aurait tendance à penser, un monopole des “taoïstes” ; ses occurrences dans les ouvrages confucéens sont statistiquement beaucoup plus nombreuses que chez les « taoïstes ». Il est un fondamental de la culture chinoise dans son ensemble.

[30] Nombres, ch.1.57, p. 88 et 4.84, p. 125.

[31] Viviane Alleton, « L’écriture chinoise » in : Anne Cheng, La Pensée en Chine aujourd’hui (ouvrage collectif), Gallimard, Paris 2007, p. 259.

[32] ibid.

[33] Improvisations, p. 109.

[34] Kristeva, op.cit., p. 253.

[35] ibid., p. 254-255.

[36] Derrida, op.cit., p. 396-7.

[37] Derrida fait allusion aux Cantos pisans, d’Ezra Pound, traduits en français par Denis Roche, L’Herne, Paris, 1965 (1925, 1964 pour la première édition complète en anglais) qui est le premier auteur européen à insérer des caractères chinois dans le corps même de son texte. Segalen, lui, avait placé les mots chinois en tête de ses poèmes dans ses fameuses Stèles, Gallimard, 1973 (1912). Sollers reconnaît l’influence que Pound a exercée sur lui(cf. entre autres son article sur Pound paru dans le journal Le Monde du 20.11.92.). Pound apparaît également dans un très long et beau passage de H, situé à Venise. Voir H, p.218 à 222.

[38] Voir notes 12 et 18. Je renvoie également au texte de Marcelin Pleynet « Dès tambours », faisant partie du recueil Art et Littérature paru dans la collection Tel Quel en 1977, pp.62-127.

[39] Derrida, op.cit. pp. 386-387.

[40] Nombres, ch.1.52, p.82.

[41] voir Pleynet, op.cit. et Forest, op.cit., p.160-165. Un célèbre sous-texte de Lois est bien entendu Le Coup de dés, de Mallarmé. Quant à Nombres, et au caractère visuel de la page, un rapprochement avec Stèles de Segalen est licite ; on peut remarquer que les caractères chinois apparaissent chez Segalen au début des poèmes, comme épigraphes, et chez Sollers plutôt à la fin des sections : la comparaison s’arrête là, puisque leur fonction est complètement différente dans les deux textes.

[42] Voir le premier chapitre de Nombres, et ce qu’en dit Derrida, op.cit., p.384.

[43] Si l’on s’intéresse au sujet, on peut aller consulter la communication de Jacques Gernet, « Note sur la ville chinoise », in : L’Intelligence de la Chine, Gallimard, Paris 1994, pp. 21-30.

[44] Cyrille J.-D. Javary, L’Esprit des nombres écrits en chinois, Signatura, Paris 2008, p.141.

[45] Claude Larre SJ, Les Chinois. Esprit et comportement des Chinois comme ils se révèlent par leurs livres et dans la vie, des origines à la fin des Ming, Lidis Brepol, Paris 1981, p. 212 cité par Javary, ibid., p.143.

[46] Nombres, ch. 1.97, p.142. Les mots chinois ne portant pas la marque du pluriel, shù peut signifier aussi bien « nombre » que « nombres ».

[47] Marcel Granet, la Pensée chinoise, Albin Michel, Paris 1968, livre II, ch. III, pp.127-248

[48] cf. Javary, op.cit., pp.54-58.

[49] Kristeva, op.cit., p.256. Cite Granet, op.cit., p.149.

[50] - ibid., p.224-5.

[51] Ainsi traduit par Anne Cheng, cf. son Histoire de la Pensée chinoise, Seuil, Paris 1997, ch.2, le pari de Confucius sur l’homme, section « Rectifier les noms », p.76-79.

[52] cf. ibid., ch.1, la culture archaïque des Shang et des Zhou, p. 53. Il est vrai que le mythe d’une origine magique de l’écriture « n’est pas spécifique de la Chine. Sans parler des hiéroglyphes, l’hébreu, l’arabe et bien d’autres écritures ont été perçues de la sorte ». Viviane Alleton, op.cit., p.263.Concernant l’idée d’une « magie » du signe, il serait intéressant d’approfondir l’influence sur Sollers du symbolisme et du surréalisme.

[53] Improvisations (1991), p.109.

[54] Húang Dì, l’Empereur jaune, l’aurait reçue, lui, d’un dragon sortie du Fleuve Jaune ; Fú Xi l’aurait inventée en observant les traces des oiseaux, d’où proviendrait l’idéogramme wén, qui désigne encore aujourd’hui le signe, l’écriture, le texte, la culture. Cf Caractères chinois, d’Edoardo Fazzioli, traduit de l’italien par Monique Aymard, Flammarion, Paris 1987 (1986), p. 13.

[55] Carnet de nuit (1989) p. 87.

[56] Paradis (1981), p. 144.

[57] Femmes (1983), p. 342. Le narrateur est à Barcelone avec Yisia, son amante chinoise.

[58] Un vrai Roman (2008), pp. 125-126 — Les Voyageurs du temps, p. 216.

[59] cf. François Cheng, Vide et plein, le langage pictural chinois, Seuil, Paris 1991, p. 16.

[60] Marco Polo, dans son fameux Livre des merveilles, parle même d’un tombeau d’Adam à Ceylan, à partir d’où ses descendants auraient colonisé la Chine : « Or il est vrai qu’en cette île est une montagne très grande et très haute, dont les roches sont si abruptes que nul n’y peut monter si ce n’est comme je vous dirai. Car à cette montagne pendent maintes grandes et grosses chaînes de fer, disposées de telle manière que les hommes peuvent monter par ces chaînes jusque sur la montagne. Or vous dis qu’ils disent que sur ce mont est le monument d’Adam, notre premier père. Les Sarrasins, du moins, disent que c’est le sépulcre d’Adam, mais les Idolâtres disent que c’est le monument de Sagamoni Burcan. » (cité par Étiemble, op.cit. p.384.) Les Idolâtres désignent les bouddhistes et « Sagamoni Burcan » Sakyamouni Bouddha. Le père Kircher, S.J., réactivera cette légende dans ses China illustrata (1667), et l’Anglais John Webb publiera deux ans après un ouvrage au titre significatif qui eut un certain retentissement en Europe : An Historical Essay Endeavouring a Probability that the Language of the Empire of China is the Primitive Language, (Etiemble, p.383). Ces théories ont très vite cessé d’être crédibles, ce qui ne les a pas empêché de continuer à fonctionner à un autre niveau de conscience, peut-être parce que le chinois, de par sa structure, parait se prêter à être la langue universelle dont rêvait, avant Sollers, Leibniz. Quand Sollers parle de « rêve que la première écriture est chinoise », il suggère une fascination entretenue et une convocation active.

[61] Ainsi s’achève Lois (1972), p.165.

[62] Improvisations (1991), p.108.

[63] Une curieuse Solitude(1958), p.23.

[64] Mots de Claude Mauriac dans un article du Figaro, cité par Pierre Boncenne dans une interview avec Sollers, revue Lire n° 152, mai 1988. Je crois qu’il faut voir Nombres, contrairement aux apparences, comme un livre d’amour (pas seulement parce qu’il est dédié à Julia Kristeva) écrit dans un état d’exaltation, comme le confie Sollers : « Je voulais vraiment me séparer de mon corps, devenir uniquement l’entrelacement des syllabes, des lettres... je crois que j’arrivais à des états d’assez grande concentration... de transparence hallucinatoire... je me revois en train de me réveiller non pas en moi mais dans la page (...) Ou encore, terminant Nombres dans une chambre d’hôtel à Amsterdam, je vois tout à coup mon sang couler de mon nez sur le papier, c’était beau... Comme si j’avais atteint le c ?ur et la pulsation de la chose. » Vision à New York (1981), p.104.

[65] Roland Barthes, « Le refus d’hériter », article du Nouvel Observateur, 30.4.1968, dans Sollers écrivain, in : ?uvres complètes, t. V, Seuil, Paris 1995 (1979), pp. 603-604.

Réagir à cet article

Commentaires

  • > L’emprise des signes
    29 juin 2010, par musarder

    Dans 3.91, la phrase qui précède xuán (玄), est vraisemblablement la traduction de la dernière phrase du premier chapitre de Tao Te King :

    同謂之玄,玄之又玄,眾妙之門。